Поетическият синтаксис е също толкова важна област на изследване на изразните средства. Изучаването на поетичния синтаксис се състои в анализиране на функциите на всеки от художествените методи на подбор и последващото групиране на лексикалните елементи в единни синтактични конструкции. Ако при изучаването на речника на художествен текст думите играят ролята на анализирани единици, то при изучаването на синтаксиса - изречения и фрази. Ако при изучаването на речника се установят факти на отклонение от литературната норма при подбора на думи, както и факти за прехвърляне на значенията на думите (проявява се дума с образно значение, тоест троп само в контекст, само със семантично взаимодействие с друга дума), тогава изучаването на синтаксиса задължава не само типологично разглеждане на синтактичното единство и граматичните връзки на думите в изречението, но и да идентифицира фактите на корекция или дори промяна в значението на цяла фраза в смисловата връзка на нейните части (което обикновено се получава в резултат на използването на т. нар. фигури от писателя).

„Но какво да кажем за нашите писатели, които смятайки за подло да обясняват най-обикновените неща, мислят да съживят детската проза с допълнения и бавни метафори? Тези хора никога няма да кажат приятелство, без да добавят: това свещено чувство, от което благороден пламък и т. н. казват: рано сутринта - и те пишат: щом първите лъчи на изгряващото слънце озариха източните краища на лазурното небе - о, колко ново и свежо е всичко, наистина ли е по-добре защото е по-дълго.<...>Прецизността и краткостта са първите достойнства на прозата. Изисква мисли и мисли - без тях брилянтните изрази са безполезни. Стиховете са друг въпрос ... "(" За руската проза ")

Следователно "брилянтните изрази", за които пише поетът - а именно лексикалната "красота" и разнообразие риторични средства, като цяло, видове синтактични конструкции - явление в прозата не е необходимо, но е възможно. И в поезията е широко разпространено, защото самата естетическа функция на един поетичен текст винаги съществено подчертава информативната функция. Това се доказва от примери от творчеството на самия Пушкин. Прозаикът Пушкин е синтактично кратък:

„Най-после нещо започна да почернява отстрани. Владимир се обърна натам. Приближавайки, видя една горичка. Слава Богу, помисли си той, сега е близо.“ („Blizzard“)

Напротив, поетът Пушкин често е многословен, изграждайки дълги фрази с редове от периферни фрази:

Фризлив философ и пияница, Парнаски щастлив ленивец, Харит разглезен любимец, Довереник на прекрасните аониди, Защо на златострунната арфа Заглушен, певецът на радостта? Може ли ти, млади мечтател, най-после да се раздели с Феб?

Трябва да се уточни, че лексикалните „красоти” и синтактичните „дължини” са необходими в поезията само когато са семантично или композиционно мотивирани. Многословието в поезията може да бъде неоправдано. А в прозата лексико-синтактичният минимализъм е също толкова неоправдан, ако е издигнат до абсолютна степен:

"Магарето си сложи лъвска кожа и всички помислиха, че е лъв. Хората и добитъкът тичаха. Вятър духна, кожата се отвори, и магарето се виждаше. Хората дотичаха: биеха магарето." ("Магарето в лъвската кожа")

Скъстливите фрази придават на това завършено произведение вид на предварителен сюжетен план. Изборът на елипсовидни конструкции („и всички мислеха, че е лъв“), икономиката на смислените думи, водещи до граматически нарушения („народът и брутатът бягаха“), накрая, икономиката на официалните думи („хората дотичаха : те бият магарето") определи прекомерния схематизъм на сюжета на тази притча и следователно отслаби нейното естетическо въздействие.

Другата крайност е свръхусложняването на конструкциите, използването на полиномни изречения с различни видовелогически и граматически връзки, с много начини на разпространение.

В областта на изследванията на руския език няма установени идеи за това колко дълго може да достигне една руска фраза. Стремежът на автора към максимална детайлност при описване на действия и психични състояния води до нарушаване на логическата връзка на частите на изречението („тя изпадна в отчаяние и започна да намира състояние на отчаяние“).

Изучаването на поетичния синтаксис включва и оценка на фактите за съответствието на използваните в авторските фрази методи на граматична връзка с нормите на националния литературен стил. Тук можете да направите паралел с пасивната лексика от различни стилове като важна част от поетичния речник. В сферата на синтаксиса, както и в сферата на лексиката, са възможни варваризми, архаизми, диалектизми и др., тъй като тези две сфери са взаимосвързани: според Б. В. Томашевски „всяка лексикална среда има свои специфични синтактични обрати“.

В руската литература най-често срещаните синтактични варваризми, архаизми, народни езици.Варварството в синтаксиса възниква, ако фразата е структурирана според правилата чужд език... В прозата синтактичните варваризми се разпознават по-често като речеви грешки: „Приближавайки тази станция и гледайки природата през прозореца, шапката ми отлетя“ в разказа на А. П. Чехов „Книгата на оплакванията“ – този галицизъм е толкова очевиден, че прави читателят се чувства комичен... В руската поезия синтактичните варваризми понякога се използват като признаци на висок стил. Например, в баладата на Пушкин „Имаше един беден рицар в света...“ репликата „Той имаше едно видение...“ е пример за такова варварство: връзката „той имаше видение“ се появява вместо „той имаше визия." Тук срещаме и синтактичен архаизъм с традиционната функция за издигане на височината на стила: „Няма молитва към Отца, нито към Сина, / Нито Светия Дух завинаги / Не се е случило на паладина...“ (то трябва да бъде: „нито Отец, нито Син“). Синтактичните народни речи, като правило, присъстват в епическите и драматични произведения в речта на героите за реалистично отразяване на индивидуалния стил на речта, за автохарактеризиране на героите. За тази цел Чехов прибягва до използването на народен език: „Татко ти ми каза, че е бил съдебен съветник, но сега се оказва, че е само титуляр“ („Преди сватбата“), „Какво говориш за Тюркинс? Това е за онези, на които дъщеря ви свири на пианото?" („Йонич“).

От особено значение за идентифициране на спецификата на художествената реч е изучаването на стилистичните фигури (те се наричат ​​още реторични - във връзка с частна научна дисциплина, в рамките на която за първи път е разработена теорията на тропите и фигурите; синтактични - във връзка с тази страна на поетическия текст, за чието характеризиране са необходими. описание).

Понастоящем има много класификации на стилистични фигури, които се основават на една или друга - количествена или качествена - диференцираща характеристика: словесна композиция на фраза, логическа или психологическа връзка на нейните части и др. По-долу изброяваме най-значимите цифри, като вземем предвид три фактора:

1. Необичайно логическо или граматическо свързване на елементи от синтактични конструкции.

2. Необичайно взаимно подреждане на думи във фраза или фрази в текста, както и елементи, които са част от различни (съседни) синтактични и ритмико-синтактични структури (стихове, колони), но притежаващи граматическо сходство.

3. Необичайни начиниинтонационно маркиране на текст с помощта на синтактични средства.

Като вземем предвид доминирането на отделен фактор, ще отделим съответните групи фигури. ДА СЕ група от техники за нестандартно свързване на думите в синтактично единствовключват елипса, анаколуф, силеп, алогизъм, амфибол (фигури, които се различават по необичайна граматична връзка), както и катахреза, оксиморон, гендиадис, еналага (фигури с необичайна семантична връзка на елементи).

1. Един от най-разпространените синтактични похвати не само в художествената, но и в битовата реч е елипса(на гръцки elleipsis - изоставяне). Това е имитация на прекъсване на граматическата връзка, което се състои в пропускане на дума или поредица от думи в изречение, при което значението на липсващите термини лесно се възстановява от общия речев контекст. Елиптична реч в художественият текст създава впечатлението за надежден, тъй като в житейска ситуация на разговор елипсата е едно от основните средства за съставяне на фрази: при размяна на реплики ви позволява да пропускате по-рано прозвучали думи. Следователно в разговорната реч се приписват елипси изключително практична функция: говорителят предава информация на събеседника в необходимия обемкато използвате минималния речник.

2.В ежедневието и в литературата грешка в говорасе признава анаколутон(на гръцки anakoluthos - непоследователно) - неправилно използване на граматически форми при координиране и управление: "Мирисът на махорка и малко кисела зелева чорба, усетена оттам, направи живота на това място почти непоносим" (А. Ф. Писемски, "Сенилен грях"). Използването му обаче може да бъде оправдано в случаите, когато писателят дава израз на речта на героя: "Спри, братя, спрете! Не седите така!" (в баснята на Крилов "Квартетът").

3. Ако анаколуфът по-често се разглежда като грешка, отколкото художествено средство, и слоги и алогизъм- по-често чрез признание, отколкото грешка, тогава амфибол(гръцка амфиболия) винаги се възприема по два начина. Двойствеността е в самата си природа, тъй като амфиболът е синтактичното неразличие на субекта и прекия обект, изразено от съществителни в едни и същи граматически форми. „Чуването на чувствително платно се напряга...“ в едноименната поема на Манделщам – грешка или трик? Може да се разбира по следния начин: „Чувствително ухо, ако собственикът му иска да улови шумоленето на вятъра в платната, магически въздейства на платното, като го прави напрегнато“, или така: „Раздуто от вятъра (т.е. напрегнато) платно привлича вниманието и човек напряга слуха си"... Амфиболията е оправдана само когато се окаже композиционно значима. И така, в миниатюрата на Д. Хармс "Санкърът" героят проверява възможността за живот след смъртта чрез самоудушаване в заключен сандък. Краят за читателя, както е планирал авторът, е неясен: или героят не се е задушил, или се е задушил и се е издигнал отново, както героят обобщава двусмислено: „И така, животът победи смъртта по неизвестен начин за мен“.

4. Създава се необичайна семантична връзка на части от фраза или изречение catachrezaи оксимотрон(гръцки оксиморон - остроумен глупав). И в двата случая има логично противоречие между членовете на една структура. Катахреза възниква в резултат на използването на изтрита метафора или метонимия и в рамките на "естествената" реч се оценява като грешка: "морско пътуване" е противоречие между "плаване по море" и "ходене по сушата", "устно предписание" - между "устно" и "писмено"," съветско шампанско "- между" съветски съюз"и шампанско." Синът ви е напълно болен!“ (В. Маяковски, „Облак в гащи“) – тук „болен“ е метафоричен заместител на „влюбен“.

5. Редки в руската литература и следователно особено забележителни фигури включват gendiadis(от гръцки hen dia dyoin - едно през две), в което сложни прилагателниразделени на оригинални съставни части: "копнеж път, желязо" (А. Блок, "На железницата"). Тук думата "железница" претърпя разделяне, в резултат на което три думи влязоха във взаимодействие - и стихът придоби допълнително значение.

6. Думите в колона или стих получават специална семантична връзка, когато писателят прилага enallagu(гръцки enallage - движение) - прехвърляне на определение към дума, съседна на дефинираната... И така, в реда „През месните тлъсти окопи...“ от стихотворението на Н. Заболоцки „Сватба“ определението „дебел“ стана ярък епитет след прехвърлянето от „месо“ към „окопи“. Enallaga - знак за многословен поетична реч... Използването на тази фигура в елипсовиден дизайн води до катастрофален резултат: стихът „Познат труп лежеше в долината на това...“ в баладата на Лермонтов „Сън“ е пример за неочаквана логическа грешка. Комбинацията „познат труп“ трябваше да означава „труп на познат [човек]“, но за читателя всъщност означава: „Този ​​човек отдавна е познат на героинята точно като труп“.

Използването на синтактични фигури от писателя оставя отпечатък на индивидуалност върху неговия стил на писане. До средата на ХХ век, по времето, когато концепцията за „творческа индивидуалност“ беше значително амортизирана, изучаването на фигурите престана да бъде актуално.

Поетичен синтаксис. Форми.

Не по-малко важно от поетичния речник, полето на изследване на изразните средства е поетическият синтаксис. Изучаването на поетичния синтаксис се състои в анализиране на функциите на всеки от художествените методи на подбор и последващото групиране на лексикалните елементи в единни синтактични конструкции. Ако при иманентното изучаване на речника на художествен текст думите играят ролята на анализираните единици, то при изучаването на синтаксиса - изреченията и фразите. Ако при изучаването на речника се установят факти на отклонение от литературната норма при подбора на думи, както и факти за прехвърляне на значенията на думите (проявява се дума с образно значение, тоест троп само в контекст, само със семантично взаимодействие с друга дума), тогава изучаването на синтаксиса задължава не само типологично разглеждане на синтактичното единство и граматичните връзки на думите в изречението, но и да идентифицира фактите на корекция или дори промяна в значението на цяла фраза в семантичната връзка на нейните части (което обикновено се получава в резултат на използването на т. нар. фигури от писателя).

Необходимо е да се обърне внимание на авторския подбор на видовете синтактични конструкции, тъй като този подбор може да бъде продиктуван от темата и общата семантика на произведението. Нека се обърнем към примери, които ще послужат като откъси от два превода на „Балада за обесените“ на Ф. Вийон.

Обесени сме петима, може би шестима.

И плътта, която познаваше много удоволствия,

Отдавна се поглъща и се превърна в смрад.

Кости от стомана - ще станем прах и гниене.

Който се хили сам няма да е щастлив.

Молете се на Бог всичко да ни бъде простено.

(А. Парин, "Балада за обесения")

Бяхме петима. Искахме да живеем.

И ни обесиха. Почернехме.

Живеехме като теб. Вече не сме.

Не се опитвайте да осъждате - хората са луди.

Няма да възразим срещу нищо в замяна.

Гледайте и се молете и Бог ще съди.

(И. Еренбург, „Епитафия, написана от Вийон за него

и другарите му чакат бесилката ")

Първият превод отразява по-точно състава и синтаксиса на източника, но неговият автор напълно показа своята поетическа индивидуалност в подбора на лексикални средства: словесните серии са изградени върху стилистични антитези (например високата дума „наслаждение“ се сблъсква в едно фраза с ниското "дъвкано") ... От гледна точка на стилистичното разнообразие на лексиката вторият превод изглежда е обеднен. Освен това можем да видим, че Еренбург е изпълнил превода с кратки, „нарязани“ фрази. Всъщност минималната дължина на фразите на преводача Парин е равна на един стих, а максималната дължина на фразите на Еренбург в горния пасаж е равна на него. Това съвпадение ли е?

Очевидно авторът на втория превод се стремеше да постигне максимална изразителност чрез използването на изключително синтактични средства. Освен това той се съгласи с избора на синтактични форми с гледната точка, избрана от Вийон. Вийон надарява правото на разказващ глас не на живи хора, а на бездушни мъртви, обръщащи се към живите. Тази семантична антитеза трябваше да бъде подчертана синтактично. Еренбург трябваше да лиши речта на обесения от емоционалност и затова в текста му има толкова много необичайни, смътно лични изречения: оголените фрази съобщават оголени факти („И бяхме обесени. Почернехме...“). В този превод липсата на оценъчна лексика, изобщо на епитети, е един вид „минус трик“.

Пример за поетичен превод на Еренбург е логично отклонение от правилото. Това правило е формулирано по свой начин от много писатели, когато засягат въпроса за разграничаването на поетическата и прозаичната реч. А. С. Пушкин говори за синтактичните свойства на стиха и прозата, както следва:

„Но какво да кажем за нашите писатели, които смятайки за подло да обясняват най-обикновените неща, мислят да съживят детската проза с допълнения и бавни метафори? Тези хора никога няма да кажат приятелство, без да добавят: това свещено чувство, от което благороден пламък и т. н. казват: рано сутрин - и те пишат: щом първите лъчи на изгряващото слънце озариха източните краища на лазурното небе - о, колко ново и свежо е всичко, само по-добре ли е защото е по-дълъг. Точността и краткостта са първите предимства на прозата. Тя изисква мисли и мисли - без тях брилянтните изрази са безполезни. Стихотворенията са друг въпрос ... "(" За руската проза ")

Следователно "блестящите изрази", за които пише поетът - а именно лексикалните "красоти" и разнообразието от реторически средства, изобщо видовете синтактични конструкции - явление в прозата не е задължително, но е възможно. И в поезията е широко разпространено, защото естетическата функция на един поетичен текст винаги съществено подчертава информативната функция. Това се доказва от примери от творчеството на самия Пушкин. Прозаикът Пушкин е синтактично кратък:

"Най-после нещо започна да почернява встрани. Владимир се обърна натам. Приближавайки се, видя една горичка. Слава Богу, помисли си той, сега е близо." („Blizzard“)

Напротив, поетът Пушкин често е многословен, изграждайки дълги фрази с редове от периферни фрази:

Философът е игрив и пие,

Парнасов късметлия ленивец

Харит поглезени домашни любимци,

Довереник на прекрасни аониди,

Поща на арфата със златни струни

Замълча ли, радостен певец?

Може ли да си ти, млади мечтател,

Най-накрая се разделихте с Феб?

(„До Батюшков“)

Е. Г. Еткинд, анализирайки това поетическо послание, коментира перифрастичната поредица: „Piit” – тази стара дума означава „поет”. „парнаски късметлия ленивец“ означава и „поет“. „Харит разглезена любимка” – „поет”. "Довереник на прекрасни аониди" - "поет". „Певецът на радостта” е и „поет”. По същество „млад мечтател“ и „философ с висок дух“ са и „поет“. „Нещо на златнострунната арфа замлъкна...“ Това означава: „Защо спря да пишеш поезия?“ Но след това: „Може ли и вие... да сте се разделили с Феб..." - това е същото "- и заключава, че редовете на Пушкин" по всякакъв начин променят една и съща мисъл: "Защо ти, поете, не правиш пишеш ли повече поезия?"

Трябва да се уточни, че лексикалните „красоти” и синтактичните „дължини” са необходими в поезията само когато са семантично или композиционно мотивирани. Многословието в поезията може да бъде неоправдано. А в прозата лексико-синтактичният минимализъм е също толкова неоправдан, ако е издигнат до абсолютна степен:

"Магарето си сложи лъвска кожа и всички помислиха, че е лъв. Хората и добитъкът тичаха. Вятър духна, кожата се отвори, и магарето се виждаше. Хората дотичаха: бият магарето."

(„Магаре в лъвска кожа“)

Скъстливите фрази придават на това завършено произведение вид на предварителен сюжетен план. Изборът на елипсовидни конструкции („и всички мислеха, че е лъв“), икономиката на смислените думи, водещи до граматически нарушения („народът и брутатът тичаха“), накрая, икономиката на официалните думи („народът дотича : те бият магарето") определи прекомерния схематизъм на сюжета на тази притча и следователно отслаби нейното естетическо въздействие.

Другата крайност е свръхусложняването на конструкциите, използването на полиномни изречения с различни видове логически и граматически връзки, с много начини на разпространение. Например:

„Беше добре за година, две, три, но кога е: вечери, балове, концерти, вечери, бални рокли, прически, които показват красотата на тялото, млади и ухажори на средна възраст, всички са еднакви, всички сякаш знаят нещо, които сякаш имат право да използват всичко и да се смеят на всичко, когато летните месеци в дачата със същата природа, също само даващи височините на приятността на живота, когато музиката и четенето също са същото - само тормоз на житейски въпроси, но не и решаването им - когато всичко това продължи седем, осем години, не само без да обещава промяна, но, напротив, губейки все повече и повече чар, тя изпадна в отчаяние и състояние от отчаяние, желание за смърт, започна да се намира върху нея "(" Това, което видях насън ")

В областта на изследванията на руския език няма установени идеи за това колко дълго може да достигне една руска фраза. Читателите обаче трябва да усетят изключителната дължина на това изречение. Например частта от фразата "но когато всичко това" не се възприема като неточно синтактично повторение, като сдвоен елемент към частта "но когато е". Тъй като ние, достигайки първата посочена част в процеса на четене, не можем да запазим в паметта вече прочетената втора част: тези части са твърде далеч една от друга в текста, твърде много подробности, споменати в рамките на една фраза, писателят усложни нашето четене . Стремежът на автора към максимална детайлност при описване на действия и психични състояния води до нарушаване на логическата връзка на частите на изречението („тя изпадна в отчаяние и започна да намира състояние на отчаяние“).

Цитираната притча и разказ са написани от Л.Н. Толстой. Особено лесно е да се определи авторството му, когато се позовава на втория пример, а вниманието към стилообразуващите синтактични средства помага за това. Г. О. Винокур пише за горния цитат от историята: „... Разпознавам Лев Толстой тук не само защото този пасаж говори за това, за което този писател често и обикновено говори, а не само поради този тон, с който той обикновено говори за такива субекти, но и от самия език, от неговите синтактични особености... Според мисълта на учения, която той многократно е изразявал, е важно да се проследи развитието на езиковите особености, стила на автора като цяло, в цялото творчество на писателя. , тъй като фактите за еволюцията на стила са факти от биографията на автора, следователно, по-специално, е необходимо да се проследи еволюцията на стила на ниво синтаксис.

Изучаването на поетичния синтаксис включва и оценка на фактите за съответствието на използваните в авторските фрази методи за граматична връзка с нормите на националния литературен стил. Тук можете да направите паралел с пасивната лексика от различни стилове като важна част от поетичния речник. В сферата на синтаксиса, както и в сферата на лексиката, са възможни варваризми, архаизми, диалектизми и др., тъй като тези две сфери са взаимосвързани: според Б. В. Томашевски „всяка лексикална среда има свои специфични синтактични обрати“.

В руската литература най-често срещаните синтактични варваризми, архаизми, народни езици. Варварството в синтаксиса възниква, ако фразата е изградена според правилата на чужд език. В прозата синтактичните варваризми се разпознават по-често като речеви грешки: „Приближавайки тази станция и гледайки природата през прозореца, шапката ми отлетя“ в разказа на А. П. Чехов „Книгата на оплакванията“ – този галицизъм е толкова очевиден, че прави читателят се чувства комичен... В руската поезия синтактичните варваризми понякога се използват като признаци на висок стил. Например, в баладата на Пушкин „Имаше един беден рицар в света...“ репликата „Той имаше едно видение...“ е пример за такова варварство: връзката „той имаше видение“ се появява вместо „той имаше визия." Тук срещаме и синтактичен архаизъм с традиционната функция за издигане на височината на стила: „Няма молитва към Отца, нито към Сина, / Нито Светия Дух завинаги / Не се е случило на паладина...“ (то трябва да бъде: „нито Отец, нито Син“). Синтактичните народни речи, като правило, присъстват в епическите и драматични произведения в речта на героите за реалистично отразяване на индивидуалния стил на речта, за автохарактеризиране на героите. За тази цел Чехов прибягва до използването на народен език: „Татко ти ми каза, че е бил съдебен съветник, но сега се оказва, че е само титуляр“ („Преди сватбата“), „Какво говориш за Тюркинс? Това е за онези, на които дъщеря ви свири на пианото?" („Йонич“).

От особено значение за идентифициране на спецификата на художествената реч е изучаването на стилистичните фигури (те се наричат ​​още реторични - във връзка с частна научна дисциплина, в рамките на която за първи път е разработена теорията на тропите и фигурите; синтактични - във връзка с тази страна на поетическия текст, за чието характеризиране са необходими. описание).

Учението за фигурите се оформя още по времето, когато се оформя доктрината за стила – в епохата на Античността; развити и допълнени – през Средновековието; накрая се превърна в постоянен раздел на нормативната „поетика” (учебници по поетика) – в Новото време. Първите опити за описване и систематизиране на фигури са представени в древни латински трактати за поетиката и реториката (по-пълно в „Образованието на оратора“ на Квинтилиан). Древната теория, според М. Л. Гаспаров, „предполагаше, че има някакъв най-прост“ естествен „словесен израз на всяка мисъл (като дестилиран език без стилистичен цвят и вкус) и когато истинската реч по някакъв начин се отклонява от това трудно за представяне стандарт , то всяко отделно отклонение може да бъде отделно и отчетено като "цифра".

Пътеките и фигурите са били предмет на едно учение: ако "троп" е промяна в "естественото" значение на думата, тогава "фигура" е промяна в "естествения" ред на думите в синтактична конструкция ( пренареждане на думите, пропускане на необходимото или използване на "ненужни" - от гледна точка на "естествена" реч - лексикални елементи). Нека отбележим също, че в рамките на ежедневната реч, която няма отношение към артистичността, образността, откритите „фигури“ често се считат за речеви грешки, но в рамките на художествената реч обикновено се срещат едни и същи фигури. откроява като ефективно средство за поетичен синтаксис.

Понастоящем има много класификации на стилистични фигури, които се основават на една или друга - количествена или качествена - диференцираща характеристика: словесна композиция на фраза, логическа или психологическа връзка на нейните части и др. По-долу изброяваме най-значимите цифри, като вземем предвид три фактора:

1. Необичайно логическо или граматическо свързване на елементи от синтактични конструкции.

2. Необичайно взаимно подреждане на думи във фраза или фрази в текста, както и елементи, които са част от различни (съседни) синтактични и ритмико-синтактични структури (стихове, колони), но притежаващи граматическо сходство.

3. Необичайни начини за интонационно маркиране на текст с помощта на синтактични средства.

Като вземем предвид доминирането на отделен фактор, ще отделим съответните групи фигури. Но ние подчертаваме, че в някои случаи в една и съща фраза може да се намери нетривиална граматическа връзка и оригиналното подреждане на думите и техниките, които показват специфична интонационна „резултат“ в текста: в рамките на един и същ сегмент на речта , не само различни пътища, но и различни фигури.

Групата от техники за нестандартно свързване на думите в синтактично единство включва елипса, анаколуф, силапс, алогизъм, амфибол (фигури, различаващи се по необичайна граматична връзка), както и катахреза, оксиморон, гендиадис, еналаг (фигури с необичайна семантична връзка). свързване на елементи).

Един от най-разпространените синтактични техники не само в художествената, но и в ежедневната реч е елипсата (на гръцки elleipsis – изоставяне). Това е имитация на прекъсване на граматическа връзка, което се състои в пропускане на дума или поредица от думи в изречение, при което значението на липсващите членове лесно се възстановява от общия речев контекст. Тази техника най-често се използва в епични и драматични композиции при изграждане на диалози на герои: с негова помощ авторите дават реалистични сцени на общуване на своите герои.

Елиптичната реч в художествен текст създава впечатлението за надеждна, тъй като в житейската ситуация на разговор елипсата е едно от основните средства за съставяне на фразата: при размяна на реплики ви позволява да пропускате преди звучалите думи. Следователно в разговорната реч на елипсите се приписва изключително практическа функция: говорещият предава информация на събеседника в необходимия обем, използвайки минималния лексикален запас.

Междувременно използването на елипсата като изразно средство в художествената реч може да бъде мотивирано и от отношението на автора към психологизма на повествованието. Писателят, желаейки да изобрази различни емоции, психологически състояния на своя герой, може да промени индивидуалния си стил на реч от сцена в сцена. И така, в романа на Ф. М. Достоевски „Престъпление и наказание“ Расколников често се изразява в елипсовидни фрази. В разговора му с готвачката Настася (част I, глава 3) служат елипсите допълнителен инструментизрази на неговото отчуждено състояние:

-… Преди, казвате, ходех да уча деца, а сега защо не правите нищо?

Правя [нещо] ... ”, каза Расколников неохотно и строго.

Какво правиш?

- [Правя] Работа...

Каква работа [вършите]?

„[Аз] мисля“, отговори той сериозно след пауза.

Тук виждаме, че пропускането на някои думи подчертава особената семантична натовареност на останалите.

Често елипсите също така означават бързи промени в състоянията или действията. Това е например тяхната функция в пета глава на Евгений Онегин, в историята за съня на Татяна Ларина: „Татяна ах! и той реве ... "," Татяна в гората, мечката е зад нея ... ".

Както в ежедневието, така и в литературата анаколуфът (на гръцки anakoluthos – непоследователен) се признава за вербална грешка – неправилното използване на граматически форми при координиране и управление: „Мирисът на махорка и някаква кисела зелева чорба от там направиха живота почти непоносим в това място“ (А. Ф. Писемски, „Сенилен грях“). Използването му обаче може да бъде оправдано в случаите, когато писателят дава израз на речта на героя: "Спри, братя, спрете! Не седите така!" (в баснята на Крилов "Квартетът").

Напротив, това е по-скоро умишлено приложена техника, отколкото случайна грешка, оказва се в литературата sylleps (гръцки syllepsis - спрежение, улавяне), което се състои в синтактичен дизайн на семантично разнородни елементи под формата на редица еднородни членове на изречението: бузи "(Тургенев," Странна история ").

Европейските писатели от ХХ век, особено представителите на "литературата на абсурда", редовно се обръщат към алогизма (на гръцки a - отрицателна частица, logismos - разум). Тази фигура е синтактична корелация на семантично несъвместими части от фраза с помощта на нейните обслужващи елементи, изразяващи определен тип логическа връзка (причинно-следствена връзка, родови връзки и т.н.): „Колата кара бързо, но готвачът готви по-добре" (Е. Йонеско, "Плешив певец"), "Колко прекрасен е Днепър в тихо време, така че ти, Ненцов, защо си тук?" (А. Введенски, "Минин и Пожарски").

Ако анаколутусът се разглежда по-често като грешка, отколкото като художествено средство, а силата и алогизмът – по-често като средство, отколкото като грешка, то амфиболията (на гръцки амфиболия) винаги се възприема по два начина. Двойствеността е в самата си природа, тъй като амфиболът е синтактичното неразличие на субекта и прекия обект, изразено от съществителни в едни и същи граматически форми. „Чуването на чувствително платно се напряга...“ в едноименната поема на Манделщам – грешка или трик? Може да се разбира по следния начин: „Чувствително ухо, ако собственикът му иска да улови шумоленето на вятъра в платната, магически въздейства на платното, като го прави напрегнато“, или така: „Раздуто от вятъра (т.е. напрегнато) платно привлича вниманието и човек напряга слуха си"... Амфиболията е оправдана само когато се окаже композиционно значима. И така, в миниатюрата на Д. Хармс "Санкърът" героят проверява възможността за живот след смъртта чрез самоудушаване в заключен сандък. Краят за читателя, както е планирал авторът, е неясен: или героят не се е задушил, или се е задушил и се е издигнал отново, както героят обобщава двусмислено: „И така, животът победи смъртта по неизвестен начин за мен“.

Необичайна семантична връзка между части от фраза или изречение се създава от катахреза (виж раздела "Пътеки") и оксиморон (на гръцки oxymoron - остроумен-глупав). И в двата случая има логично противоречие между членовете на една структура. Катахреза възниква в резултат на използването на изтрита метафора или метонимия и в рамките на "естествената" реч се оценява като грешка: "морско пътуване" е противоречие между "плаване по море" и "ходене по сушата", „устно предписание“ – между „устно“ и „писмено“, „Светско шампанско“ – между „Съветски съюз“ и „шампанско“. Оксиморонът, от друга страна, е планирано следствие от прилагането на свежа метафора и дори в ежедневната реч се възприема като изящно образно средство. "Мамо! Синът ти е напълно болен!" (В. Маяковски, „Облак в гащи“) – тук „болен“ е метафоричен заместител на „влюбен“.

Гендиадис (от гръцки hen dia dyoin - едно през две), в което сложните прилагателни са разделени на първоначалните съставни части: "копнеж път, желязо" (А. Блок, "По железния път"). Тук думата "железница" претърпя разделяне, в резултат на което три думи влязоха във взаимодействие - и стихът придоби допълнително значение. Е. Г. Еткинд, засягайки въпроса за семантиката на епитетите "желязо", "желязо" в речника на поезията на Блок, отбеляза: "Желязна меланхолия" - тази фраза хвърля размисъл върху нещо друго, върху комбинацията от две определения, насочени един към друг, сякаш образуват една дума "железница", и в същото време се отблъскват от тази дума - тя има съвсем различно значение. „Желязна мъка“ е отчаяние, причинено от мъртвия, механичен свят на съвременната – „желязна“ – цивилизация.“

Думите в колона или стих получават специална семантична връзка, когато писателят прилага еналаж (на гръцки enallage - преместване) - прехвърляне на определение към дума, съседна на определената. И така, в реда „През месните тлъсти окопи...“ от стихотворението на Н. Заболоцки „Сватба“ определението „дебел“ стана ярък епитет след прехвърлянето от „месо“ към „окопи“. Еналлага е знак за многословна поетична реч. Използването на тази фигура в елипсовиден дизайн води до катастрофален резултат: стихът „Познат труп лежеше в долината на това...“ в баладата на Лермонтов „Сън“ е пример за неочаквана логическа грешка. Комбинацията „познат труп“ трябваше да означава „труп на познат [човек]“, но за читателя всъщност означава: „Този ​​човек отдавна е познат на героинята точно като труп“.

Сред фигурите с необичайно взаимно подреждане на части от синтактични конструкции са различни видове паралелизъм и инверсия.

Паралелирането (от гръцки parallelos - отиване един до друг) предполага композиционното съотношение на съседни синтактични сегменти на текста (редове в поетическо произведение, изречения в текста, части в изречение). Типовете паралелизъм обикновено се разграничават въз основа на някаква характеристика, притежавана от първата от корелираните конструкции, която служи като модел на автора при създаването на втората.

И така, проектирайки словореда на един синтактичен сегмент върху друг, се прави разлика между успоредността на права линия („Животното спя куче, / Птица дреме врабче“ в стиха. Плават „Лермонтов). Можем да напишем колоните на реда Лермонтов вертикално:

вълните играят

вятърът свири

И ще видим, че във втората колона субектът и сказуемото са дадени в обратен ред спрямо подреждането на думите в първата. Ако сега графично свържете съществителни и - отделно - глаголи, можете да получите образа на гръцката буква "". Следователно обърнатият паралелизъм се нарича още хиазма (на гръцки chiasmos - -образен, кръстовиден).

При сравняване на броя на думите в сдвоени синтактични сегменти също се разграничават пълен и непълен паралелизъм. Пълен паралелизъм (общото му име е изоколон; гръцки isokolon - еквивалентност) - в двусловните редове на Тютчев "Амфорите се изпразват / кошниците се преобръщат" (стих "Празникът свърши, хоровете мълчат..."), непълен - в неговите неравностойни редове "Бавно, бавно, вечерен ден, / продължи, продължи, чар" (стих). последна любовИма и други видове паралелизъм.

Същата група фигури включва такова популярно поетическо средство като инверсия (лат. inversio - пермутация). Проявява се в подреждането на думите във фраза или изречение в различен ред от естествения. В руския например редът „подмет + предикат“, „определение + определена дума“ или „предлог + съществително в падежна форма“ е естествен, а обратният ред е неестествен.

„Ерос възвишени и неми крила на...“ – така започва пародията на известния сатирик от началото на ХХ век. А. Измайлов по стихове на Вячеслав Иванов. Пародистът заподозря поета-символист в злоупотреба с инверсии, затова пренасища редовете на текста си с тях. „Eros wings on“ – редът е грешен. Но ако отделна инверсия на „крила на Ерос“ е напълно допустима, освен това се усеща като традиционна за руската поезия, то „крилата нагоре“ се възприема като знак не на художествена реч, а на нечленоразделност.

Обърнатите думи могат да бъдат поставени във фраза по различни начини. С контактна инверсия се запазва близостта на думите („Като трагик в провинцията, драма на Шекспир...“ в Пастернак), с далечна инверсия между тях се вклиняват други думи („Старец, послушен на Перун сам ..." в Пушкин). И в двата случая необичайната позиция на отделна дума оказва влияние върху нейната интонация. Както отбеляза Томашевски, „в обърнатите конструкции думите звучат по-изразително, по-тежко“.

Групата от фигури, които маркират необичайната интонационна композиция на текста или отделните му части, включва различни видове синтактично повторение, както и тавтология, аноминация и градация, полисиндетон и асиндетон.

Има две подгрупи техники за повторение. Първият включва техники за повтаряне на отделни части в рамките на изречение. С тяхна помощ авторите обикновено подчертават семантично напрегнато място във фраза, тъй като всяко повторение е интонационен избор. Подобно на инверсията, повторението може да бъде контактно („Време е, време е, рогата свиват...“ в стихотворението на Пушкин „Граф Нулин“) или далечно („Време е, приятелю, време е! Сърцето моли за мир . .." в едноименната поема на Пушкин.).

Простото повторение се прилага към различни единици на текста - както към думата (както в горните примери), така и към фразата ("Вечерна камбана, вечерна камбана!" В превода на И. Козлов от Т. Мур) - без промяна на граматичните форми и лексикално значение. Повтарянето на една дума в различни падежни форми, като запазва значението й, е признато от древни времена като особена фигура – ​​полиптотон (на гръцки polyptoton – умножаване): „Но човек / Той изпрати човек при Анчара с властен поглед ..." (Пушкин, "Анчар"). Върху полиптотона по наблюдение на Р. Якобсон е изградена „Приказката за Червената шапчица” на Маяковски, в която е представена пълната парадигма на падежните форми на думата „юнкер”. Също толкова древна фигура е антанаклазис (на гръцки antanaklasis - отражение) - повторение на дума в първоначалната й граматична форма, но с промяна в значението. „Последната сова е счупена и нарязана. / И с чиновническо копче е закована / Насочете се към есенния клон, // Виси и мисли с главата си ...“ (А. Еременко, „В гъсти металургични гори . ..") - тук думата "глава" се използва в пряк и след това метонимичен смисъл.

Втората подгрупа включва фигури за повторение, които се разширяват не до изречение, а до по-голяма част от текста (строфа, синтактичен период), понякога до цялото произведение. Такива фигури отбелязват интонационното изравняване на онези части от текста, към които са били разширени. Тези видове повторения се отличават с позицията си в текста. И така, анафора (на гръцки anaphora - извършване; бащински термин - монотонност) е закрепването на речеви сегменти (колони, стихове) с помощта на повтаряне на дума или фраза в начална позиция: / Това е смразяваща нощ, / Това е дуел между два славея "(Пастернак, "Определението на поезията"). Епифора (на гръцки epiphora - допълнение; бащин термин - еднокраен), напротив, свързва краищата на редовете на речта с лексикално повторение: | фестони навсякъде "(Гогол," Мъртви души "). Проектирайки принципа на епифората върху цялостен поетичен текст, ще видим неговото развитие във феномена на рефрен (например в класическа балада).

Анадиплоза (на гръцки anadiplosis - удвояване; псувният термин - става) е контактно повторение, което свързва края на речев ред с началото на следващия. Така са свързани колоните в редовете на С. Надсън "Само утрото на любовта е добро: | Само първите, плахи речи са добри", така са свързани стиховете на Блок "О, пролет без край и без край - / Безкрайна и безкрайна мечта". Анафората и епифората често се появяват в малките лирични жанрове като структурообразуващо средство. Но анадиплозата може да придобие функцията на композиционна опора, около която се изгражда речта. Най-добрите примери за ранна ирландска лирика, например, са съставени от дълги вериги от анадиплоза. Сред тях може би най-старото е анонимното "Заклинание на Амергин", вероятно датиращо от 5-6 век. АД (по-долу е даден фрагмент от него в синтактично точен превод на В. Тихомиров):

Ерин, плача силно

Студеното море е тлъсто

Тревите са дебели по склона

Тревите в дъбовите горички са сочни

Сочна влага в езерата

Богат на влага източник

Източникът на племената е един

Един владетел на Темра...

Анадиплозата се противопоставя на просаподоза (гр. prosapodosis - допълнение; бащински термин - пръстен, покритие), далечно повторение, при което първоначалният елемент от синтактичната конструкция се възпроизвежда в края на следното: "Небето е облачно, нощта е облачно...“ в „Демоните“ на Пушкин. Прозаподозата може да обхваща и строфа (стих от Йесенин е изграден върху кръгови повторения „Ти си мой, Шагане...“) и дори целия текст на произведението („Нощ. Улица. Фенер. Аптека...“ от А. Блок)

Тази подгрупа включва и сложна фигура, образувана от комбинация от анафора и епифора в рамките на един и същи сегмент от текста - симплоц (на гръцки symploce - сплит): „Не искам Фалалей, | Мразя Фалалей, | Плюя върху Фалалей , | Ще смажа Фалалей, | Ще обичам Асмодей, | отколкото Фалалей! " (Достоевски, "Село Степанчиково и неговите жители") - този пример от монолога на Фома Опискин служи като ясно доказателство, че не само повтарящи се елементи са интонационно подчертани: със символ, думите, рамкирани от анафора и епифора, са подчертани във всяка колона .

Когато повтаряте, можете да възпроизведете не само думата като единичен знак, но и значението, откъснато от знака. Тавтологията (на гръцки tauto - същото, logos - дума), или плеоназъм (на гръцки pleonasmos - излишък), е фигура, при използване на която думата не се повтаря непременно, но значението на всеки лексикален елемент задължително се дублира. За целта авторите избират или синонимни думи, или периферни фрази. Съзнателното използване на тавтология от страна на писателя създава у читателя усещане за словесна ексцесия, ирационална многословност, кара го да обърне внимание на съответния отрязък на речта, а рецитатора - да изолира интонационно целия този сегмент. И така, в стиха. А. Еременко "Покришкин" двойната тавтология интонационно разграничава на фона на общия поток на речта на колоните "зъл куршум от гангстерско зло".

За целите на интонационното подбиране на семантично значим отрязък от речта, те използват и аноминация (лат. Annominatio - подчинение) - контактно повторение на едни и същи коренови думи: "Мисля, че моята собствена мисъл ..." в "Железницата" на Н. Некрасов ". Тази фигура е широко разпространена в песенния фолклор и в творчеството на поети, в чието творчество е отразена страстта им към стилизиране на речта.

Фигурите на повторението са близки до градацията (лат. Gradatio - промяна в степен), при която думите, групирани в множество еднородни членове, имат общо семантично значение (особен признак или действие), но местоположението им изразява последователна промяна в това значение . Проявата на обединяващ знак може постепенно да се увеличава или намалява: „Кълна се в небето, несъмнено е, че си красива, несъмнено е, че си красива, вярно е, че си привлекателна“ („Безплодните усилия на любовта “ от Шекспир, превод на Ю. Корнеев). В тази фраза до "несъмнено-безспорно-истина" е засилването на едната характеристика, а до "красиво-красиво-привлекателно" е отслабването на другата. Независимо дали знакът се засилва или отслабва, градуираната фраза се произнася с нарастващо ударение (интонационна изразителност): „Звучи над бистра река, / Звънна в избледняла поляна, / Претърколи се над горичка безмълвна...“ (Фет, "Вечер").

Освен това, групата на инструментите за интонационно маркиране включва полисиндетон (на гръцки polysyndeton - многосъединение) и асиндетон (на гръцки asyndeton - несъединение). Подобно на градацията, която и двете фигури често придружават, те предполагат подчертано подчертаване на съответната част от текста в звучащата реч. Полисиндетонът по същество е не само многосъединение („живот, и сълзи, и любов“ в Пушкин), но и много изречение („за доблест, за подвизи, за слава“ от Блок). Неговата функция е или да маркира логическата последователност от действия ("Есен" на Пушкин: "И мислите в главата ми се вълнуват от смелост, И леки рими тичат към тях, / И пръстите искат писалка ...") или да насърчава читателят да обобщи, да възприеме детайлите на поредицата като интегрално изображение („Издигнах си паметник чудотворен ...“ Пушкин: специфичен „И гордият внук на славяните, и финландецът, а сега дивите / тунгусите, и калмикът, приятел на степите“ се формира, когато се възприема като родово „народи на Руската империя“). И с помощта на асиндетон се подчертава или едновременността на действията („Шведът, руският пробожда, нарязва, реже ...“ в „Полтава“ на Пушкин), или фрагментацията на явленията на изобразения свят („Шепот . Плахо дишане... / Трели на славей. / Сребърен и люлеещ се / Сънлив поток „при Фет).

Използването на синтактични фигури от писателя оставя отпечатък на индивидуалност върху неговия стил на писане. До средата на ХХ век, по времето, когато концепцията за "творческа индивидуалност" е значително амортизирана, изследването на фигурите престава да бъде уместно, което е записано от А. Квятковски в неговия "Речник на поетическите термини", публикуван през 1940 г. : „В момента имената на реторически фигури са запазени зад трите най-стабилни стилови феномена, като: 1) риторичен въпрос, 2) риторичен възклицание, 3) реторичен призив...”. Днес се възражда интересът към изучаването на синтактичните средства като средство за художествена стилистика. Изучаването на поетичния синтаксис придобива нова посока: съвременната наука все повече анализира явления, които са на кръстопътя на различни страни на художествен текст, например ритъм и синтаксис, стихомер и синтаксис, лексика и синтаксис и т.н.

Библиография

Антична реторика / Под общ. изд. АА Тахо-Годи. М., 1978 г.

Антични теории за езика и стила / Под общ. изд. О. М. Фрайденберг. М.; Л., 1936г.

Gornfeld A.G. Фигура в поетиката и реториката // Въпроси на теорията и психологията на творчеството. 2-ро изд. Харков, 1911.Т.1.

Dubois J., Edeline F., Klinkenberg J.M. и др.Обща реторика. М., 1986.

В. И. Королков Към теорията на фигурите // сб. научен. произведения на Моск. състояние пед. в-това чуждо езици. Брой 78. М., 1974 г.

Есета по история на езика на руската поезия на ХХ век: Граматични категории. Синтаксис на текста. М., 1993г.

Поспелов Г.Н. Синтактичната структура на стихотворенията на Пушкин. М., 1960 г.

Томашевски B.V. Стилистика и версификация: Курс на лекции. Л., 1959.

Якобсън Р. Граматичният паралелизъм и неговите руски аспекти // Якобсън Р. Работи по поетика. М., 1987.

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Бд.1-2. Мюнхен, 1960 г.

Тодоров Т. Tropes et figures // В чест на Р. Якобсон. Есета по случай седемдесетия му рожден ден. Хага; П., 1967. Т. 3.

Еткинд Е.Г. Проза за поезията. СПб., 2001. С. 105.

Винокур Г.О. За изучаването на езика на литературните произведения // Руската литература: от теорията на литературата до структурата на текста. антология. Изд. В. П. Нерознак. М., 1997. С. 185.

Томашевски B.V. Теория на литературата. Поетика. М., 1996. С. 73.

Гаспаров М.Л. Средновековната латинска поетика в системата на средновековната граматика и реторика. // Гаспаров М.Л. Избрани произведения, в 3 тома. Том 1, За поетите. М., 1997. С. 629. Ср.: Гаспаров М.Л. Античната реторика като система. // Пак там. P.570.

Еткинд Е.Г. Проза за поезията. СПб., 2001. С. 61.

Томашевски B.V. Теория на литературата. Поетика. P.75.

Якобсон Р. Основите на сравнителната славянска литературна критика // Якобсон Р. Съчинения по поетиката. М., 1987. С. 32.

Квятковски A.P. Речник на поетичните термини. М., 1940. С. 176.

Вижте например статии на М. Тарлинская, Т. В. Скулачева, М. Л. Гаспаров, Н. А. Кожевникова в публикацията: Славянски стих: Езикова и приложна поетика / Изд. М. Л. Гаспарова, А. В. Прохорова, Т. В. Скулачева. М., 2001г.

Синтаксис на художествената реч

Ако речникът отразява знанията на хората за обекти, формира понятия (всяка дума винаги е в някакъв смисъл разбиране на обект), тогава синтаксисът отразява връзката между обекти и понятия. Да кажем, че изречението „птицата лети“ отразява връзката между „птица“ (това е сферата на речника, трябва да знаем какво е птица) и „лети“ (това също е речник, разбираме какво означава „лети“ ). Задачата на синтаксиса е да установи връзки между тези понятия. Синтаксисът моделира света по същия начин като речника. Системите на отношения, установени от езика в различните култури, могат значително да се различават една от друга. Има например езици, в които практически (в нашия смисъл) отношенията на времето не са отразени. Фразата „той отиде на риболов вчера“ по същество не е преводима на тези езици, тъй като речникът не фиксира понятието „вчера и днес“, а граматиката и синтаксисът не позволяват да се изрази връзката на времето. Всяка среща с различен синтактичен модел е трудна. Ето защо, например, руските ученици и студенти, изучаващи английски език, имат затруднения с времевата система, особено с групата Perfect. За руски студент може да е трудно да разбере защо изглежда, да речем, Present Perfect за англичанин истинскивреме, защото в руския модел изглежда е минало.

В художествената литература синтактичният модел има същата съдба като речника: измислената реч се основава на установената норма, но в същото време разхлабва и деформира тази норма, установявайки някои нови връзки. Например, тавтологични конструкции, които са погрешни от гледна точка на „нормалния синтаксис“, могат да се окажат по-ясни и по-правилни в стихотворение от логически безупречните. Нека си припомним известното стихотворение на М. Кузмин:

Имаше четири сестри, имаше четири сестри,

и четиримата обичахме, но всички имахме различни

"защото":

тя я обичаше сама, защото така майка и баща за нея

Те казаха

другата обичаше, защото любовникът й беше богат,

третият обичаше, защото беше известен

художник,

и обичах, защото обичах.

От гледна точка на „нормата“ тук е нарушено почти всичко: виждаме повторения, нарушаване на словореда (инверсия), тавтология. Но от гледна точка на поезията тук всичко е абсолютно правилно и тавтологичната връзка „обичана, защото обичаше“ е по-ясна и естествена от всички предишни „логически“.

Всеки писател има свой синтактичен модел, своя система от предпочитания, която е най-органична за неговия художествен свят. Някои предпочитат прозрачни синтактични конструкции, други (например Л. Н. Толстой) - сложни, претеглени. Синтактичният модел на стихове и проза е забележимо различен. Неслучайно Александър Пушкин, който е чувствителен към езика, пише в „Граф Нулин“:

В последните дни на септември

(Говорейки презряна проза).

Фразата „в последните дни на септември“ се стори на поета твърде „нормална“ за стихове, по-подходяща е в прозата. Оттук и предупреждението.

С една дума, синтактичният рисуване на текста зависи от много фактори. В същото време световната култура е описала и овладяла много характерни „нарушения на нормата”, без които днес художествената реч едва ли е възможна. Тези техники се наричат ​​"синтактични фигури". Някои от тези техники се отнасят едновременно към речника и синтаксиса, обикновено се наричат лексико-синтактичен, други са свързани основно с областта на синтаксиса, съответно се наричат ​​синтактични собствени.

Лексико-синтактични средства

Оксимотрон - рецепция, когато едно понятие се дефинира чрез своята невъзможност. В резултат и двете понятия отчасти губят значението си и се формира ново значение. Особеността на оксиморона е, че той винаги провокира генерирането на смисъл: читателят, изправен пред безобразно невъзможна фраза, ще започне да „довършва изграждането“ на значения. Писателите и поетите често използват тази техника, която им позволява да кажат нещо сбито и сбито. В някои случаи оксиморонът е поразителен („Жив труп“ от Л. Н. Толстой, „ Горещ сняг"Ю. Бондарев), в други може да е по-малко забележим, се разкрива при по-внимателен прочит (" Мъртви души "от Н. В. Гогол - в края на краищата душата няма смърт", мъртвото зелено дърво е знак за живот, а не смърт). Ще открием огромен брой оксиморони в поезията на А. Блок, А. Ахматова и други водещи фигури на руската поезия.

Катахреза - умишлено нелогично твърдение, което има изразително значение. „Тя е риба! И ръцете й са някак бели, рибени." Ясно е, че рибата не може да има ръце; метафората се основава на катахрез.

Антитеза - рязко противопоставяне на нещо, подчертано синтактично. Класически пример за антитеза е описанието на Пушкин за връзката между Ленски и Онегин:

Те се разбираха. Вълна и камък

Стихотворения и проза, лед и огън

Не толкова различни помежду си.

Имайте предвид, че в Пушкин подчертаната антитеза е частично премахната от следващия ред, което прави ситуацията двусмислена.

Синтаксис, свързан с повторения

Повторете. Най-простото средство е всъщност повтарям (удвояване)... Реторическото значение на подобно повторение е огромно. Човек е изграден по такъв начин, че да вярва на действие, повторено няколко пъти, повече от действие, за което се казва, че е силно. Например фразата „Мразя го, мразя го, мразя го“ ще има по-голям ефект от „Мразя го много“. Художествената роля на повторението е огромна. От древни времена и прозаичната, и особено поетичната художествена реч изобилства от повторения, хората оценяват естетическото въздействие на повторенията в самата зора на изкуството. И фолклорните текстове, и съвременната поезия са пълни с повторения. Повтаряща се дума или повтаряща се конструкция не просто „размахва“ емоцията, а води до леко забавяне на речта, което ви позволява да се съсредоточите върху ключовата и важна дума. В този смисъл повторението се свързва с друг важен поетичен прием - изостаналост(изкуствено забавяне на речта). Забавянето може да се постигне по различни начини, повторението е най-простият и известен. Като пример ще цитираме едно от най-известните и пронизителни стихотворения на Николай Рубцов:

Плувай, плувай, плувай

Покрай надгробните плочи

Покрай рамката на църквата

Минали семейни драми...

Скучни мисли - далеч!

Мислете и мислете- мързел!

Звездите на небето са нощ!

Слънцето на небето е ден!

Плувай, плувай, плувай

Покрай родната върба,

Покрай тези, които ни се обаждат

Прекрасни очи сираци...

анафора, или съзвучие- повторение на звуци, дума или група от думи в началото на изречение, завършен абзац (в поетическа реч - строфи или редове):

„Моят дълг е ясен за мен. Мой дълг е да си правя бизнеса. Мой дълг е да бъда честен. Ще изпълня дълга си."

В прозаичната реч, изречена на глас, анафората може да засили ефекта от доказателства и примери. Повторението в началото на всяко изречение „умножава” значението на аргументите: „На тези места той прекара детството си. Тук той прочете първите си книги. Тук той написа първите редове."

Особено нараства ролята на анафората в поетичните текстове, където тя се превръща в една от почти задължителните черти на стиха:

изчакайте аз и ще се върна.

Просто изчакайте много

изчакайтекогато те натъжава

Жълти дъждове

изчакайтекогато снегът е пометен

изчакайтекогато е горещо

изчакайтекогато не се очакват други,

Забравяйки вчера.

изчакайтекогато от далечни места

Писма няма да идват

изчакайтекогато ти стане скучно

На всички, които чакат заедно.

Известното стихотворение на К. Симонов не може да си представим без анафоричното заклинание „чакай ме”.

В току-що цитираното стихотворение на Николай Рубцов удвояването на „плувай, плувай, плувай“ резонира с анафората „минало..., минало..., минало...“, което създава тънка психологическа картина на стиха.

Епифора - повторение на едни и същи думи в края на съседни сегменти на речта, техника, противоположна на анафората: „Намерете правилното решение и направете каквото е необходимо - това е най-важното в тяхната работа... Бързо реагирайте на ситуацията и не се обърквайте - това е най-важното в тяхната работа... Свършете си работата и се върнете живи при жените си - това е най-важното в тяхната работа…»

В поетичната реч епифората понякога (доста рядко) се появява под формата на дума или израз, който завършва всеки ред, както например в стихотворението на Е. Евтушенко „Усмивки“:

Някога имахте много усмивки:

Изненадани, ентусиазирани, лукави усмивки,

Понякога малко тъжен, но все пак усмихнат.

Не ти е останала нито една от усмивките ти.

Ще намеря поле, където растат стотици усмивки.

Ще ти донеса шепа от най-красивите усмивки...

Но много по-често епифората в поезията е повторение на референтна дума или израз чрез някакъв фрагмент от текста, един вид „малък рефрен”. Той е много характерен за ориенталската поезия и нейните стилизации. Ето например фрагмент от ориенталската стилизация на М. Кузмин:

В градината цъфтят шам-фъстъци, пейте, славей!

Пейте зелени дерета, славей!

По склоновете на планините от пролетен мак има килим;

Агнешко, скитащо в тълпа. Пей, славей!

По ливадите цветята ослепяват, по светлите поляни!

И каша, и лайка. Пей, славей!

Пролетта дава пролетен празник на всички нас,

От шах до насекомо. Пей, славей!

епанафора (анадиплоза) , или става- техника, при която краят на изречение се повтаря в началото на следващото. „Всички очакваме разбиране един от друг нашите най-съкровени желания. Нашите най-съкровени желаниякоето всички тайно чакаме”.

Техниката на свързване е добре позната на всички от руската народна поезия или нейните стилизации:

Да се ​​захващаме с момчета петиция да напиша,

Дребно писане , за изпращане в Москва.

Изпратете в Москва, дайте на царя.

В поезията епанафорът е една от най-честите и любими техники:

Хващах сън оставяйки сенки,

Оставяне на сенки на изчезнал ден

Качих се на кулата и стъпалата трепереха,

И стъпалата трепереха под крака ми.

Известно на мнозина от училище, хрестоматийното стихотворение на К. Балмонт е изградено между другото и върху постоянни епанахори.

Многосъюзна, или полисиндеон- умишлено увеличаване на броя на синдикатите в предложението. При използване на тази реторична фигура речта се забавя от принудителни паузи и се подчертава ролята на всяка от думите, както и единството на изброените. Мултиюнионът всъщност е специален случай на анафора: „ Акъща, ароднини, априятели, азабравихте ли съседите си?"

Асиндетон, или асиндетон- такава структура на речта, в която съюзите и свързващите думи са пропуснати, което придава на израза динамизъм и порив, като например в "Полтава" на Пушкин:

Швед, руски пробождания, пържоли, разфасовки,

Удар на барабан, щракане, шлайфане.

Синтактичен паралелност - техника, при която съседни изречения се изграждат по същата схема. Сходството на подобни елементи на речта често се осигурява от анафора или епифора: „Виждам как градът се промени и децата се появиха по улиците му; Виждам как пътищата се промениха и по тях се появиха нови чужди автомобили; Виждам как хората се промениха и усмивките се появиха на лицата им."

Градация - такова подреждане на части от изказването, свързани с един предмет, при което всяка следваща част се оказва по-изразителна от предишната: „Не познавам нито страната, нито града, нито улицата, нито къщата къде живее”; „Готови сме да възразим, да спорим, да конфликтим, да се бием!“ Понякога градацията се различава от подобна фигура " натрупване"(повторение със семантично усилване, да речем, натрупване на синоними с нарастващ израз). Днес по-често говорят само за градация, комбинирайки всички подобни техники с този термин:

На село, на леля ми, в пустинята, в Саратов ,

Там ще скърбиш.

(А.С. Грибоедов)

Усилване - повторение на речеви структури или отделни думи. Усилването може да се изрази, например, чрез натрупване на синоними или сравнения. „Опитваме се да изградим добри, приятелски отношения, опитваме се да направим нашите отношения братски и надеждни.“ Усилването често означава връщане към една и съща мисъл, нейното задълбочаване. Конкретен вид усилване е увеличение (изградят) - техника, при която текстът се повтаря всеки път с всеки нов фрагмент. Тази техника е много популярна в английската детска поезия. Припомнете си "Къщата, която Джак построи" (превод от С. Я. Маршак):

Ето една къща

Която Джак построи.

И това е пшеница

В къщата,

Която Джак построи.

И това е забавна птица синигер,

Който често краде жито

Което се съхранява в тъмен килер

В къщата,

Този Джак построи...

Хиазъм - обратен паралелизъм. "Научихме се да се отнасяме към животните като към хората, но това не означава, че трябва да се отнасяме към хората като към животни." Огледалната изразителност на хиазма отдавна е възприета от поети и писатели. Успешната хиазма обикновено води до запомняща се формула: „Трябва да ядеш, за да живееш, а не да живееш, за да ядеш“.

Синтактични средства, които не са свързани с повторения

Парафразирайте - умишлено изопачаване на добре позната фраза, използвана за риторични цели. Например фразата "Човек - звучи горчиво" перифразира известна фразаГорки "Човек - звучи гордо". Силата на една парафраза е, че контекстите, познати на слушателя, започват да „играят“ и възниква феноменът на резонанса. Следователно, една парафраза винаги ще бъде по-убедителна от същата мисъл, изразена без да се играе на добре познат афоризъм.

риториченвъпрос – въпрос, който не изисква отговор, но има емоционален смисъл. Често това е въпросително твърдение. Например риторичният въпрос "И кого сега да попитаме какво да правим?" предполага "Сега няма кой да пита какво да правим."

риторичен възклицание. Обикновено този термин се отнася до самото възклицание. С помощта на възклицание можете директно да предадете емоции: "Какво време беше!" Възклицанието се изразява интонационно, както и с помощта на междуметия и специална структура на изречението: "О, какви промени ни очакват!" "Боже мой! И всичко това се случва в моя град!"

риторичен обжалване- условен призив към някого в рамките на монолог. Този апел не отваря диалог и не изисква отговор. В действителност това изявление е под формата на обжалване. Така че, вместо да каже „Моят град е обезобразен“, писателят може да каже: „Моят град! Как си обезобразен!" Това прави изявлението по-емоционално и лично.

Парцелиране -умишлено „разцепване“ на синтактичната конструкция на прости елементи, най-често в нарушение на синтактичната норма. Парцелирането е много популярно сред писатели и поети, тъй като ви позволява да подчертаете всяка дума, да я подчертаете. Например известната история на А. Солженицин “ Матренин двор„От гледна точка на синтактичната норма трябваше да завърши така:“ Всички живеехме до нея и не разбирахме, че тя е самият праведник, без когото, според поговорката, нито селото, нито градът, нито цялата ни земя струва”. Но писателят използва парцелиране и фразата става много по-изразителна:« Всички живеехме до нея и не разбирахме, че тя е същият праведник, без когото според поговорката селото не струва.

Нито градът.

Не цялата ни земя."

Инверсия - умишлено нарушаване на правилния словоред. V съвременна култураинверсията е норма на поетическата реч. Тя не само ви позволява да засенчвате правилните думи, но и радикално разширява възможностите на ритмичната пластика на речта, тоест дава възможност да се „запише” желаната комбинация от думи в дадения ритмичен образец на стиха. Поезията почти винаги е инверсия:

Любов, надежда, тиха слава

Измамата не живее дълго за нас ...

(A.S. Пушкин)

Синтактичните средства за изразителност са много, физически е невъзможно да се разкаже за всички в рамките на нашето ръководство. Също така си струва да се отбележи перифраза(описание на някакво понятие или явление вместо прякото му име), многоточие(пропускане на необходим езиков елемент, например „и той – към нея“ вместо „и той се втурна към нея“) и т.н.

Измислената реч изисква внимание към нейните нюанси и нюанси. „В поезията всеки говорен елемент се превръща във фигура на поетическата реч“ 158.

Образността на художествената реч зависи не само от избора на думи, но и от това как тези думи се съчетават в изречение и други синтактични конструкции, с каква интонация се произнасят и как звучат.

Образната изразителност на речта се улеснява от специални техники за изграждане на фрази и изречения, наречени синтактични фигури.

Фигура (от латински figura - очертания, образ, вид) (риторическа фигура, стилистична фигура, фигура на речта) е обобщено наименование за стилистични средства, при които дадена дума, за разлика от тропите, не се появява непременно в преносно значение. Тяхната идентификация и класификация са инициирани от античната реторика. Фигурите са изградени върху специални комбинации от думи, които надхвърлят обичайната „практическа“ употреба и са насочени към засилване на изразителността и изобразителността на текста. Тъй като фигурите са образувани от комбинация от думи, те използват определени стилистични възможности на синтаксиса, но във всички случаи значенията на думите, образуващи фигурата, са много важни.

Синтактичните фигури индивидуализират речта, придават й емоционално оцветяване. Можем да говорим за организационната роля на синтактичните фигури в определен фрагмент от художествено произведение и дори в целия текст. Съществува различни класификациисинтактични фигури. Независимо от това, при цялото разнообразие от подходи за разграничаването им, могат да бъдат определени две групи: 1)

фигури на добавяне (намаляване), които са свързани с увеличаване (намаляване) на обема на текста и носят определено семантично натоварване; 2)

фигури на усилване, които са свързани с повишаване на емоционалността и разширяване на семантичното съдържание. В рамките на тази група могат да се разграничат такива подгрупи като „чисти“ фигури на усилване (градация), реторични фигури, фигури на „изместване“ (инверсия), фигури на „опозиция“ (антитеза).

Помислете за фигурите на събиране (намаляване на мощността). Те включват всички видове повторения, използвани за подчертаване и акцентиране важни точкии връзки на предметно-речевата тъкан на произведението.

Р.О. Джейкъбсън, позовавайки се на древноиндийския трактат „Натяшастра“, където повторението, наред с метафората, се говори като една от основните фигури на речта, твърди: „Същността на поетичната тъкан се състои в периодични връщания“ 1. Всички видове връщания към вече казаното, посочени са много разнообразни в лирическите произведения. Повторенията са разследвани

В.М. Жирмунски в своя труд „Теория на стиха“ (в раздел „Композиция на лирическите произведения“), тъй като повторенията от различни видове са от голямо значение в композицията на строфа на стихотворение, за създаването на специална мелодична интонация.

Повторенията са много редки в деловата реч, чести както в ораторската, така и в художествената проза и са доста често срещани в поезията. Ю.М. Лотман, цитирайки редовете на Б. Окуджава:

Чуваш ли барабана

Войник, кажи сбогом с нея, кажи сбогом с нея ..,

пише: „Вторият стих изобщо не означава покана за сбогуване два пъти. В зависимост от интонацията на четенето, това може да означава: „Войнико, побързай да кажеш сбогом и“ чудът вече си тръгва „или“ Войник, кажи сбогом с нея, кажи сбогом завинаги... „Но никога:“ Войник , кажи сбогом с нея, още веднъж й кажи сбогом.„Така удвояването на дума не означава механично удвояване на понятие, а друго, ново, сложно съдържание“.

Думата „съдържа своето материално съдържание плюс изразителен ореол, повече или по-малко силно изразен. Очевидно, когато съдържанието се повтаря, материалът (обективен, концептуален, логически) не се променя, но изразът се засилва забележимо, дори неутралните думи стават емоционални<...>повтарящата се дума винаги е експресивно по-силна от предишната, създава ефекта на градация, емоционален натиск, който е толкова важен в композицията както на цялото лирическо стихотворение, така и на неговите части ”160.

Повторението на точно фиксирано място на стихотворението има още по-голямо композиционно и експресивно значение. Говорим за такива видове повторения като рефрен, анафора, епифора (те ще бъдат разгледани по-долу), съвместно или пикап, плеоназъм и др.

Повтарящите се елементи могат да бъдат съседни и да следват един след друг (постоянно повторение) или да бъдат разделени от други елементи на текста (отдалечено повторение "p").

Общият възглед за постоянното повторение е удвояване на концепцията: време е, време е! Рога свирят (А. Пушкин); За всичко, за всичко ви благодаря ... (М. Лермонтов); Всяка къща ми е чужда, всеки храм ми е празен, и все едно, и всичко е едно (М. Цветаева).

Пръстен, или просаподоза (на гръцки rgovarosioziz, буквално - свръхувеличаване) - повторението на дума или група от думи в началото и края на един и същи стих или колона: Кон, кон, половин царство за кон! (У. Шекспир); Небето е облачно, нощта е облачна! (А. Пушкин).

Съвместно (подбиране) или анадиплоза (на гръцки apasíirIozіB - удвояване) е повторение на дума (група от думи) от стих в началото на следващия ред:

О, пролет, без край и без ръб -

Мечта без край и без край!

и в края на стиха в началото на следващия:

Защо ти, малка треска, не гориш ясно?

Не гориш ли ясно, не светкаш ли?

В книжната поезия съвместното е рядкост:

Мечтаех да хвана сенките, които напускат.

Избледняващи сенки на угаснал ден...

(К. Балмонт)

Плеоназъм (от гръцки pleonasmos - излишък) - многословие, използване на думи, които са излишни както за семантична пълнота, така и за стилистична изразителност (възрастен мъж, път-път, тъга-копнеж). Крайната форма на плеоназъм се нарича тавтология.

Амплификация (отлат. Amplificatio – увеличаване, разпространение) – засилване на аргумента чрез „натрупване” на еквивалентни изрази, прекомерна синонимия; в поезията се използва за подобряване на изразителността на речта:

Плава, тече, тича с лодка,

И колко високо над земята!

(И. Бунин)

Ти си жив, ти си в мен, ти си в гърдите ми,

Като подкрепа, като приятел и като повод.

(Б. Пастернак)

Анафора (на гръцки anaphora - извършване) - единственост - повтаряне на дума или група от думи в началото на няколко стиха, строфи, колони или фрази:

Циркът блести като щит.

Циркът пищи на пръстите ти

Циркът вие на тръбата

Удря душа в душа.

(В. Хлебников)

Дневни мисли

Дневни душове - далеч:

Дневните мисли прекрачиха в нощта.

(В. Ходасевич)

По-горе бяха примери за словесна анафора, но тя може да бъде и звучна, с повторение на отделни съзвучия:

Отвори моята тъмница

Дай ми блясъка на деня

Чернооко момиче

Черногрив кон.

(М. Лермонтов)

Анафората може да бъде синтактична:

Няма да кажем на командира

Няма да кажем на никого.

(М. Светлов)

А. Фет в стихотворението „Дойдох при теб с поздрави” използва анафората в началото на втора, трета, четвърта строфа. Той започва така:

Дойдох при вас с поздрави,

Кажете, че слънцето е изгряло

Че пърха с гореща светлина През чаршафите.

Кажете, че гората се е събудила;

Кажете го със същата страст

Както вчера, дойдох отново

Да кажа, че отвсякъде Забавлението ми духа.

Повторението на глагола „разказвам”, използван от поета във всяка строфа, му позволява плавно и почти неусетно да премине от описание на природата към описание на чувствата на лирическия герой. А. Фет използва анафорична композиция, която е един от начините за семантична и естетическа организация на речта, развитието на тематичен образ.

Върху анафората може да се изгради цяло стихотворение:

Чакай ме и ще се върна,

Просто изчакайте много

Изчакайте жълтите дъждове да донесат тъга

Изчакайте снега да помете

Изчакайте, когато е горещо

Изчакайте, когато не се очакват други

Забравяйки вчера.

(К. Симонов)

Честистишието на В. Хлебников е изпълнено с дълбок философски смисъл:

Когато конете умират, те дишат

Когато билките умрат, те изсъхват

Когато слънцата умират, те угасват

Когато хората умират, те пеят песни. Епифора (от гръцки epiphora - добавка) - повторетедуми или групи от думи в края на няколко стихотворения, строфи:

Скъпи приятелю, и в тази тиха къща треска ме бие.

Не мога да намеря мир в тиха къща В близост до тих огън.

Степи и пътища Преброяването не е свършило:

Камъни и бързеи Не е намерен акаунт.

(Е. Багрицки)

Епифората се среща и в прозата. В „Словото на Игоровия полк“ „златното слово“ на Святослав, който се обръща към руските князе с идеята за обединение, завършва с повторение на призива: Да застанем за руската земя, за раните на Игор, шамандурата Святославич! А.

В. Пушкин с присъщата си ирония в стихотворението „Моето родословие“ завършва всяка строфа с една и съща дума филистер, като я променя различно: Аз съм филистер, аз съм филистер, / аз, слава Богу, филистер, / филистер от Нижни Новгород.

Друг вид повторение е рефрен (в лентата от френски - рефрен) - дума, стих или група стихове, ритмично повтаряни след строфа, често различаващи се по своите метрични характеристики (поетичен размер) от основния текст. Така например всяка шеста строфа от стихотворението на М. Светлов „Гренада” завършва с рефрен: Гренада, Гренада, / Гренада е моя! Б.

М. Жирмунски в статията си „Съставяне на лирическите стихотворения” дефинира рефрена по следния начин: това са „окончания, които са отделени от останалата част на стихотворението в метрични, синтактични и тематични планове” 1. При наличие на рефрени се засилва тематичната (композиционна) изолация на строфата. Засилва се и от разделянето на стиха на строфи, те са по-ясно отделени една от друга; ако рефренът не е във всяка строфа, а в двойка, три, тогава по този начин той създава по-голяма композиционна единица. Майсторски използва рефрена в баладата „Триумф на победителите“ от В.А. Жуковски. След всяка строфа той дава различни четиристишия, „изолирани“ в метрично и тематично отношение. Ето две от тях:

Процесът приключи, спорът е разрешен; Щастлив е онзи, на когото сиянието е прекратило борбата; Битието е спасено

Всичко беше изпълнено от Съдбата: Този, на когото е дадено да вкуси

Големият град беше съкрушен. Сбогом на милата ми родина!

Но в „Песента на нещастния скитник“ от Н.А. Некрасов, в края на всяка строфа се повтарят последователно два рефрена: Студен, скитник, студен и Гладен, скитник, гладен. Те определят емоционалното настроение на стихотворението за тежкия живот на народа.

М. Светлов в едно от стихотворенията едновременно използва няколко вида повторения:

Всички магазини за бижута -

те са твои.

Всички рождени дни, всички именни дни - твои са.

Всички стремежи на младостта са ваши.

И всички щастливи любовници устни - те са ваши.

И всички тръби на военните оркестри са ваши.

Целият този град, всички тези сгради - те са ваши.

Цялата горчивина на живота и цялото страдание - те са мои.

Стихотворението на A.S. Кочеткова "Не се разделяйте с любимите си хора!":

Не се разделяйте с любимите си хора!

Не се разделяйте с любимите си хора!

Не се разделяйте с любимите си хора!

Растете в тях с цялата си кръв -

И казвайте сбогом всеки път!

И казвайте сбогом всеки път

Когато си тръгнеш за миг!

Анафоричната връзка не е външна, не е просто украса на речта. „Структурните връзки (повторения на синтактични, интонационни, словесни, звукови) изразяват и консолидират семантичните връзки на стихове и строфи, именно те в структурата на композицията ни карат да разберем, че не гледаме просто в калейдоскоп от отделни образи. , и хармоничното развитие на темата, че следващото изображение следва от предишното, а не само в съседство с него ”1. Повторението на дума или фраза може да бъде и в проза. Олга Ивановна, героинята на разказа на Чехов „Скачащият“, преувеличава ролята си в живота на художника Рябовски. Това се подчертава от повторението на думата „влияние“ в нейната неуместно пряка реч: Но това, помисли тя, той създаде под нейно влияние и като цяло, благодарение на нейното влияние, той значително се промени към по-добро. Нейното влияние е толкова благотворно и значимо, че ако тя го напусне, тогава той, може би, може да загине.

Изразителността на речта зависи и от това как тя използва съюзи и други официални думи. Ако изреченията се изграждат без съюзи, тогава речта се ускорява, а умишленото увеличаване на алиансите придава на речта бавност, плавност, следователно полисиндетонът принадлежи към фигурите за добавяне.

Полисиндетонът или многосъюзът (на гръцки polysyndetos - многократно свързан) е структура на речта (предимно поетична), при която се увеличава броят на съюзите между думите; паузите между думите подчертават отделните думи и подобряват тяхната изразителност:

И блясък, и шум, и шум на вълните.

(А. Пушкин)

И божество и вдъхновение,

И живот, и сълзи, и любов.

(А. Пушкин)

Изрязах света с огън,

И трепереща - донесох усмивка на устните си,

И той освети къщата с дим - мъгла,

И вдигна сладката опушване на първото.

(В. Хлебников)

Цифрите за намаляване включват асиндетон, по подразбиране, елипса (е).

Асиндетон, или несъединение (на гръцки asyndeton - несвързан) е структура на речта (главно поетична), в която съюзите, свързващи думи, са пропуснати. Това е фигура, която придава динамика на речта.

КАТО. Пушкин го използва в "Полтава", тъй като трябва да му се покаже бърза промяна на действията по време на битката:

Биене на барабани, щракания, смилане,

Гръмът на оръдията, тропотът, цвиленето, стонът...

С помощта на несъюзни Н.А. Некрасов в стихотворението " Железопътна линия„Подобрява изразителността на фразата:

Прав път, тесни насипи,

Стълбове, релси, мостове.

М. Цветаева, с помощта на несъединяване, предава цяла гама от чувства:

Ето отново прозореца

Където пак не спят.

Може би пият вино

Може би седят така.

Или просто ръце Не разделяйте двете.

Във всяка къща, приятелю,

Има такъв прозорец.

Мълчанието е фигура, която позволява да се отгатне какво би могло да се обсъди във внезапно прекъснато изказване.

Много мисли събуждат редовете на И. Бунин:

Не ми харесва, за Русия, твоята плаха

Хилядолетна, робска бедност.

Но този кръст, но този черпак е бял...

Скромни, скъпи черти!

Погледът на Бунин за руския национален характерсе дължи на двойствената природа на руския човек. В „Проклети дни” той определя тази двойственост по следния начин: В хората има два типа. В едното преобладава Русия, в другото - Чуд, Меря. Древен Киевска РусБунин обичаше до забрава - оттук фигурата на мълчанието поражда толкова много мисли в горните редове.

Пример за използването на тази фигура в прозата е диалогът между Анна Сергеевна и Гуров в „Дамата с кучето“ на Чехов. Мълчанието тук е напълно оправдано от факта, че и двамата герои са обзети от чувства, искат да кажат много, а срещите са кратки. Анна Сергеевна си спомня себе си в младостта си: Когато се омъжих за него, бях на двадесет години, бях измъчван от любопитство, исках нещо по-добро, защото има, казах си, различен живот. Исках да живея! Живейте и живейте ... И любопитството ме изгаряше ...

Гюров иска да бъде разбран: Но разбирай, Ана, разбери... - каза той тихо, бързайки. - Моля те, разбери...

Ely p s (е) (от гръцки eIeirviz - пропуск, загуба) - основният тип фигури за изваждане, базирани на пропускане на подразбираща се дума, лесно реконструирана по смисъл; един от типовете по подразбиране. С помощта на многоточие се постига динамиката и емоционалността на речта:

Шепот, плах дъх,

славейни трели,

Среброто и вълнението на Сънния поток...

Многоточината изразява деформацията на общия езиков синтаксис. Ето пример за пропускане на подразбираща се дума: ... и за последно потърси [път], докато законният [съпруг] лежи, натискайки ревера [на якето си] с паунд ръка... (Б. Слуцки ).

В литературната литература елипсата действа като фигура, с помощта на която се постига особена изразителност. Художествената многоточия се свързва с изговорените фрази. Най-често глаголът се пропуска, което прави текста динамичен:

Нека ... Но чу! Не е времето за разходка!

На конете, братко, и крак в стремето,

Излезе сабята - ще я режа! Бог ни дава още един празник.

(Д. Давидов)

В прозата елипсисът се използва главно в пряката реч и в разказа от гледна точка на разказвача. Максим Максимич в Бела разказва за един епизод от живота на Печорин: Григорий Александрович крещеше не по-зле от всеки чеченец; пистолет от калъф и там - след него.

Нека се обърнем към фигурите на усилване (градация, реторични фигури, инверсия, антитеза).

„Чистите“ цифри за усилване са градация.

Градацията (отлат. Gradatio – постепенно нарастване) е синтактична конструкция, при която всяка следваща дума или група от думи засилва или отслабва семантичното и емоционалното значение на предходните.

Има възходяща градация (климакс) и низходяща градация (антиклимакс). Първият се използва по-често в руската литература.

Климакс (от гръцки klimax - стълбище) е стилистична фигура, вид градация, предполагаща подреждането на думи или изрази, свързани с един предмет, във възходящ ред: не съжалявам, не се обаждам, не плача ( С. Есенин); А къде е Мазепа? Къде е злодеят? Къде избяга Юда от страх? (А. Пушкин); Ни звъни, ни викай, ни помагай (М. Волошин); Повиках те, но ти не погледна назад, / облизах, но ти не слезе (А. Блок).

Антиклимакс (на гръцки анти - против, klimax - стълбище) е стилистична фигура, вид градация, при която значението на думите постепенно намалява:

Той е обещан от половината свят,

И Франция само за себе си.

(М. Лермонтов)

Всички аспекти на чувствата

Всички аспекти на истината са изтрити

В светове, в години, в часове.

(А. Бели)

като бомба

като бръснач

с две остриета

като гърмяща змия

при двадесет ужилвания

два метра висок.

(В. Маяковски)

Многостранна градация се крие в композицията на "Приказката за рибаря и рибата" на Пушкин, изградена върху нарастващите желания на възрастна жена, която иска да стане благородничка, царица, а след това и "господарка на морето".

Фигурите за подсилване включват дразнещи фигури. Те добавят емоция и изразителност към художествената реч. Г.Н. Поспелов ги нарича „емоционално-риторични видове интонация” 1, тъй като никой не отговаря на емоционално-риторични въпроси в художествената реч, а те възникват за създаване на емфатична интонация. Определението „риторично“, фиксирано в имената на тези фигури, не показва, че те са се развили в ораторската проза, а след това и в литературната литература.

Реторичен въпрос (от гръцки.

GeShe - говорител) - една от синтактичните фигури; такава структура на речта, предимно поетична, в която изявлението се изразява под формата на въпрос:

Кой язди, кой се втурва под студената мъгла?

(В. Жуковски)

И ако е така, какво е красотата

И защо хората я обожествяват?

Тя е съд, в който има празнота,

Или огън, който трепти в съд?

(Н. Заболоцки)

В горните примери риторичните въпроси въвеждат в текста елемент на философичност, както в стихове 3. Гипиус:

Светът е богат на тройна бездънност.

Тройната бездънност се дава на поетите.

Но не казвайте поетите

Само за това?

Само за това?

Реторичното възклицание се усилва емоционален стрес... С негова помощ се постига фокусиране на вниманието върху конкретна тема. Под формата на възклицание се утвърждава това или онова понятие:

Колко беден е нашият език!

(Ф. Тютчев) -

Хей, внимавай! не се развалете под горите ... -

Ние сами знаем всичко, тихо!

(В. Брюсов)

Реторичните възклицания засилват изразяването на чувството в съобщението:

1 Въведение в литературознанието / Изд. Г.Н. Поспелова. | \ „Колко хубави, колко свежи бяха розите

В моята градина! Как съблазняваха очите ми!

(И. Мятлев)

Реторическият призив, бидейки апел по форма, е условен и придава на поетическата реч необходимата авторска интонация: интонацията на гняв, сърдечност, тържественост, ирония.

Писателят (поетът) може да се обърне към читателите, героите на своите произведения, предмети, явления:

Татяна, скъпа Татяна!

С теб сега проливам сълзи.

(А. Пушкин)

Какво знаеш, скучен шепот?

Упрек или мърморене

Изгубен ден от мен?

Какво искаш от мен?

(А. Пушкин)

Някой ден, прекрасно създание,

Ще стана спомен за теб.

(М. Цветаева)

От двете функции, присъщи на обръщението - призивна и оценъчно-характеризираща (експресивно експресивна) - в реторичното обръщение преобладава последната: Земя-господарка! Наклоних челото си към теб (В. Соловьев).

Реторично възклицание, реторичен въпрос, реторичен призив могат да се комбинират, което създава допълнителна емоционалност:

Младост! Дали о! Тя отиде ли?

Не сте загубени - изпуснати.

(К. Случевски)

Къде си, моя заветна звезда,

Корона от небесна красота?

(И. Бунин)

За вика на жените на всички времена:

Скъпа моя, какво ти направих?!

(М. Цветаева)

В художествената реч има риторично изказване: Да, имаше хора в наше време -

Мощно, дръзко племе...

(М. Лермонтов)

Да, любов, както обича нашата кръв,

Никой от вас не обича дълго време!

и риторично отричане:

Не, аз не съм Байрон

Аз съм различен.

(М. Лермонтов)

Реторични фигури се срещат и в епични произведения: А кой руснак не обича да кара бързо? Дали душата му се стреми да се върти, да се разхожда, да казва понякога "по дяволите!" - Да не би душата му да не я обича?<...>Ех, три! Птица три, кой те измисли? За да знаете, бихте могли да се родите само с оживен народ, в тази земя, която не обича да се шегува, и равномерно разпръсната около половината свят, и да броите мили, докато не ви удари в очите.

Не е ли ти, Русия, че бърза, недостижима тройка? къде бързаш? Дайте отговор. Не дава отговор (Н. В. Гогол).

В дадения пример има и риторични въпроси, и реторични възклицания, и реторични обръщения.

Подсилващите фигури включват фигури на „противоположностите“, които се основават на сравнението на противоположностите.

Антитеза (на гръцки антитеза - противоположност). Този термин в „Литературен енциклопедичен речник” обозначава две понятия: 1) стилистична фигура, основана на рязко противопоставяне на образи и понятия; 2) обозначаването на всеки смислен контраст (който може да бъде умишлено скрит), за разлика от който анти-m винаги се показва открито (често чрез антоними от дума и дума) 1:

Аз съм крал - аз съм роб. Аз съм червей - аз съм бог!

(Г. Державин) Не изоставайте от вас. аз съм затворник.

Вие сте ескорт. Една съдба.

(А. Ахматова)

Антитезата засилва емоционалното оцветяване на речта и подчертава ясно изразената опозиция на понятия или явления. Убедителен пример е стихотворението на Лермонтов "Дума":

И мразим, и обичаме случайно,

Не жертвайки нищо за злоба или любов.

И таен студ царува в душата,

Когато огънят кипи в кръв

Противопоставянето може да бъде изразено и описателно: Веднъж той служи в хусарите и дори щастливо; никой не знаеше причината, която го накара да се пенсионира и да се установи в бедно място, където живееха заедно и беше беден и разточителен: той винаги ходеше, в износен черен сервиз, и държеше отворена маса за всички офицери от нашия полк. Вярно, вечерята му се състоеше от две или три ястия, приготвени от пенсиониран войник, но шампанското течеше като река (А.К. Пушкин).

В дадените примери се използват антоними. Но антитезата се основава не само на използването на противоположни значения на думите, но и на подробно противопоставяне на герои, явления, свойства, образи и понятия.

С.Я. Маршак, превеждайки английска народна песен, подчертава по закачлив начин два принципа, които отличават момчетата и момичетата: палаво, бодливо в първото и нежно, меко във второто.

Момчета и момичета

От какво са направени момчетата?

От тръни, черупки

И зелени жаби.

От това са направени момчетата.

От какво са направени момичетата?

От сладкиши и торти,

И всякакви сладкиши.

От това са направени момичетата.

Появата на понятието "антитеза" се свързва с древни времена, когато човек започва да осъзнава разликата между понятия като земя/вода, земя/небе, ден/нощ, студ/топлина, сън/реалност и т.н.

Първите антитези се намират в митовете. Достатъчно е да си припомним героите-антиподи: Зевс-Прометей, Зевс-Тифон, Персей-Атлас.

От митологията антитезата се превърна във фолклор: в приказки („Истината и Кривда“), епоси (Иля Муромец - Славей Разбойник), пословици (Ученето е светлина, а невежеството е тъмнина).

В литературните произведения, където винаги се осмислят морални и идеалистични проблеми (Добро и Зло, Живот и Смърт, Хармония и Хаос), почти винаги има антиподни герои (Дон Кихот и Санчо Пансо при Сервантес, Търговец Калашников и Опричник Кирибеевич при М. Лермонтов , Понтий Пилат и Йешуа Ганоцри в М. Булгаков). В много произведения антитезата присъства вече в заглавията: „Вълкът и агнето“, И. Крилова, „Моцарт и Салиери“ от А. Пушкин, „Вълци и овце“ от А. Островски, „Бащи и синове“ от И. Тургенев, „Престъпление и наказание „Ф. Достоевски“, „Война и мир“ от Л. Тостой, „Дебел и тънък“ от М. Чехов.

Един вид антитеза е оксиморон (oh ksymoron) (от гръцки oxymoron - остроумен-заврат) - стилистичен метод за комбиниране на думи, противоположни по значение с цел необичаен, впечатляващ израз на всяка нова концепция, представяне. Тази фигура често се използва в руската литература, например в заглавията на произведенията („Жив труп“ от Л. Толстой, „Мъртви души“ 11. Гогол, „Оптимистична трагедия“ от В. Вишневски).

От една страна, оксиморонът е комбинация от антонимика

а) съществително с прилагателно: Обичам великолепното увяхване на природата (A.C. Пушкин); Лошо луксозно облекло (Х.А. Некрасов);

б) съществително със съществително: млада селянка (A.C. Пушкин);

в) прилагателно с прилагателно: лош добър човек (А.П. Чехов);

г) глагол с наречие и причастие с наречие: Забавно й е да е тъжна така умно гола (А. Ахматова).

От друга страна, сведената до парадокс антитеза има за цел да засили смисъла и емоционалното напрежение:

О, колко болезнено съм щастлив с теб!

(А. Пушкин)

Но грозната им красота

Скоро схванах мистерията.

(М. Лермонтов)

А невъзможното е възможно

Пътят е дълъг и лесен.

Понякога инверсията се нарича форми на "изместване".

Инверсията (отлат. Shuegeu - пермутация, преобръщане) е стилистична фигура, която нарушава общоприетата граматична последователност на речта.

Облечени думи необичайни места, привличат вниманието и придобиват голямо семантично натоварване. Пренареждането на частите на фразата й придава особена експресивна сянка. Когато А. Твардовски пише Борбата предстои, свята и права..., инверсията подчертава праведността на хората, които водят освободителна война.

Често срещан тип инверсия е поставянето на емоционална дефиниция (епитет) под формата на прилагателно (или наречие) след думата, която определя. Използва се от М. Лермонтов в стихотворението „Платно“:

Самотното платно се бели

В мъглата на синьото море!

Какво търси в една далечна земя?

Какво търси в родния си край?

В края на всеки стих има прилагателни. И това не е случайно – именно те определят основното семантично и емоционално настроение на творчеството на М. Лермонтов. Освен това авторът използва още една особеност, свързана със стиха като цяло: в края на стиха има допълнителна пауза, която позволява да се подчертае думата в края на стиха.

В някои случаи инверсията се състои във факта, че думите в изречението се разменят, но в същото време тези от тях, които трябва да стоят следващите, са разединени и това придава на фразата семантична тежест:

Където ме предаде лекокрилата радост.

(А. Пушкин)

Използвайки инверсия, поетът А. Жемчужников създава стихотворение, в което звучат трагични размисли за родината:

Познавам онази страна, където слънцето вече е без ток,

Където плащеницата чака, застудява се, земята И където в голите гори духа тъп вятър, -

Сега моя мила земя, сега моята родина.

Има два основни типа инверсия: анастазис (пермутация на съседни думи) и хипербатон (разделянето им, за да се подчертае във фраза): И със смъртта на чужда земя, гостите, които не са успокоени от тази земя (А. Пушкин) - тоест гости от чужда земя, които дори в смъртта не са се успокоили.

Много стилистични средства от древността са били поставени под въпрос, а именно да се разглеждат като фигури или тропи. Такива техники включват паралелизъм - стилистична техника за паралелно изграждане на съседни фрази, стихотворения или строфи.

Паралелизмът (от гръцки paginalios - разположен, или ходещ един до друг) е идентично или подобно подреждане на елементи на речта в съседни части на текста, които при съотнасяне създават единен поетичен образ161. Обикновено се основава на сравнение на действия и на тази основа - лица, предмети, обстоятелства.

Образният паралелизъм възниква дори в устното синкретично творчество, което се характеризира с паралели между отношенията в природата и човешкия живот, тъй като хората осъзнават връзката между природата и човешки живот... Природата винаги е била на първо място, човешките действия - на второ. Ето пример от руска народна песен:

Не къдри, не къдри трева с додер,

Не свиквай, не свиквай с младия мъж с момичето.

Има няколко разновидности на фигуративен паралелизъм. „Психологически“ 162 се използва широко в устното народно творчество:

Не е сокол, който лети през небесата,

Нито един сокол няма да пусне криле,

Човек галопира по пътеката,

Горчиви сълзи се леят от ясни очи.

Тази техника се среща и в прозата. Например в два епизода от романа на Л.Н. "Война и мир" на Толстой описва дъба (в първия - стар, назъбен, във втория - покрит с пролетна зеленина, събуждащ се за живот). Всяко от описанията се оказва свързано с душевното състояние на Андрей Болконски, който, загубил надежда за щастие, се връща към живота след среща с Наташа Ростова в Отрадное.

В романа на Пушкин „Евгений Онегин“ човешкият живот е тясно свързан с природата. В него тази или онази пейзажна живопис служи като "лента за глава" към нов етап от живота на героите на романа и подробна метафора на неговата психически живот... Пролетта се определя като „времето на любовта“, а загубата на способността да обичаш се сравнява с „бурята на студената есен“. Човешкият живот е подчинен на същите универсални закони като живота на природата; постоянните паралели задълбочават идеята, че животът на героите на романа е "вписан" в живота на природата.

Литературата е усвоила възможността не пряко, а косвено да съпоставя духовните движения на героите с това или онова състояние на природата. Освен това те могат да съвпадат или да не съвпадат. И така, в романа на Тургенев „Бащи и синове“ глава XI описва меланхоличното настроение на Николай Петрович Кирсанов, който сякаш е придружен от природата и затова той... не успя да се раздели с тъмнината, с градината. С чувство свеж въздухна лицето му и с тази тъга, с тази тревога... За разлика от Николай Петрович, брат му не можеше да почувства красотата на света: Павел Петрович стигна до края на градината и той също мислеше за това, а също и повдигна очите му към небето. Но в красивите му тъмни очи не се отразяваше нищо освен светлината на звездите. Той не е роден романтик и неговата денди, суха и страстна, по френски начин, мизантропска душа не знаеше как да мечтае ...

Има паралелизъм, основан на опозицията:

От други възхвалявам - тази пепел,

От теб и богохулството - похвала.

(А. Ахматова)

Откроява се отрицателен паралелизъм (антипаралелизъм), при който отрицанието подчертава не разликата, а съвпадението на основните характеристики на сравняваните явления:

Не вятърът бушува над гората,

Потоци не течаха от планините,

Мразовит войвода на патрул Заобикаля притежанията си.

(Н. Некрасов)

A.N. Веселовски отбелязва, че „психологически може да се гледа на негативната формула като на изход от паралелизма“ 163. Антипаралелизмът често се среща в устната народна поезия и по-рядко в литературата. Тя не може да служи като самостоятелно средство за сюжетно изобразяване, основа за изграждане на цяло произведение и обикновено се използва в началото на произведения или в отделни епизоди.

Друг вид паралелизъм - обърнат (обратен) паралелизъм се обозначава с термина хиазъм (от гръцки st. обикновено със значението на антитезата: Ние ядем, за да живеем, а не живеем, за да ядем.

Паралелизмът може да се основава на повторение на думи („словесен“ паралелизъм), изречения („синтактичен“ паралелизъм) и съседни колони на речта (изоколона) 164.

Синтактичният паралелизъм, тоест подробно сравнение на две или повече явления, дадени в подобни синтактични конструкции, принадлежи към синтактичните фигури и по своята функция е близък до сравнението:

В синьото небе светят звезди

В синьото море се пръскат вълни.

(A.C. Пушкин)

Където вятърът духа в небесата

Там се втурват послушни облаци.

(М. Ю. Лермонтов)

Равен брой съседни колони на речта се обозначава с термина isokolon (от гръцки isokolon).

Н.В. Гогол в "Записки на един луд" в първата фраза създава изоколон от два члена, във втория - от три: Спаси ме! Вземи ме! дай ми три бързи коня като вихрушка! Сядайте, кочияшу мой, звъни, звънецът ми, излитайте, коне, и ме изнесете от тази светлина!

Областта на поетичния синтаксис включва отклонения от стандартните езикови форми, изразяващи се в липса на граматична връзка или в нейното нарушаване.

Солетизмът (на гръцки soloikismos от името на град Сола, чиито жители говореха нечисто атически) е неправилен езиков оборот като елемент на стил (обикновено „нисък“): използването на нелитературна дума (диалектизъм, варварство, вулгаризъм ). Разликата между солецизма и фигурата е, че фигурите обикновено се използват за създаване на "висок" стил. Пример за солецизъм: Срамувам се, като честен офицер (А. Грибоедов).

Специален случай на солецизъм е пропускането на предлози: Наведен към ръката; Летя през прозореца (В. Маяковски).

Enallaga (на гръцки ennalage - въртене, движение, заместване) - използването на една граматическа категория вместо друга:

След като заспи, създателят ще стане (вместо „да заспи, той ще стане“)

(Г. Батенков)

Enallaga има две значения: 1) тип солецизъм: неправилно използване на граматически категории (части на речта, род, лице, число, падеж): Не може да става дума за разходка (вместо: ходене); 2) вид метонимия - прехвърляне на дефиниция към дума, съседна на дефинираната:

полузаспало стадо старци (вместо: "полузаспали")

(Н. Некрасов) 165

Sylleps (на гръцки syllepsis - улавяне) - стилистична фигура: обединението на разнородни членове в общо синтактично или семантично подчинение; синтактично подравняване на нееднородни членове:

Не чакайте от гроба за неделя,

Лежи в калта, вещества

Гладен за нейното забавление И отчуждено божество.

(Г. Батенков)

Ето примери за слоги със синтактична разнородност: Ние обичаме славата, и ние обичаме остри като бръснач умове в чаша (А. Пушкин) - тук: допълненията, изразени от съществителното и инфинитива, се комбинират; с фразеологична разнородност: Очите и зъбите на клюката пламнаха (И. Крилов) - тук: фразеологията на окото пламна и нефразеологичната дума „зъби“; със семантична разнородност: Пълни са и звуците, и объркването (А. Пушкин) – тук: състояние на духа и неговата причина166. Анаколуф (на гръцки anakoluthos - неправилен, непоследователен) - синтактично несъответствие на части или членове на изречения:

Който научава ново име

Носенето на печати възкресява (вместо: „възкресява“) мироточещата глава.

(О. Манделщам)

Нева цяла нощ

Откъсна се до морето срещу бурята

Не преодолявайки ги (вместо: "нея") насилствена глупост.

(А. Пушкин)

Anacoluf е едно от средствата за характеризиране на речта на героя. Например фразата на Смердяков - Това е така, господине, така че, напротив, изобщо никога... (Братя Карамазови на Достоевски) - свидетелства за липсата на увереност, невъзможността да се изрази мисъл, лош речник на героя. Анаколуф се използва широко като лечебно средство сатиричен образ: Приближавайки тази станция и гледайки природата през прозореца, шапката ми падна (А. П. Чехов).

Поетичен синтаксис

Общият характер на творчеството на писателя оставя известен отпечатък върху неговия поетичен синтаксис, тоест върху неговия начин на изграждане на фрази и изречения. Именно в поетическия синтаксис се проявява обусловеността на синтактичната структура на поетическата реч от общия характер на творческия талант на писателя.

Поетични фигуриезиците са свързани със специалната роля, която играят отделните лексикални ресурси и визуалните средства на езика.

Реторични възклицания, обръщения, въпросиса създадени от автора, за да фокусират вниманието на читателите върху явление или проблем, за който въпросният... Така те трябва да привличат вниманието към тях, а не да изискват отговор („О поле, поле, кой те покри с мъртви кости?“ „Познаваш ли украинската нощ?“, „Обичаш ли театър?“, „О Русе ! Малиново поле...").

Повторения: анафора, епифора, става.Те принадлежат към фигурите на поетичната реч и са синтактични конструкции, основани на повторение на отделни думи, които носят основното семантично натоварване.

Сред повторенията се откроете анафора, тоест повторението на първоначалните думи или фрази в изречения, стихове или строфи („Обичах те“ -А.С. Пушкин;

Кълна се в първия ден на сътворението,

Кълна се в последния му ден

Кълна се в срама от престъплението

И триумфът на вечната истина. - М.Ю. Лермонтов).

Епифорае повторение на крайните думи или фрази в изречения или строфи – „Ето майсторът“ Н.А. Некрасов.

Става- реторическа фигура, в която дума или израз се повтаря в края на една фраза и в началото на втората. Най-често срещани във фолклора:

Той падна върху студения сняг

На студения сняг като бор

Като бор във влажна гора ... - (М.Ю. Лермонтов).

О, пролет, без край и без ръб,

Мечта без край и без край ... - (А.А. Блок).

Печалбапредставлява подреждането на думите и изразите според принципа на нарастващата им сила: „Говорих, убеждавах, изисквах, нареждах“. Авторите се нуждаят от тази фигура на поетическата реч за по-голяма сила и изразителност при предаване на образа на предмет, мисъл, чувство: „Познавах го в любов нежно, страстно, яростно, смело, скромно ...“ - (И. С. Тургенев).

По подразбиране- риторична техника, основана на пропускането на отделни думи или фрази в речта (най-често това се използва за подчертаване на емоцията или неподготвеността на речта). - „Има такива моменти, такива чувства ... Можете само да ги посочите ... и да минете покрай тях" - (И. С. Тургенев).

Паралелизъм- е реторично средство - подробно съпоставяне на две или повече явления, дадени в подобни синтактични конструкции. -

Какво е облачно, ясна зора,

Падна ли на земята с роса?

Какво си мислиш, червено момиче,

В очите ти бликнаха сълзи? (А. Н. Колцов)

Парцелиране- разчленяване на единична синтактична структура на изречение с цел по-емоционално, ярко възприемане от читателя - „Детето трябва да бъде научено да чувства. красота. От хора. Всички живи същества наоколо."

Антитеза(опозиция, противопоставяне) е риторична техника, при която разкриването на противоречия между явления обикновено се извършва с помощта на редица антонимични думи и изрази.

Черна вечер, бял сняг ... - (А.А. Блок).

Разлагам се с тялото си в прах,

Заповядвам на гръмотевиците с ума.

Аз съм цар – роб съм, червей съм – бог съм! (А. Н. Радишчев).

Инверсия- необичаен словоред в изречение. Въпреки факта, че в руския език няма веднъж завинаги фиксиран ред на думите, все пак има познат ред. Например, определението идва преди думата, която се дефинира. Тогава Лермонтовото „Самотно платно се бели в синя мъгла на морето“ изглежда необичайно и поетично възвишено в сравнение с традиционното: „Самотно платно се бели в синя мъгла на морето“. Или „Дойде жадуваният момент: Моята многогодишна работа свърши“ - A.S. Пушкин.

съюзиможе да служи и за изразяване на речта. Така, асиндетонобикновено се използва за предаване на бързината на действието при изобразяване на картини или усещания: „Топки се търкалят, куршуми свистят, Студени щикове висят...“, или „Ферери, аптеки, модни магазини проблясват покрай... Лъвове на портите .. ." - А. С. Пушкин.