Բանաստեղծական շարահյուսություն. Խոսքի գործիչներ

Բանաստեղծական շարահյուսությունը համակարգ է հատուկ միջոցներխոսքի կառուցում, նպաստելով նրա փոխաբերական արտահայտչականության բարձրացմանը:

Գեղարվեստական խոսքի առանձնահատկությունները բացահայտելու համար առանձնահատուկ նշանակություն ունի ոճական կերպարների ուսումնասիրությունը։

Ընդունելությունների խմբին բառերի ոչ ստանդարտ կապշարահյուսական միասնության մեջ ներառում են էլիպս, անակոլուտ, սիլեպս, ալոգիզմ, ամֆիբոլ,և գենդիադիսև ennalag.

հետ գործիչների թվում մասերի անսովոր դասավորությունշարահյուսական կառուցվածքները ներառում են տարբեր տեսակներ զուգահեռականությունև ինվերսիաներ.

Մի խումբ ձևերի նշում անսովոր ինտոնացիոն կոմպոզիցիատեքստը կամ դրա առանձին մասերն են տարբեր տեսակներ շարահյուսական կրկնություն, և տավտոլոգիա, անվանակարգև աստիճանավորում, պոլիսինդեոնև ասինդետոն.

Էլիպսիս - լեզվաբանական տերմին, բացթողում ցանկացած բառի արտահայտության մեջ, որը հեշտությամբ ենթադրվում է: Ե.- կենցաղային ու բանաստեղծական խոսքում տարածված երեւույթ։ Ռուսական պոեզիայում Ե–ի օրինակներ.

Այն չկար (այն էր): Ծովը չի այրվում.

(Ի. Կռիլով)

Անակոլութոն- Նախադասության անդամների անհետևողականությունը, որը չի նկատվել հեղինակի կողմից կամ միտումնավոր արվել է արտահայտությանը բնորոշ սրություն հաղորդելու համար (օրինակ՝ առօրյա խոսքում կամ գրգռված մարդու խոսքում): Սակայն անակոլուֆ արտահայտության սխալ կառուցումը չի մթագնում իմաստը, որը նկատվում է ամֆիբոլում։

Լրջորեն աղոթելով Աստծուն, գոռալով շտապեք ճեմարան, ներեցեք, եղբայրներ, ես ճանապարհին եմ, և ժամանակն է, որ դուք գնաք քնելու:

(Ա. Պուշկին)

Այստեղ առաջին և երկրորդ երկտողերի միջև բացակայում են բառերը («ասում եմ»), երկրորդը չակերտների մեջ չէ, ինչպես ուղիղ խոսքը։ Այս տողերի Ա.-ն կայանում է նրանում, որ առաջին երկու տողերի մակդիրային շրջադարձերը առանց միջանկյալ կապի կցվում են երկրորդ երկտողում պարփակված խոսքին։

Սիլլեպս- ոճական շրջանառություն, որում.

1) թեման գտնվում է հոգնակի, իսկ նախադրյալը եզակի հրամայական եղանակի բայ է, օրինակ.

Նրանք, ովքեր կարիքի մեջ են, նրանք ամբարտավան են, նրանք պառկած են փոշու մեջ, իսկ նրանք, ովքեր ավելի բարձր են, շողոքորթություն են հյուսում ժանյակի պես:

(Ա. Գրիբոյեդով)

2) Առարկան եզակի է, իսկ նախադրյալը հոգնակի.

Իմ սրտով ես երբեք չեմ ապրել մինչև մայիս, Եվ իմ կյանքում միայն հարյուրերորդ ապրիլն է։

(Վ. Մայակովսկի)

3) Երկու սուբյեկտներով եզակի թվով նախադրյալը.

Այս լուսաբաց, Այս գարուն, Այնքան անհասկանալի, բայց այնքան պարզ:

4) Առարկան երրորդ դեմքի դերանուն է, իսկ նախադրյալը հրամայական եղանակով բայ է (երկրորդ դեմք).

Նա չի նկատում նրան, ինչպես էլ նա կռվի, նույնիսկ մեռնի:

(Ա. Պուշկին, «Եվգենի Օնեգին»)

5) Առարկան առաջին դեմքի դերանունն է, իսկ նախադրյալը՝ հրամայական (երկրորդ դեմք).

Կամ էլի, ինչքան էլ խնդրեմ, քեզ հավերժ գործ չկա։

(Ս. Եսենին)

6) Առարկան և նախադասությունը հոգնակի, իսկ դրանց կախյալ գումարումը եզակի.

Նա վերցրեց ծանոթ սավաններ Եվ հիասքանչ նայեց նրանց, Ինչպես հոգիները բարձրությունից նայում են իրենց լքված մարմնին:

(Ֆ. Տյուտչև)

7) Նման շրջանառությունը կլինի նաև վանկային, երբ բառակապակցության մեջ ենթական ու նախադեպը դրվում են առաջին դեպքում եզակի, իսկ հետո հարակից բառակապակցության մեջ հոգնակի թվով, օրինակ.

... Մահացածները թաղված են հողի մեջ; հիվանդները թաքնված են բլինդաժներում. Աշխատող մարդիկ Գրասենյակում հավաքվել էր մտերիմ բազմություն... Նրանք պինդ քորում էին գլուխները.

(Ն. Նեկրասով)

Ալոգիզմ- օքսիմորոնին մոտ ոճական սարք; գրական ստեղծագործության մեջ տրամաբանական կապերի միտումնավոր խախտում՝ այս դրույթի ներքին անհամապատասխանությունն ընդգծելու համար (դրամատիկական կամ կատակերգական):

Ամֆիբոլիա- մի շարք ոճական պատճառներով բխող արտահայտության երկիմաստություն.

1) Կառուցվածքային երկիմաստություն նախադասության կառուցման մեջ, ամենից հաճախ՝ երկիմաստություն, երբ անվանական գործի ենթական դժվար է տարբերել մեղադրական գործի ուղիղ առարկայից, այսինքն՝ հայտնի չէ, թե ով ով է.

Brega Aragva և Kura Saw ռուսական վրանները.

(Ա. Պուշկին)

2) Կտրական քերականական շրջադարձով անհաջող խճճվածություն, այլ կերպ ասած՝ բառակապակցության մի մասի անհաջող փոխանցում մի տողից մյուսը, երբ խախտվում է շարահյուսական բառակարգը.

Իսկ հպարտ միտքը սառը խոսքերով չի հաղթի Սերին։

(Կ. Բատյուշկով)

Պուշկինն այս տողերի վերաբերյալ նկատեց. «Իմաստը դուրս է գալիս. սիրո սառը խոսքերով. ստորակետը չի օգնի»:

3) արտահայտության չափազանց բարդ կամ շփոթեցնող շարահյուսական կառուցում՝ քերականական կտրուկ շրջադարձի առկայության և ճշգրիտ կետադրական նշանների բացակայության դեպքում.

Եվ նա կտակեց մահանալիս Իր կարոտ ոսկորները տանել դեպի հարավ, Եվ մահով` խորթ այս երկրին Անհանգիստ հյուրեր:

(Ա. Պուշկին, «Գնչուներ»)

Գենդիադիս- խոսքի պատկեր, որն արտահայտում է մեկ հասկացություն երկու բառային միավորներով. օրինակ. ճիչ ու լաց, ագահ տավարի միս.

Էնալլագա- Սա հռետորական գործիչ է, որը բաղկացած է բառի կամ շրջանառության տեղաշարժից՝ նրա վերաբերմունքը մեկից մյուսին փոխանցելու միջոցով։ Մետոնիմիայի տեսակ, սահմանման (էպիտետի) փոխանցում սահմանվածին կից բառին։

Ֆ.Ի. Տյուտչև.

Բայց ինձ համար քո հայացքը բարիք է.

Ինչպես կյանքը բանալին է հոգու խորքում

Քո հայացքն ապրում է և կապրի իմ մեջ.

Նրան նա պետք է ինչպես երկինքն ու շունչը:

«Նրա» բառը վերաբերում է «հոգու խորությանը», և ոչ թե հոգուն, և պարզվում է, որ «հայացքը» պետք է «հոգու խորքին», այսինքն. հոգին, երբ սկսում է տիրապետել խորության հատկությանը, որը նման է խորը հայացքի, որը գալիս է մեկ այլ հոգու խորքից:

Զուգահեռություն- կոմպոզիցիոն տեխնիկա, որն ընդգծում է արվեստի ստեղծագործության երկու (սովորաբար) կամ երեք ոճի տարրերի կառուցվածքային հարաբերությունները. Այս տարրերի կապը կայանում է նրանում, որ դրանք զուգահեռաբար տեղակայված են երկու կամ երեք հարակից դարձվածքներում, տողերում, տողերում, որոնց շնորհիվ բացահայտվում է նրանց ընդհանրությունը։ Արդի պոետիկան հաստատել է Պ–ի հետևյալ տեսակները.

Խիազմ- ոճական կերպար, որը բաղկացած է նրանից, որ երկու հարակից նախադասություններում (կամ բառակապակցություններում), որոնք կառուցված են շարահյուսական զուգահեռության վրա, երկրորդ նախադասությունը (կամ համակցությունը) կառուցված է անդամների հակառակ հաջորդականությամբ: Այլ կերպ ասած, X.-ը զուգահեռ անդամների խաչաձեւ դասավորություն է նույն շարահյուսական ձևի երկու հարակից նախադասություններում։

Ավտոմեդոնները մեր հարվածողներն են, մեր եռյակները՝ անխոնջ.

(Ա. Պուշկին)

...Իսպանական գրանդը գողի պես սպասում է գիշերին ու վախենում լուսնից։

(Ա. Պուշկին)

Չե՞մ կարող ավելի թշվառ լինել Եվ նրանից ավելի մեղավոր չկա։

(Մ. Լերմոնտով)

Այստեղ սկսվեց Պուշկինի աքսորը Եվ ավարտվեց Լերմոնտովի աքսորը։

(Ա. Ախմատովա)

Իսոկոլոն- հարակից նախադասություններում խոսքի մասերի զուգահեռ դասավորության ոճական պատկեր.

Նա լսում է իր սովորական ականջով

Սուլելով.

Նա բիծ է մեկ ոգով

Թերթիկ.

(Ա. Պուշկին)

Ինվերսիա- խոսքի ընդհանուր ընդունված քերականական հաջորդականության խախտում. արտահայտության մասերի վերադասավորում՝ դրան հատուկ արտահայտչականություն տալով. բառերի անսովոր հաջորդականություն նախադասության մեջ.

Կրկնություններ- պոեզիային բնորոշ ոճական առանձնահատկություններ և դրանով իսկ տարբերակելով այն արձակից՝ որպես ոճական հակադիր կատեգորիա։ Բանաստեղծական կրկնությունների համակարգը ներառում է. էյֆոնիկ տարրեր - անաֆորա և էպիֆորա, ոտանավորներ, ասոնանսներ, դիսոնանսներ, ռեֆրեն; տարբեր զուգահեռություններ.

Կրկնություն- գործիչ, որը բաղկացած է բառերի, արտահայտությունների, երգի կամ բանաստեղծական տողի կրկնությունից՝ դրանց վրա հատուկ ուշադրություն հրավիրելու համար:

Ինձ համար ամեն տուն խորթ է, ամեն տաճար դատարկ չէ, Եվ ամեն ինչ նույնն է, և ամեն ինչ մեկ է ... Մ.Ցվետաևա

Պոլիպտոտոն- մեկ բառի կրկնություն տարբեր գործի ձևերը ah՝ պահպանելով դրա արժեքը.

«Բայց մարդը մարդ է / Ուղարկված է անջար՝ տիրական հայացքով...» (Ա. Պուշկին, «Անճար»):

Անտանակլասիս- ոճական կերպար, նույն բառի կրկնությունն այլ իմաստով:

«... մեկ ամուսին ամուսնու բացակայության դեպքում ...» - Պուշկին

Անաֆորա- համահունչ; բառի կամ բառերի խմբի կրկնություն մի քանի բառակապակցությունների կամ տողերի սկզբում:

Ես սիրում եմ քեզ, Պետրոսի ստեղծագործություն, սիրում եմ քո խիստ, սլացիկ հայացքը ... Պուշկինի պես:

Էպիֆորա- Անաֆորային հակառակ գործիչ, նույն տարրերի կրկնությունը հարակից խոսքի հատվածների վերջում (բառեր, տողեր, տողեր, արտահայտություններ).

Երեխա, մենք բոլորս մի քիչ ձի ենք, Մեզանից յուրաքանչյուրն իր ձևով ձի է: Վ.Վ.Մայակովսկի

Զերծ մնալ- տողի (չափածո) վերջում չափածո կամ տողերի շարք կրկնելու կոմպոզիցիոն տեխնիկա. Շատ ժողովրդական երգեր են կառուցված այս կերպ։

Մատանի- կոմպոզիցիոն և ոճական տեխնիկա, որը բաղկացած է բանաստեղծական տողի վերջում սկզբնական բառերի կամ առանձին հնչյունների կրկնությունից (տող կամ ամբողջ ստեղծագործություն):

Զանգերը հնչեցին անհամապատասխան ձայներ։

(Մ. Լերմոնտով)

Simplock- շարահյուսական զուգահեռության պատկերը հարակից տողերում, որոնք ունեն ա) նույն սկիզբն ու ավարտը տարբեր միջինում և բ) ընդհակառակը, - տարբեր սկիզբն ու ավարտը նույն կեսին:

Ժողովրդական պոեզիայում առավել հաճախ հանդիպում են առաջին տեսակի Ս–ի նմուշներ.

Դաշտում կեչի ծառ էր կանգնած, Դաշտում՝ գանգուր։

Պլեոնազմ- բառակապակցություն, արտահայտության մեջ անհարկի նույնականացնող բառեր: Այդպիսին են Պ.-ն, որոնք օգտագործում ենք ամեն քայլափոխի` երազում, ներքնազգեստ, ետ դարձած, քթած քիթ, վազում եմ վազում, իմ աչքով եմ տեսնում և այլն: Բանաստեղծների մեջ Պ.

աստիճանավորում- ոճական կերպար, որը բաղկացած է հետևողականորեն պարտադրող կամ, ընդհակառակը, թուլացնող համեմատություններից, պատկերներից, էպիտետներից, փոխաբերություններից և գեղարվեստական խոսքի արտահայտիչ այլ միջոցներից: Գ–ի երկու տեսակ կա՝ կլիմաքս (բարձրացում) և հակակլիմաքս (իջնել)։

Աճող աստիճանավորում.

Օրատայի թխկի երկոտանի, երկոտանի վրա Օմեշիկները դամասկի են, Երկոտանիը՝ արծաթ, Եվ եղնիկը երկոտանի մոտ՝ կարմիր ոսկի։ Պատմություն Վոլգայի և Միկուլայի մասին.

Նվազման աստիճանավորում.

Fly! քիչ թռչել! ավերվել է մինչև ավազահատիկ: Ն.Վ.Գոգոլ

Պոլիսինդեոն(բազմամիավորում) - բառակապակցության կառուցում, որում նախադասության բոլոր կամ գրեթե բոլոր միատարր անդամները կապված են միևնույն միության հետ (ավելի հաճախ «և» միությունը), մինչդեռ սովորաբար այս դեպքում միայն վերջին երկուսը միատարր են. նախադասության անդամները կապված են. Մ–ի օգնությամբ ընդգծվում է թվարկվածների նպատակասլացությունն ու միասնությունը։

Օ՜ Ամառը կարմիր է: Ես կսիրեի քեզ, եթե չլիներ շոգը, այո, փոշին, մոծակները և ճանճերը…

(Պուշկին)

Ասինդետոնկամ ասինդետոն- ոճական սարք, որում բառերն ու նախադասությունները բառակապակցություններով կապող (բաց թողնված) դաշինքներ չկան, ինչի արդյունքում խոսքը դառնում է ավելի հակիրճ, կոմպակտ: Բ.-ը բազմամիավորումների (պոլիսինդետոն) հակադիրն է, որն օգտագործվում է շատ ավելի հաճախ։ Օրինակներ Բ.

Շվեդ, ռուսական դանակահարություն, կոտլետներ, կտրվածքներ, թմբուկի հարված, կտտոցներ, չխկչխկոց:

(Ա. Պուշկին)

Հռետորական գործիչներ- հին ռուսական պոետիկայի տերմինը (հռետորաբանություն կամ հռետորաբանություն) - ոճական շրջադարձեր, որոնց նպատակը խոսքի արտահայտչականության բարձրացումն է: Նախկինում հռետորաբանությունը հռետորաբանության գիտություն էր, այն առաջացել է մ Հին Հունաստան(Պյութագորասի դպրոց): Ռուսաստանում գրական ոճաբանության կանոններն իր լայն իմաստով նկարագրվել են «Հռետորաբանությունում» Մ.Լոմոնոսովի կողմից, որը համարում էր Ռ.ֆ. բարձր ոճի նշան. Ռ.ֆ. ներառում էր ոճական այնպիսի երևույթներ, ինչպիսիք են հակաթեզը, հիպերբոլը, փոխակերպումը, բացականչությունը, աստեիզմը, աստիճանավորումը, պրոզոպոպիան, հեգնանքը, ձուլումը, լռությունը և այլն։

Ներկայումս Ռ.ֆ. գոյատևեց միայն ինտոնացիայի հետ կապված ոճի երեք երևույթ.

1) Հռետորական հարց, որը պատասխան չի պահանջում, բայց ունի քնարական և զգացմունքային իմաստ.

2) Հռետորական բացականչություն, որը նույն դերն է խաղում հուզական ընկալման ուժեղացման գործում.

3) հռետորական կոչ, որը նախատեսված է նույն ազդեցության համար, հատկապես այն դեպքերում, երբ հարցական ինտոնացիան զուգակցվում է բացականչության հետ. այս ձևը R. f. առավել հաճախ հանդիպում է պոեզիայում:

Բանաստեղծական բառարանից ոչ պակաս նշանակալից, արտահայտիչ միջոցների ուսումնասիրության ոլորտը բանաստեղծական շարահյուսությունն է։ Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը բաղկացած է ընտրության գեղարվեստական մեթոդներից յուրաքանչյուրի գործառույթների վերլուծությունից և բառապաշարի տարրերի հետագա խմբավորումից շարահյուսական միասնական կառուցվածքների մեջ: Եթե գրական տեքստի բառապաշարի իմմանենտ ուսումնասիրության մեջ բառերը խաղում են վերլուծված միավորների դերը, ապա շարահյուսության ուսումնասիրության մեջ՝ նախադասություններն ու դարձվածքները։ Եթե բառապաշարի ուսումնասիրության ընթացքում հաստատվում են բառերի ընտրության գրական նորմայից շեղման փաստեր, ինչպես նաև բառերի իմաստների փոխանցման փաստեր (փոխաբերական իմաստով բառ, այսինքն՝ տոպ, դրսևորվում է. միայն համատեքստում, միայն մեկ այլ բառի հետ իմաստային փոխազդեցությամբ), այնուհետև շարահյուսության ուսումնասիրությունը պարտավորեցնում է ոչ միայն նախադասության մեջ բառերի շարահյուսական միասնության և քերականական կապերի տիպաբանական դիտարկումը, այլև բացահայտել ուղղելու կամ նույնիսկ փոխելու փաստերը: ամբողջ արտահայտության իմաստը դրա մասերի իմաստային հարաբերություններում (որը սովորաբար տեղի է ունենում գրողի կողմից այսպես կոչված թվերի օգտագործման արդյունքում):

Հարկավոր է ուշադրություն դարձնել շարահյուսական կոնստրուկցիաների տիպերի հեղինակային ընտրությանը, քանի որ այս ընտրությունը կարող է թելադրված լինել ստեղծագործության թեմատիկայի և ընդհանուր իմաստաբանությամբ: Անդրադառնանք օրինակներին, որոնք կծառայեն որպես հատված Ֆ.Վիլոնի «Կախվածների բալլադը» երկու թարգմանություններից։

Մենք հինգ հոգի ենք կախաղան, գուցե վեց հոգի։

Եվ մարմինը, որը գիտեր շատ հրճվանքներ,

Այն վաղուց խժռվել է ու դարձել գարշահոտություն։

Պողպատե ոսկորներ - մենք կդառնանք փոշի և փտած:

Ով քմծիծաղում է, ինքը երջանիկ չի լինի։

Աղոթեք Աստծուն, որ ամեն ինչ ներվի մեզ համար։

(Ա. Պարին, «Կախվածների բալլադը»)

Մենք հինգ հոգի էինք։ Մենք ուզում էինք ապրել։

Եվ նրանք մեզ կախեցին։ Մենք սևացել ենք։

Մենք էլ քեզ պես ապրեցինք։ Մենք այլևս չկանք։

Մի փորձեք դատապարտել. մարդիկ խելագար են:

Մենք դրա դիմաց ոչ մի բանի դեմ չենք լինի։

Նայեք և աղոթեք, և Աստված կդատի:

(I. Ehrenburg, «Epitaph, գրել է Villon-ը նրա համար

և նրա ընկերները սպասում են կախաղանին»)

Առաջին թարգմանությունն ավելի ճշգրիտ է արտացոլում աղբյուրի կազմն ու շարահյուսությունը, սակայն դրա հեղինակը լիովին ցույց է տվել իր բանաստեղծական անհատականությունը բառապաշարի ընտրության հարցում. բանավոր շարքերը կառուցված են ոճական հակաթեզների վրա (օրինակ՝ բարձր «հաճույքներ» բառը բախվում է մեկի ներսում։ արտահայտություն ցածր «խժռված» բառով) ... Բառապաշարի ոճական բազմազանության տեսանկյունից երկրորդ թարգմանությունը կարծես խեղճացած է։ Բացի այդ, մենք կարող ենք տեսնել, որ Էրենբուրգը թարգմանական տեքստը լրացրել է կարճ, «կտրված» արտահայտություններով։ Արդարեւ, թարգմանիչ Պարինի բառակապակցությունների նվազագույն երկարությունը հավասար է մի տողի, իսկ վերը նշված հատվածում Էրենբուրգի արտահայտությունների առավելագույն երկարությունը հավասար է դրան։ Սա պատահականությո՞ւն է։

Ըստ երևույթին, երկրորդ թարգմանության հեղինակը ձգտել է առավելագույն արտահայտչականության հասնել բացառապես շարահյուսական միջոցների կիրառմամբ։ Ավելին, նա համաձայնեց շարահյուսական ձևերի ընտրության հարցում Վիլոնի ընտրած տեսակետի հետ։ Վիյոնը պատմող ձայնի իրավունքը օժտել է ոչ թե կենդանի մարդկանցով, այլ անհոգի մեռելներով՝ դիմելով ողջերին։ Այս իմաստային հակաթեզը պետք է շեշտադրվեր շարահյուսորեն։ Էրենբուրգը ստիպված էր կախաղանի խոսքը զրկել էմոցիոնալությունից, և այդ պատճառով նրա տեքստում կան այդքան անսովոր, անորոշ անձնական նախադասություններ. Այս թարգմանության մեջ գնահատական բառապաշարի, ընդհանրապես էպիտետների բացակայությունը մի տեսակ «մինուս-սարք» է։

Էրենբուրգի բանաստեղծական թարգմանության օրինակը կանոնից տրամաբանական շեղում է։ Այս կանոնը յուրովի են ձևակերպել շատ գրողներ, երբ շոշափել են բանաստեղծական և արձակ խոսքի տարբերակման հարցը։ Ա.Ս. Պուշկինը չափածո և արձակի շարահյուսական հատկությունների մասին խոսեց հետևյալ կերպ.

«Բայց ի՞նչ կարող ենք ասել մեր գրողների մասին, ովքեր, համարելով ամենասովորական բաները բացատրելը, մտածում են մանկական արձակը վերակենդանացնել հավելումներով և ծույլ փոխաբերություններով: Այս մարդիկ երբեք ընկերություն չեն ասի առանց ավելացնելու. այս սուրբ զգացումը, որից ազնվական բոց և այլն ասում են՝ վաղ առավոտյան, և գրում են՝ հենց որ ծագող արևի առաջին շողերը լուսավորեցին կապույտ երկնքի արևելյան ծայրերը. ավելի լավ է, քանի որ այն ավելի երկար է:<...>Ճշգրտությունն ու հակիրճությունը արձակի առաջին արժանիքներն են։ Մտքեր ու մտքեր է պահանջում՝ առանց դրանց փայլուն արտահայտություններն անօգուտ են։ Բանաստեղծություններն այլ բան են ... «(«Ռուսական արձակի մասին»)

Հետևաբար, այն «փայլուն արտահայտությունները», որոնց մասին գրել է բանաստեղծը, այն է՝ բառային «գեղեցկությունն» ու բազմազանությունը. հռետորական միջոցներ, ընդհանրապես, շարահյուսական կոնստրուկցիաների տեսակները՝ արձակում մի երեւույթ ոչ թե անհրաժեշտ է, այլ հնարավոր։ Իսկ պոեզիայում այն տարածված է, քանի որ գեղագիտական ֆունկցիան ինքնին բանաստեղծական տեքստմիշտ զգալիորեն գործարկում է տեղեկատվական գործառույթ: Դա վկայում են հենց Պուշկինի աշխատության օրինակները։ Պուշկին արձակագիրը շարահյուսորեն կարճ է.

«Վերջապես ինչ-որ բան սկսեց կողքից սեւանալ, Վլադիմիրը շրջվեց այնտեղ, մոտենալով՝ տեսավ մի պուրակ, փառք Աստծո, մտածեց, հիմա մոտ»: («Blizzard»)

Ընդհակառակը, բանաստեղծ Պուշկինը հաճախ խոսակցական է, երկար արտահայտություններ կառուցելով ծայրամասային արտահայտությունների շարքերով.

Փիլիսոփան թրթիռ է և խմում է,

Պառնասյան բախտավոր ծույլ

Հարիթ փայփայած ընտանի կենդանի,

Հաճելի աոնիդների վստահելի,

Փոստ ոսկե լարային տավիղի վրա

Լռե՞լ է, ուրախ երգչուհի։

Կարո՞ղ է լինել, որ դու, երիտասարդ երազող,

Վերջապես բաժանվե՞լ եք Ֆեբուսից:<...>

(«Բատյուշկովին»)

EG Etkind-ը, վերլուծելով այս բանաստեղծական ուղերձը, մեկնաբանում է պերֆրաստիկ շարքը. «Piit» - այս հին բառը նշանակում է «բանաստեղծ»: «Պառնասյան բախտավոր ծույլ» նշանակում է նաև «բանաստեղծ»: «Harit pampered pet» - «պոետ». «Սիրելի աոնիդների վստահելի» - «բանաստեղծ»: «Ուրախության երգիչը» նույնպես «բանաստեղծ» է. Ըստ էության, «երիտասարդ երազողն» ու «բարձր ոգով փիլիսոփան» նույնպես «բանաստեղծ» են։<...>«Ոսկե լարով տավիղի վրա ինչ-որ բան լռեց…» Սա նշանակում է. «Ինչո՞ւ դադարեցիր բանաստեղծություն գրել»: Բայց հետո. «Իրոք, դուք նույնպես ... բաժանվեցիք Ֆեբուսից ...»:<...>- սա նույնն է, - և եզրակացնում է, որ Պուշկինի տողերը ամեն կերպ փոփոխում են նույն միտքը. «Ինչո՞ւ, բանաստեղծ, ավելի շատ պոեզիա չես գրում»:

Հարկ է պարզաբանել, որ բառային «գեղեցիկները» և շարահյուսական «երկարությունները» պոեզիայում անհրաժեշտ են միայն այն դեպքում, երբ դրանք իմաստային կամ կոմպոզիցիոն մոտիվացված են։ Բանաստեղծությունը պոեզիայում կարող է չարդարացված լինել: Իսկ արձակում բառա-շարահյուսական մինիմալիզմը նույնքան չարդարացված է, եթե այն բարձրացվում է բացարձակ աստիճանի.

«Էշը առյուծի կաշի դրեց, բոլորը կարծեցին, թե առյուծ է, ժողովուրդն ու անասունը վազեցին, քամին փչեց, կաշին թռավ, էշը երևաց, մարդիկ փախան՝ էշին ծեծեցին»:

(«Էշը առյուծի կաշվով»)

Ժլատ արտահայտությունները այս ավարտված աշխատանքին տալիս են նախնական սյուժեի պլանի տեսք։ Էլիպսաձև կոնստրուկցիաների ընտրությունը («և բոլորը կարծում էին, որ դա առյուծ է»), իմաստալից բառերի տնտեսությունը, որը տանում է քերականական խախտումների («ժողովուրդն ու բիրտը վազեցին»), վերջապես, պաշտոնական բառերի տնտեսությունը («ժողովուրդը վազեց. նրանք ծեծեցին էշին») որոշեց այս առակների սյուժեի չափից դուրս սխեմատիկությունը և, հետևաբար, թուլացրեց դրա գեղագիտական ազդեցությունը:

Մյուս ծայրահեղությունը կոնստրուկցիաների գերբարդացումն է, բազմանդամ նախադասությունների օգտագործումը տարբեր տեսակներտրամաբանական և քերականական կապեր՝ բաշխման բազմաթիվ եղանակներով։ Օրինակ:

«Լավ էր մեկ, երկու, երեք տարի, բայց ե՞րբ՝ երեկոներ, պարահանդեսներ, համերգներ, ընթրիքներ, գնդակի զգեստներ, մարմնի գեղեցկությունը ցուցադրող սանրվածքներ, երիտասարդ և միջին տարիքի հայցորդներ, բոլորը նույնն են, բոլորը. կարծես ինչ-որ բան գիտեն, ովքեր, թվում է, իրավունք ունեն օգտագործել ամեն ինչ և ծիծաղել ամեն ինչի վրա, երբ ամառային ամիսները նույն բնությամբ ամառանոցում, նաև միայն կյանքի հաճելի բարձունքներ են տալիս, երբ երաժշտությունն ու ընթերցանությունը նույնպես կարևոր են. նույնը` կյանքի հարցերը միայն խաբելով, բայց չլուծելով, երբ այս ամենը տևեց յոթ, ութ տարի, ոչ միայն առանց որևէ փոփոխություն խոստանալու, այլ, ընդհակառակը, կորցնելով ավելի ու ավելի շատ հմայքը, նա ընկավ հուսահատության և վիճակի մեջ. հուսահատությունը, մահվան ցանկությունը սկսեց գտնել նրա վրա «(«Ինչ տեսա երազում»)

Ռուսաց լեզվի հետազոտության ոլորտում չկան հաստատված պատկերացումներ այն մասին, թե որքան երկար կարող է հասնել ռուսերեն արտահայտությունը։ Այնուամենայնիվ, ընթերցողները պետք է զգան այս նախադասության ծայրահեղ երկարությունը: Օրինակ՝ «բայց երբ այս ամենը» արտահայտության մասը չի ընկալվում որպես ոչ ճշգրիտ շարահյուսական կրկնություն, որպես «բայց երբ կա» մասի հետ զուգակցված տարր։ Քանի որ մենք, հասնելով ընթերցանության գործընթացի առաջին նշված հատվածին, չենք կարող հիշել արդեն կարդացված երկրորդ մասը. . Գործողություններն ու հոգեվիճակները նկարագրելիս հեղինակի առավելագույն մանրամասնության ձգտումը հանգեցնում է նախադասության մասերի տրամաբանական կապի խախտման («նա ընկավ հուսահատության մեջ, և նա սկսեց հուսահատության վիճակ գտնել»):

Մեջբերված առակը և պատմությունը պատկանում են Լ.Ն. Տոլստոյը։ Հատկապես հեշտ է որոշել դրա հեղինակությունը երկրորդ օրինակին հղում կատարելիս, և դրանում օգնում է ուշադրությունը ոճ ձևավորող շարահյուսական սարքերին։ Գ.Օ.Վինոկուրը գրել է պատմվածքից վերը նշված մեջբերումների մասին. «... Ես այստեղ ճանաչում եմ Լև Տոլստոյին ոչ միայն այն պատճառով, որ այս հատվածը խոսում է այն մասին, ինչի մասին հաճախ և սովորաբար խոսում է այս գրողը, և ոչ միայն այն տոնայնության պատճառով, որով նա սովորաբար խոսում է. նման թեմաներով, բայց նաև հենց լեզվով, նրա շարահյուսական հատկանիշներով... Ըստ գիտնականի մտքի, որը նա արտահայտել է մեկ անգամ չէ, կարևոր է հետևել լեզվական առանձնահատկությունների զարգացմանը, հեղինակի ոճին, որպես ամբողջություն, ամբողջ աշխարհում: գրողի ստեղծագործությունը, քանի որ ոճի էվոլյուցիաների փաստերը հեղինակի կենսագրության փաստեր են, հետևաբար, մասնավորապես, անհրաժեշտ է հետևել ոճի էվոլյուցիան շարահյուսության մակարդակով:

Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը ներառում է նաև հեղինակի արտահայտություններում օգտագործվող քերականական կապի մեթոդների համապատասխանության փաստերի գնահատում ազգային գրական ոճի նորմերին։ Այստեղ կարելի է զուգահեռ անցկացնել տարբեր ոճերի պասիվ բառապաշարի հետ՝ որպես բանաստեղծական բառապաշարի կարևոր մաս։ Շարահյուսության, ինչպես նաև բառապաշարի ոլորտում հնարավոր են բարբարոսություններ, արխաիզմներ, բարբառներ և այլն, քանի որ այս երկու ոլորտները փոխկապակցված են. ըստ Բ.Վ.

Ռուս գրականության մեջ ամենատարածված շարահյուսական բարբարոսությունները, արխաիզմները, ժողովրդական լեզուներ: Բարբարոսությունը շարահյուսության մեջ առաջանում է, եթե արտահայտությունը կառուցված է օտար լեզվի կանոններով։ Արձակում շարահյուսական բարբարոսություններն ավելի հաճախ ճանաչվում են որպես խոսքի սխալներ. «Մոտենալով այս կայանին և պատուհանից նայելով բնությանը, գլխարկս թռավ» Ա.Պ. Չեխովի «Բողոքների գիրքը» պատմվածքում. ընթերցողը զավեշտական է զգում... Ռուսական պոեզիայում շարահյուսական բարբարոսությունները երբեմն օգտագործվում էին որպես բարձր ոճի նշաններ։ Օրինակ, Պուշկինի «Աշխարհում մի խեղճ ասպետ կար ...» բալլադում «Նա ուներ մեկ տեսիլք ...» տողում նման բարբարոսության օրինակ է. «նա տեսիլք ուներ» հղումը հայտնվում է «նա»ի փոխարեն։ տեսիլք ուներ»։ Այստեղ հանդիպում ենք նաև շարահյուսական արխաիզմին՝ ոճի բարձրությունը բարձրացնելու ավանդական ֆունկցիայով. «Չկա աղոթք Հորը, ոչ Որդուն, / Ոչ Սուրբ Հոգին ընդմիշտ / Դա չի եղել փալադինին ...» (այն. պետք է լինի՝ «ոչ Հայրը, ոչ Որդին»): Շարահյուսական ժողովրդական լեզուները, որպես կանոն, առկա են էպիկական և դրամատիկական ստեղծագործություններում՝ կերպարների խոսքում՝ անհատական խոսքի ոճի իրատեսական արտացոլման, հերոսների ինքնաբնութագրման համար։ Այդ նպատակով Չեխովը դիմել է ժողովրդական լեզվին. «Քո հայրն ինձ ասաց, որ դատարանի խորհրդական է, բայց հիմա պարզվում է, որ նա միայն տիտղոսավոր է» («Հարսանիքից առաջ»), «Ո՞ր թուրքերի մասին ես խոսում. նրանց մասին, որ քո դուստրը դաշնամուր է նվագում»: («Իոնիխ»):

Գեղարվեստական խոսքի առանձնահատկությունները բացահայտելու համար առանձնահատուկ նշանակություն ունի ոճական կերպարների ուսումնասիրությունը (դրանք կոչվում են նաև հռետորական - մասնավոր գիտական \u200b\u200bդիսցիպլինի հետ կապված, որի շրջանակներում առաջին անգամ մշակվել է տրոպերի և ֆիգուրների տեսությունը. շարահյուսական - այդ կողմի հետ կապված. բանաստեղծական տեքստի, որի բնութագրման համար պահանջվում են.նկարագրություն).

Ֆիգուրների մասին ուսմունքը ձևավորվել է արդեն այն ժամանակ, երբ ձևավորվում էր ոճի ուսմունքը՝ Անտիկ դարաշրջանում. զարգացած և լրացված - միջնադարում; վերջապես այն վերջնականապես վերածվեց նորմատիվ «պոետիկայի» (պոետիկայի դասագրքեր) մշտական հատվածի՝ Նոր ժամանակում։ Ֆիգուրների նկարագրության և համակարգման առաջին փորձերը ներկայացված են պոետիկայի և հռետորաբանության վերաբերյալ հին լատիներեն տրակտատներում (ավելի ամբողջական՝ Քվինտիլիանի «Հռետորի կրթությունը»): Հնագույն տեսությունը, ըստ Մ. ոճական գույնև ճաշակով), և երբ իրական խոսքը ինչ-որ կերպ շեղվում է այս դժվար երևակայելի չափանիշից, ապա յուրաքանչյուր առանձին շեղում կարելի է առանձին-առանձին և հաշվի առնել որպես «ֆիգուր»։

Ճանապարհներն ու պատկերները մեկ ուսմունքի առարկա էին. եթե «տրոփը» բառի «բնական» իմաստի փոփոխությունն է, ապա «ֆիգուրը» շարահյուսական կառուցվածքում բառերի «բնական» կարգի փոփոխությունն է ( բառերի վերադասավորում, անհրաժեշտի բացթողում կամ «ավելորդ» բառի օգտագործում՝ «բնական «խոսք-բառային տարրեր» տեսանկյունից։ Նկատենք նաև, որ առօրյա խոսքի սահմաններում, որը կողմնորոշում չունի դեպի արվեստը, պատկերավորությունը, հայտնաբերված «ֆիգուրները» հաճախ դիտվում են որպես խոսքի սխալներ, բայց գեղարվեստական խոսքի սահմաններում սովորաբար նույն կերպարները. առանձնացրել են որպես բանաստեղծական շարահյուսության արդյունավետ միջոցներ.

Ներկայումս ոճական կերպարների բազմաթիվ դասակարգումներ կան, որոնք հիմնված են այս կամ այն կերպ՝ քանակական կամ որակական տարբերակիչ հատկանիշի վրա՝ արտահայտության բառային կազմությունը, դրա մասերի տրամաբանական կամ հոգեբանական հարաբերությունները և այլն։ Ստորև մենք թվարկում ենք ամենակարևոր թվերը՝ հաշվի առնելով երեք գործոն.

1. Շարահյուսական կոնստրուկցիաների տարրերի ոչ սովորական տրամաբանական կամ քերականական կապը.

2. Տեքստում բառերի անսովոր փոխադարձ դասավորությունը բառակապակցությունում կամ բառակապակցություններում, ինչպես նաև տարբեր (հարակից) շարահյուսական և ռիթմիկ-շարահյուսական կառուցվածքների (տողեր, սյունակներ) մաս կազմող, բայց քերականական նմանություն ունեցող տարրեր:

3. Անսովոր ուղիներշարահյուսական միջոցների օգտագործմամբ տեքստի ինտոնացիոն նշում.

Հաշվի առնելով անհատական գործոնի գերակայությունը՝ կառանձնացնենք թվերի համապատասխան խմբերը։ Բայց մենք ընդգծում ենք, որ որոշ դեպքերում նույն արտահայտության մեջ կարելի է գտնել ոչ տրիվիալ քերականական կապ և բառերի բնօրինակ դասավորություն և տեքստում կոնկրետ ինտոնացիոն «միտիվ» ցույց տվող տեխնիկա. ոչ միայն տարբեր ուղիներ, այլեւ տարբեր գործիչներ:

Բառերի ոչ ստանդարտ կապակցման տեխնիկաների խումբը շարահյուսական միասնության մեջ ներառում է էլիպս, անակոլուֆուս, սիլեպս, լոգիզմ, ամֆիբոլ (թվերը, որոնք տարբերվում են անսովոր քերականական կապով), ինչպես նաև կատակրեզ, օքսիմորոն, գենդիադիս, էնալագ (անսովոր իմաստային թվեր): տարրերի միացում):

Ոչ միայն գեղարվեստական, այլև առօրյա խոսքում ամենատարածված շարահյուսական տեխնիկաներից է էլիպսը (հունարեն elleipsis՝ լքվածություն): Սա քերականական կապի ընդմիջման իմիտացիա է, որը բաղկացած է նախադասության մեջ որևէ բառ կամ բառերի շարք բաց թողնելուց, որում բացակայող անդամների իմաստը հեշտությամբ վերականգնվում է ընդհանուր խոսքի համատեքստից: Այս տեխնիկան առավել հաճախ օգտագործվում է էպիկական և դրամատիկական կոմպոզիցիաներում՝ կերպարների երկխոսություններ կառուցելիս. դրա օգնությամբ հեղինակները տալիս են իրենց հերոսների հաղորդակցման կյանքի տեսարաններ:

Գրական տեքստում էլիպսային խոսքը վստահելիի տպավորություն է թողնում, քանի որ զրույցի կյանքի իրավիճակում էլիպսը դարձվածքի կազմման հիմնական միջոցներից մեկն է. դիտողություններ փոխանակելիս այն թույլ է տալիս շրջանցել նախկինում հնչած բառերը: Հետևաբար, մեջ խոսակցական խոսքԷլիպսներին վերապահված է բացառապես գործնական ֆունկցիա՝ բանախոսը անհրաժեշտ ծավալով տեղեկատվություն է փոխանցում զրուցակցին՝ օգտագործելով նվազագույն բառապաշար:

Մինչդեռ էլիպսի՝ որպես արտահայտիչ միջոցի կիրառումը գեղարվեստական խոսքում կարող է պայմանավորված լինել նաև պատմվածքի հոգեբանության նկատմամբ հեղինակի վերաբերմունքով։ Գրողը, ցանկանալով պատկերել իր հերոսի տարբեր հույզեր, հոգեբանական վիճակներ, կարող է տեսարանից տեսարան փոխել իր անհատական խոսքի ոճը։ Այսպիսով, Դոստոևսկու «Ոճիր և պատիժ» վեպում Ռասկոլնիկովը հաճախ արտահայտվում է էլիպսային արտահայտություններով։ Խոհարար Նաստասյայի հետ զրույցում (մաս I, գլուխ 3) մատուցում են էլիպսները լրացուցիչ գործիքիր օտարված վիճակի արտահայտությունները.

-… Առաջ, ասում ես, ես գնում էի երեխաներին սովորեցնելու, իսկ հիմա ինչո՞ւ ոչինչ չես անում։

Ես անում եմ [ինչ-որ բան] ... », - ասաց Ռասկոլնիկովը դժկամորեն և խստորեն:

Ինչ ես անում?

- [Ես անում եմ] Աշխատանք ...

Ինչպիսի՞ աշխատանք [դուք անում]:

— Մտածում եմ,— լրջորեն պատասխանեց նա դադարից հետո։

Այստեղ տեսնում ենք, որ որոշ բառերի բացթողումն ընդգծում է մնացած մյուսների հատուկ իմաստային ծանրաբեռնվածությունը։

Հաճախ էլիպսները նաև նշանակում են վիճակների կամ գործողությունների արագ փոփոխություններ։ Սա, օրինակ, նրանց գործառույթն է Եվգենի Օնեգինի հինգերորդ գլխում, Տատյանա Լարինայի երազանքի մասին պատմվածքում. «Տատյանա ախ! և նա մռնչում է ... », - Տատյանան մտավ անտառ, արջը նրա հետևում է ... »:

Ինչպես առօրյա կյանքում, այնպես էլ գրականության մեջ անակոլուֆը (հունարեն anakoluthos - անհամապատասխան) ճանաչվում է որպես բանավոր սխալ. քերականական ձևերի սխալ օգտագործումը համակարգման և կառավարման մեջ. գրեթե անտանելի» (Ա. Ֆ. Պիսեմսկի, «Ծերունու մեղքը»): Սակայն դրա օգտագործումը կարող է արդարացված լինել այն դեպքերում, երբ գրողը կերպարի խոսքին տալիս է արտահայտություն. (Կռիլովի «Քառյակ» առակում):

Ընդհակառակը, դա ավելի շատ միտումնավոր կիրառական տեխնիկա է, քան պատահական սխալ, որը հայտնվում է գրականության սյունակներում (հունարեն syllepsis - խոնարհում, գրավում), որը բաղկացած է իմաստային տարասեռ տարրերի շարահյուսական ձևավորումից՝ մի շարք միատարր անդամների տեսքով։ նախադասությունը՝ այտեր «(Տուրգենև, տարօրինակ պատմություն»):

20-րդ դարի եվրոպացի գրողները, հատկապես «աբսուրդի գրականության» ներկայացուցիչները, պարբերաբար դիմել են լոգիզմի (հունարեն ա՝ բացասական մասնիկ, լոգիզմոս՝ պատճառ): Այս պատկերը բառակապակցության իմաստային առումով անհամատեղելի մասերի շարահյուսական հարաբերակցությունն է դրա սպասարկման տարրերի օգնությամբ, որոնք արտահայտում են որոշակի տեսակի տրամաբանական կապ (պատճառահետևանք, ընդհանուր հարաբերություններ և այլն). «Մեքենան արագ է վարում, բայց խոհարարը. ավելի լավ է եփում» (Է. Իոնեսկո, «Ճաղատ երգիչ»), «Ինչ հրաշալի է Դնեպրը հանգիստ եղանակին, ուրեմն դու, Նենցով, ինչո՞ւ ես այստեղ»։ (Ա. Վվեդենսկի, «Մինին և Պոժարսկի»):

Եթե անակոլուֆուսը ավելի հաճախ դիտվում է որպես սխալ, քան գեղարվեստական տեխնիկա, և սիլլեպներն ու լոգիզմը ավելի հաճախ տեխնիկա են, քան սխալ, ապա ամֆիբոլիան (հունարեն ամֆիբոլիան) միշտ ընկալվում է երկու ձևով. Երկակիությունն իր բնույթով է, քանի որ ամֆիբոլը սուբյեկտի և ուղղակի առարկայի շարահյուսական անտարբերությունն է, որն արտահայտվում է գոյականներով նույն քերականական ձևերով։ Մանդելշտամի համանուն բանաստեղծության «Լսելով զգայուն առագաստի լարվածությունը...»՝ վրիպակ, թե՞ հնարք: Այն կարելի է հասկանալ հետևյալ կերպ. «Զգայուն ականջը, եթե նրա տերը ցանկանում է առագաստների մեջ որսալ քամու խշշոցը, կախարդական կերպով ազդում է առագաստի վրա՝ ստիպելով նրան լարվել», կամ այսպես. առագաստը ուշադրություն է գրավում, և մարդը լարում է իր լսողությունը»… Ամֆիբոլիան արդարացված է միայն այն դեպքում, երբ պարզվում է, որ այն կոմպոզիցիոն նշանակություն ունի։ Այսպես, Դ. Հարմսի «Կուրծքը» մանրանկարում հերոսը ստուգում է մահից հետո կյանքի հնարավորությունը՝ կողպված կրծքավանդակում ինքնախեղդելու միջոցով։ Ընթերցողի համար վերջաբանը, ինչպես ծրագրել է հեղինակը, անհասկանալի է՝ կա՛մ հերոսը չխեղդվեց, կա՛մ նա խեղդվեց ու վեր կացավ, ինչպես հերոսը երկիմաստ է ամփոփում. «Ուրեմն կյանքն ինձ համար անհայտ կերպով հաղթեց մահին»։

Արտահայտության կամ նախադասության մասերի միջև անսովոր իմաստային կապ է ստեղծվում կատաչռեզայի (տե՛ս «Ուղիներ» բաժինը) և օքսիմորոնի (հունարեն oxymoron - սրամիտ-հիմար) միջոցով: Երկու դեպքում էլ կա տրամաբանական հակասություն մեկ կառույցի անդամների միջև։ Catachreza-ն առաջանում է ջնջված փոխաբերության կամ մետոնիմիայի օգտագործման արդյունքում և «բնական» խոսքի շրջանակներում գնահատվում է որպես սխալ. «բանավոր դեղատոմս» - «բանավոր» և «գրավոր» միջև», «Խորհրդային շամպայն» - «Խորհրդային Միության» և «Շամպայնի» միջև: Մյուս կողմից, օքսիմորոնը թարմ փոխաբերության կիրառման պլանավորված հետևանք է և նույնիսկ առօրյա խոսքում ընկալվում է որպես նուրբ փոխաբերական միջոց։ «Մայրի՛կ, քո տղան բոլորովին հիվանդ է»: (Վ. Մայակովսկի, «Ամպ շալվարով») - այստեղ «հիվանդը» փոխաբերական փոխարինում է «սիրահարվածին»։

Գենդիադիս (հունարեն hen dia dyoin - մեկից երկուսից), որում բարդ ածականներբաժանվում են սկզբնական բաղկացուցիչ մասերի՝ «կարոտի ճանապարհ, երկաթ» (Ա. Բլոկ, «Օն. երկաթուղիԱյստեղ «երկաթուղի» բառը տրոհվեց, ինչի արդյունքում փոխազդեցության մեջ մտան երեք բառ, և ոտանավորը լրացուցիչ իմաստ ստացավ։ քանի որ երկու սահմանումներ դրված են կողք կողքի՝ ուղղված միմյանց<...>, կարծես մեկ բառ կազմելով «երկաթուղի», և միևնույն ժամանակ վանելով այս բառից՝ դա բոլորովին այլ իմաստ ունի։ «Երկաթե տագնապը» հուսահատությունն է, որն առաջացել է ժամանակակից՝ «երկաթե» քաղաքակրթության մեռած, մեխանիկական աշխարհի կողմից»։

Սյունակի կամ չափածոյի բառերը հատուկ իմաստային կապ են ստանում, երբ գրողը կիրառում է enallage (հունարեն enallage - շարժվող) - սահմանման փոխանցում սահմանվածին կից բառին: Այսպիսով, Ն.Զաբոլոցկու «Հարսանիք» բանաստեղծության «Մսի ճարպոտ խրամատների միջով...» տողում «ճարպ» սահմանումը վառ էպիթետ դարձավ «մսից» «խրամատներ» անցնելուց հետո։ Enallaga-ն բանաստեղծական բանավոր խոսքի նշան է։ Այս գործչի օգտագործումը էլիպսաձև շինարարության մեջ հանգեցնում է աղետալի արդյունքի. Լերմոնտովի «Երազ» բալլադում «Ծանոթ դիակը պառկած էր այդ հովտում» ոտանավորը անսպասելի տրամաբանական սխալի օրինակ է։ «Ծանոթ դիակ» համակցությունը պետք է նշանակեր «ծանոթ [մարդու] դիակ», բայց ընթերցողի համար այն իրականում նշանակում է. «Այս մարդը վաղուց ծանոթ է հերոսուհուն հենց որպես դիակ»։

Շարահյուսական կոնստրուկցիաների մասերի անսովոր փոխդասավորություն ունեցող ֆիգուրներից են զուգահեռականության և հակադարձման տարբեր տեսակներ։

Զուգահեռացումը (հունարեն parallelos-ից՝ կողք կողքի գնալը) ենթադրում է տեքստի հարակից շարահյուսական հատվածների (տողեր բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ, նախադասություններ տեքստում, մասեր՝ նախադասություն) կոմպոզիցիոն հարաբերակցությունը։ Զուգահեռության տեսակները սովորաբար առանձնանում են փոխկապակցված կառույցներից առաջինին տիրապետող որոշ հատկանիշի հիման վրա, որը օրինակ է ծառայում հեղինակի համար երկրորդը ստեղծելիս։

Այսպիսով, շարահյուսական մի հատվածի բառակարգը մյուսի վրա պրոյեկտելով՝ կարելի է տարբերակել ուղիղ գծի զուգահեռությունը («The animal is sleeping Dog, / The bird is sleeping Sparrow» չափածո. Առագաստանավ «Lermontov). Մենք կարող ենք ուղղահայաց գրել Լերմոնտովի գծի սյունակները.

ալիքները խաղում են

քամին սուլում է

Եվ մենք կտեսնենք, որ երկրորդ սյունակում առարկան և նախադրյալը տրված են հակառակ հերթականությամբ՝ համեմատած առաջինի բառերի դասավորության հետ: Եթե այժմ գրաֆիկորեն միացնենք գոյականներն ու առանձին-առանձին բայերը, կարող եք ստանալ հունարեն «» տառի պատկերը։ Ուստի շրջված զուգահեռականությունը կոչվում է նաև քիազմ (հունարեն chiasmos - -աձև, խաչաձև):

Զույգ շարահյուսական հատվածներում բառերի թիվը համեմատելիս առանձնանում է նաև ամբողջական և թերի զուգահեռականություն։ Ամբողջական զուգահեռականություն (նրա ընդհանուր անունը isokolon; հունարեն isokolon - համարժեքություն) - Տյուտչևի երկբառանոց տողերում «Ամֆորները դատարկվում են, / զամբյուղները շրջվում են» (հատված «Խնջույքն ավարտվեց, երգչախմբերը լռում են ...»), թերի - իր անհավասար տողերում «Դանդաղ, երկմտեք, երեկոյան օր, / Տևական, տեւական, հմայքը» (հատված «Վերջին սեր»): Կան նաև զուգահեռության այլ տեսակներ.

Ֆիգուրների նույն խումբը ներառում է այնպիսի հանրաճանաչ բանաստեղծական միջոց, ինչպիսին է ինվերսիան (լատիներեն inversio - permutation): Այն արտահայտվում է բառակապակցության կամ նախադասության մեջ բնականից տարբեր հերթականությամբ բառերի դասավորության մեջ։ Ռուսերենում, օրինակ, «առարկա + նախադրյալ», «սահմանում + սահմանված բառ» կամ «նախդիր + գոյական դեպքի ձևով» կարգը բնական է, իսկ հակառակ կարգը՝ անբնական։

«Էրոսը վեհ և համր թեւեր ...» - այսպես է սկսվում քսաներորդ դարասկզբի հայտնի երգիծաբանի պարոդիան։ Ա. Իզմայիլովը Վյաչեսլավ Իվանովի ոտանավորների վրա. Պարոդիստը կասկածում էր սիմվոլիստ բանաստեղծին ինվերսիաները չարաշահելու մեջ, ուստի նա գերհագեցրեց իր տեքստի տողերը դրանցով։ «Էրոսը թեւեր է» - կարգը սխալ է։ Բայց եթե «Էրոսի թևերի» առանձին շրջադարձը միանգամայն թույլատրելի է, ավելին, այն զգացվում է որպես ավանդական ռուսական պոեզիայի համար, ապա «թևերը» ընկալվում է որպես ոչ թե խոսքի արտիստիկության, այլ անսխալականության նշան։

Շրջված բառերը կարող են դրվել արտահայտության մեջ տարբեր ձևերով: Կոնտակտային ինվերսիայով պահպանվում է բառերի հարևանությունը («Որպես ողբերգական գավառներում, դրամա Շեքսպիրին...» Պաստեռնակում), հեռավոր շրջադարձով նրանց միջև խրված են այլ բառեր («Ծերունին հնազանդ. Պերուն մենակ ...» Պուշկինում): Երկու դեպքում էլ մեկ բառի անսովոր դիրքն ազդում է նրա ինտոնացիայի վրա: Ինչպես նշել է Տոմաշևսկին, «շրջված կոնստրուկցիաներում բառերն ավելի արտահայտիչ են հնչում, ավելի ծանրակշիռ»։

Տեքստի կամ դրա առանձին մասերի անսովոր ինտոնացիոն կազմը նշող ֆիգուրների խումբը ներառում է շարահյուսական կրկնությունների տարբեր տեսակներ, ինչպես նաև տավտոլոգիա, անվանակարգ և աստիճանավորում, պոլիսինդետոն և ասինդետոն:

Գոյություն ունեն կրկնության տեխնիկայի երկու ենթախումբ. Առաջինը ներառում է նախադասության մեջ առանձին մասերը կրկնելու տեխնիկա: Նրանց օգնությամբ հեղինակները սովորաբար շեշտում են արտահայտության մեջ իմաստային լարված տեղը, քանի որ ցանկացած կրկնություն ինտոնացիոն ընտրություն է: Հակադարձման պես, կրկնությունը կարող է լինել կոնտակտային («Ժամանակն է, ժամանակն է, եղջյուրները փչում են ...» Պուշկինի «Կոմս Նուլին» բանաստեղծության մեջ) կամ հեռավոր («Ժամանակն է, իմ ընկեր, ժամանակն է: Սիրտը խաղաղություն է խնդրում: Պուշկինի համանուն բանաստեղծության մեջ։

Պարզ կրկնությունը կիրառվում է տեքստի տարբեր միավորների նկատմամբ՝ և՛ բառի (ինչպես վերը նշված օրինակներում), և՛ արտահայտության նկատմամբ («Երեկոյան զանգեր, երեկոյան զանգեր»: բառարանային իմաստը... Մեկ բառի կրկնությունը տարբեր դեպքերի ձևերով՝ պահպանելով դրա նշանակությունը, հնագույն ժամանակներից նույնացվում էր որպես հատուկ կերպար՝ պոլիպտոտոն (հուն. պոլիպտոտոն՝ բազմապատկվող). .» (Պուշկին, «Անչար»)։ Պոլիպտոնի վրա, Ռ.Յակոբսոնի դիտարկմամբ, կառուցված է Մայակովսկու «Կարմիր գլխարկի հեքիաթը», որում ներկայացված է «կադետ» բառի պատյանների ամբողջական պարադիգմը։ Նույնքան հնագույն գործիչ է անտանակլասիսը (հունարեն antanaklasis - արտացոլում) - բառի կրկնությունն իր սկզբնական քերականական ձևով, բայց իմաստի փոփոխությամբ: «Վերջին բուը կոտրված և սղոցված է: / Եվ, կղերական կոճակով, ամրացված է / Աշնանային ճյուղին, գլուխը ցած, // Գլխով կախված է և մտածում ...» (Ա. Էրեմենկո, «Խիտ մետաղագործական անտառներում». ...») - այստեղ «գլուխ» բառն օգտագործվում է ուղղակի, իսկ հետո՝ մետոնիմական իմաստով:

Երկրորդ ենթախումբը ներառում է կրկնվող թվեր, որոնք տարածվում են ոչ թե նախադասության, այլ տեքստի ավելի մեծ մասի վրա (տող, շարահյուսական շրջան), երբեմն՝ ամբողջ ստեղծագործության վրա։ Նման թվերը նշում են տեքստի այն մասերի ինտոնացիոն հավասարեցումը, որոնց վրա դրանք տարածվել են: Կրկնության այս տեսակներն առանձնանում են տեքստում իրենց դիրքով։ Այսպիսով, անաֆորան (հունարեն անաֆորա - իրականացնել; հայրական տերմին - միապաղաղ) խոսքի հատվածների (սյունակներ, տողեր) ամրացումն է՝ սկզբնական դիրքում բառ կամ արտահայտություն կրկնելով. երկու սոխակ «(Պաստեռնակ», «Պոեզիայի սահմանումը»): Էպիֆորա (հունարեն epiphora - հավելում; հայրական տերմին - միապաղաղ), ընդհակառակը, խոսքի տողերի ծայրերը միացնում է բառապաշարի կրկնությամբ. Մեռած հոգիներԷպիֆորայի սկզբունքը նախագծելով ինտեգրալ բանաստեղծական տեքստի վրա՝ նրա զարգացումը կտեսնենք ռեֆրենի ֆենոմենի մեջ (օրինակ՝ դասական բալլադում)։

Անադիպլոզը (հուն. anadiplosis - կրկնապատկում; odemic տերմին - համատեղ) շփման կրկնություն է, որը կապում է խոսքի տողի վերջը հաջորդի սկզբի հետ։ Այսպես են միացվում սյունակները Ս.Նադսոնի «Լավ է միայն սիրո առավոտը. | Լավ են միայն առաջին, երկչոտ ելույթները», այսպես են կապվում Բլոկի ոտանավորները «Ա՜խ, գարուն անվերջ և առանց ծայրի». - / Անվերջ և առանց եզրի երազանք»: Անաֆորան և էպիֆորան հաճախ կառույց ձևավորող սարքի դեր են խաղում փոքրիկ քնարական ժանրերում։ Բայց անադիպլոզը կարող է ձեռք բերել նաև կոմպոզիցիոն միջուկի ֆունկցիա, որի շուրջ կառուցված է խոսքը։ Վաղ իռլանդական երգերի լավագույն օրինակները, օրինակ, կազմված են անադիպլոզի երկար շղթաներից։ Դրանցից, թերեւս, ամենահինը անանուն «Ամերգինի հմայքն» է, որը ենթադրաբար թվագրվում է 5-6-րդ դարերով։ ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ (ստորև ներկայացնում ենք դրա հատվածը՝ Վ. Տիխոմիրովի շարահյուսական ճշգրիտ թարգմանությամբ).

Էրին Ես բարձրաձայն լաց եմ լինում

Սառը ծովը ճարպ է

Լանջին խոտերը գեր են

Կաղնու պուրակներում խոտերը հյութալի են

Հյութալի խոնավություն լճերում

Խոնավությամբ հարուստ աղբյուր

Ցեղերի աղբյուրը մեկն է

Թեմրայի մի տիրակալ...

Անադիպլոզը հակադրվում է պրոսապոդոզին (հուն. prosapodosis – հավելում, հայրական տերմին – մատանի, ծածկույթ), հեռավոր կրկնություն, որում շարահյուսական կառուցվածքի սկզբնական տարրը վերարտադրվում է հետևյալի վերջում. «Երկինքը ամպամած է, գիշերը՝ ամպամած...» Պուշկինի «Դևեր»-ում։ Պրոզապոդոզը կարող է նաև ընդգրկել մի տող (Եսենինի մի հատվածը կառուցված է «Դու իմն ես, Շագանե ...» շրջանաձև կրկնությունների վրա) և նույնիսկ ստեղծագործության ամբողջ տեքստը («Գիշեր. Փողոց. Լապտեր. Դեղատուն ...» Ա. Բլոկ)

Այս ենթախումբը ներառում է նաև տեքստի միևնույն հատվածում անաֆորայի և էպիֆորայի համակցությամբ ձևավորված բարդ կերպար՝ սիմլոկ (հունարեն symploce - plexus). Ֆալալի, | Ես կփշրեմ Ֆալեյին, |<...>Ես ավելի շուտ կսիրեմ Ասմոդեուսին, | քան Ֆալալեյա: «(Դոստոևսկի», «Ստեփանչիկովո գյուղը և նրա բնակիչները») - Ֆոմա Օպիսկինի մենախոսության այս օրինակը պարզ ապացույց է, որ ոչ միայն կրկնվող տարրերն են ինտոնացիոն ընդգծված. ընդգծված յուրաքանչյուր սյունակում:

Կրկնելիս կարող եք վերարտադրել ոչ միայն բառը որպես մեկ նիշ, այլև կերպարից պոկված իմաստը։ Տավտոլոգիան (հունարեն tauto - նույնը, logos - բառ), կամ pleonasm (հուն. pleonasmos - ավելցուկ), այն գործիչն է, որն օգտագործելիս բառը պարտադիր չէ, որ կրկնվի, բայց բառային որևէ տարրի իմաստը պարտադիր կերպով կրկնօրինակվի։ Դրա համար հեղինակներն ընտրում են կամ հոմանիշ բառեր կամ ծայրամասային արտահայտություններ: Գրողի կողմից տավտոլոգիայի կանխամտածված օգտագործումը ընթերցողի մոտ առաջացնում է խոսքային ավելցուկի, իռացիոնալ խոսակցականության զգացում, ստիպում է նրան ուշադրություն դարձնել խոսքի համապատասխան հատվածին, իսկ ասմունքողին` ինտոնացիոն կերպով մեկուսացնել այս ամբողջ հատվածը: Այսպիսով, հատվածի մեջ. Ա.Էրեմենկո «Պոկրիշկին» կրկնակի տավտոլոգիան ինտոնացիոն կերպով առանձնացնում է «գանգստերական չարության չար փամփուշտը» սյուների խոսքի ընդհանուր հոսքի ֆոնին։

Իմաստային առումով նշանակալի խոսքի հատվածի ինտոնացիոն ընտրության նպատակով օգտագործվում է նաև աննոմինացիա (լատիներեն annominatio - ենթակայություն)՝ միարմատ բառերի կոնտակտային կրկնություն՝ «Կարծում եմ՝ իմ սեփական միտքը...» Ն.Նեկրասովի «Երկաթուղի» ստեղծագործության մեջ։ . Այս գործիչը լայն տարածում ունի երգային բանահյուսության մեջ և բանաստեղծների ստեղծագործություններում, որոնց ստեղծագործության մեջ արտացոլված է խոսքը ոճավորելու իրենց կիրքը։

Կրկնության թվերը մոտ են աստիճանականությանը (լատ. Gradatio - աստիճանի փոփոխություն), որոնցում մի շարք համասեռ անդամների մեջ խմբավորված բառերը ունեն ընդհանուր իմաստային նշանակություն (հատկանիշ կամ գործողություն), բայց դրանց գտնվելու վայրը արտահայտում է դրա հետևողական փոփոխությունը. իմաստը. Միավորող նշանի դրսևորումը կարող է աստիճանաբար աճել կամ նվազել.<...>որ դու գրավիչ ես» («Սիրո անպտուղ ջանքերը» Շեքսպիրի՝ Յ. Կորնեևի թարգմանությամբ): Այս արտահայտության մեջ, անկասկած, անժխտելիորեն, իսկապես «մի հատկանիշի ամրապնդումն է, իսկ կողքին»՝ գեղեցիկ, գեղեցիկ, գրավիչ »- դիմացինի թուլացում, նշանը ուժեղանում է, թե թուլանում, աստիճանական արտահայտությունն արտասանվում է աճող շեշտադրմամբ (ինտոնացիոն արտահայտչականություն). գլորվել է պուրակի վրայով համր ...» (Fet, «Երեկո»):

Բացի այդ, ինտոնացիոն նշագրման գործիքների խումբը ներառում է պոլիսինդետոն (հունարեն polysyndeton - բազմամիավորում) և asyndeton (հուն. asyndeton - ոչ միություն): Ինչպես աստիճանավորումը, որը հաճախ ուղեկցվում է երկու ֆիգուրներին, այնպես էլ նրանք ենթադրում են հնչող խոսքում տեքստի համապատասխան մասի ընդգծված շեշտադրում։ Պոլիսինդետոնը, ըստ էության, ոչ միայն բազմամիավորում է (Պուշկինի «կյանք, արցունքներ և սեր»), այլև բազմաբնույթ նախադասություն (Բլոկի «արիության, սխրագործությունների, փառքի մասին»): Նրա գործառույթը կա՛մ գործողությունների տրամաբանական հաջորդականությունը նշելն է (Պուշկինի «Աշուն». «Եվ մտքերս գլխումս խռովվում են խիզախությունից, Եվ թեթև ոտանավորները վազում են դեպի նրանց, / Եվ մատները գրիչ են խնդրում ...») կամ խրախուսում: ընթերցողին ընդհանրացնել, մի շարք մանրամասներ ընկալել որպես անբաժանելի պատկեր («Ես ինքս ինձ համար հուշարձան կանգնեցրի հրաշքով ...» Պուշկին. կոնկրետ «Եվ հպարտ թոռնիկՍլավոնները և ֆինները, իսկ այժմ վայրի / Տունգուսը և տափաստանների ընկերը, Կալմիկը «զարգանում է, երբ ընկալվում է որպես ընդհանուր» ժողովուրդներ Ռուսական կայսրությունԻսկ ասինդետոնի օգնությամբ կամ ընդգծվում է գործողությունների միաժամանակյաությունը («Շվեդը, ռուսը դանակահարում է, կտրում, կտրում...» Պուշկինի «Պոլտավայում»), կամ պատկերված աշխարհի երևույթների մասնատվածությունը («Շշուկ. Երկչոտ շնչառություն / Գեղշիկի տրիլլեր / Արծաթ և տատանվող / Քնկոտ հոսք «Ֆետում):

Գրողի կողմից շարահյուսական պատկերների օգտագործումը անհատականության հետք է թողնում նրա գրելու ոճի վրա: Քսաներորդ դարի կեսերին, երբ «ստեղծագործական անհատականություն» հասկացությունը զգալիորեն արժեզրկվեց, գործիչների ուսումնասիրությունը դադարեց արդիական լինել, ինչն արձանագրել է Ա.Կվյատկովսկին իր «Բանաստեղծական տերմինների բառարանում», որը հրատարակվել է 1940 թ. «Ներկայումս հռետորական գործիչների անունները պահպանվել են ոճի երեք ամենակայուն երևույթների հետևում, ինչպես օրինակ՝ 1) հռետորական հարց.<..>, 2) հռետորական բացականչություն<...>, 3) հռետորական գրավչություն ... »: Այսօր արթնանում է հետաքրքրությունը շարահյուսական սարքերի ուսումնասիրության նկատմամբ որպես գեղարվեստական ոճաբանության միջոցներ: Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը նոր ուղղություն է վերցրել. ժամանակակից գիտությունը գնալով վերլուծում է այնպիսի երևույթներ, որոնք գրական տեքստի տարբեր կողմերի խաչմերուկում, օրինակ՝ ռիթմ և շարահյուսություն, չափածո մետր և շարահյուսություն, բառապաշար և շարահյուսություն և այլն:

Մատենագիտություն

Անտիկ հռետորիկա / Under total. խմբ. Ա.Ա.Տահո-Գոդի. Մ., 1978։

Լեզվի և ոճի անտիկ տեսություններ / Under total. խմբ. Օ.Մ.Ֆրեյդենբերգ. Մ . Լ., 1936։

Գորնֆելդ Ա.Գ. Պոետիկայի և հռետորության գործիչ // Ստեղծագործության տեսության և հոգեբանության հարցեր. 2-րդ հրատ. Խարկով, 1911.T.1.

Դյուբուա Ջ., Էդելին Ֆ., Կլինկենբերգ Ջ.Մ. եւ ուրիշներ.Ընդհանուր հռետորաբանություն. Մ., 1986:

Կորոլկով Վ.Ի. Դեպի թվերի տեսություն // Շաբ. գիտական. Մոսկի աշխատանքները։ պետություն պեդ. այդ օտարերկրյա. լեզուները։ Թողարկում 78. Մ., 1974։

Էսսեներ քսաներորդ դարի ռուս պոեզիայի լեզվի պատմության վերաբերյալ. Քերականական կատեգորիաներ. Տեքստի շարահյուսություն. Մ., 1993:

Պոսպելով Գ.Ն. Պուշկինի բանաստեղծությունների շարահյուսական կառուցվածքը. Մ., 1960։

Տոմաշևսկի Բ.Վ. Ոճաբանություն և վերափոխում. Դասախոսությունների դասընթաց. Լ., 1959։

Jacobson R. Grammatical parallelism and its Russian aspects // Jacobson R. Works on poetics. Մ., 1987:

Lausberg H. Handbuch der literaturischen Rhetorik: eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Բդ.1-2. Մյունխեն, 1960 թ.

Todorov T. Tropes et figures // Ռ. Յակոբսոնի պատվին: Շարադրություններ իր յոթանասունամյակի առթիվ. Հաագա; Պ., 1967. Հատոր 3։

Տե՛ս, օրինակ, Մ.Տարլինսկայայի, Տ.Վ.Սկուլաչևայի, Մ.Լ.Գասպարովի, Ն.Ա.Կոզևնիկովայի հոդվածները հրապարակման մեջ. Սլավոնական հատված. Լեզվաբանական և կիրառական պոետիկա / Էդ. Մ.Լ.Գասպարովա, Ա.Վ.Պրոխորովա, Տ.Վ.Սկուլաչևա: Մ., 2001։

Գրողի ստեղծագործության ընդհանուր բնույթը որոշակի դրոշմ է թողնում նրա բանաստեղծական շարահյուսության, այսինքն՝ դարձվածքների ու նախադասությունների կառուցման ձևի վրա։ Հենց բանաստեղծական շարահյուսության մեջ է դրսևորվում բանաստեղծական խոսքի շարահյուսական կառուցվածքի պայմանականությունը գրողի ստեղծագործական տաղանդի ընդհանուր բնույթով։

Լեզվի բանաստեղծական գործիչները կապված են առանձին բառապաշարի հատուկ դերի հետ և պատկերավոր միջոցներլեզու.

Հռետորական բացականչություններ, հասցեներ, հարցերստեղծվել են հեղինակի կողմից՝ ընթերցողների ուշադրությունը տվյալ երևույթի կամ խնդրի վրա կենտրոնացնելու համար: Այդպիսով, նրանք պետք է ուշադրություն հրավիրեն նրանց վրա և ոչ թե պատասխան պահանջեն («Ո՛վ դաշտ, դաշտ, ո՞վ է քեզ մեռած ոսկորներով լցրել», «Գիտե՞ս ուկրաինական գիշերը», «Սիրու՞մ ես թատրոն», «Ո՛վ Ռուս». Ազնվամորու դաշտ...»):

Կրկնություններ՝ անաֆորա, էպիֆորա, հոդ։Դրանք պատկանում են բանաստեղծական խոսքի ֆիգուրներին և շարահյուսական կառուցումներ են՝ հիմնված առանձին բառերի կրկնության վրա, որոնք կրում են հիմնական իմաստային բեռը։

Կրկնություններից առանձնացեք անաֆորա, այսինքն՝ սկզբնական բառերի կամ արտահայտությունների կրկնությունը նախադասությունների, տողերի կամ տողերի մեջ («Ես քեզ սիրում էի» - Ա.Ս. Պուշկին;

Երդվում եմ արարչության առաջին օրը

Երդվում եմ նրա վերջին օրը

Երդվում եմ հանցագործության ամոթով

Եվ հավերժական ճշմարտության հաղթանակը: - Մ.Յու. Լերմոնտով):

Էպիֆորավերջին բառերի կամ բառակապակցությունների կրկնությունն է նախադասություններում կամ տողերում՝ «Ահա վարպետը» Ն.Ա. Նեկրասով.

Համատեղ- հռետորական գործիչ, որտեղ բառը կամ արտահայտությունը կրկնվում է մեկ արտահայտության վերջում և երկրորդի սկզբում: Բանահյուսության մեջ առավել հաճախ հանդիպում են.

Նա ընկավ սառը ձյան վրա

Սոճու նման սառը ձյան վրա

Ինչպես սոճին խոնավ անտառում ... - (Մ.Յու. Լերմոնտով):

Ո՜վ գարուն, անվերջ ու առանց ծայրի,

Երազ առանց վերջի և առանց եզրի ... - (Ա.Ա. Բլոկ):

Շահույթներկայացնում է բառերի և արտահայտությունների դասավորությունը ըստ դրանց աճող ուժի սկզբունքի՝ «խոսեցի, համոզեցի, պահանջեցի, հրամայեցի»։ Հեղինակներին բանաստեղծական խոսքի այս կերպարը պետք է ավելի մեծ ուժի և արտահայտչականության համար՝ առարկայի, մտքի, զգացողության պատկերը փոխանցելիս.

Կանխադրված- հռետորական տեխնիկա, որը հիմնված է խոսքում առանձին բառերի կամ արտահայտությունների բացթողման վրա (առավել հաճախ դա օգտագործվում է խոսքի հուզականությունը կամ անպատրաստությունը շեշտելու համար): - «Կան այնպիսի պահեր, այնպիսի զգացողություններ... Դու կարող ես միայն մատնացույց անել դրանք... և անցնել կողքով» - (Ի.Ս. Տուրգենև):

Զուգահեռություն- հռետորական սարք է՝ երկու կամ ավելի երևույթների մանրամասն համեմատություն՝ տրված համանման շարահյուսական կառուցվածքներով։ -

Ինչ է ամպամած, պարզ լուսաբաց,

Ցողով գետի՞ն է ընկել։

Ի՞նչ ես մտածում, կարմիր աղջիկ,

Աչքերդ արցունքո՞վ են փայլատակում։ (Ա.Ն. Կոլցով)

Ծանրոցավորում- նախադասության մեկ շարահյուսական կառուցվածքի մասնատում՝ ընթերցողի կողմից դրա ավելի զգացմունքային, վառ ընկալման նպատակով.

Հակաթեզ(հակադրություն, հակադրություն) հռետորական տեխնիկա է, որի դեպքում երևույթների միջև հակասությունների բացահայտումը սովորաբար իրականացվում է մի շարք հականիշ բառերի և արտահայտությունների միջոցով: -

Սև երեկո, սպիտակ ձյուն ... - (Ա.Ա. Բլոկ):

Ես փչանում եմ մարմինս փոշու մեջ,

Մտքով հրամայում եմ որոտներին.

Ես թագավոր եմ - Ես ստրուկ եմ, ես որդ եմ - Ես աստված եմ: (Ա.Ն. Ռադիշչև):

Ինվերսիա- նախադասության մեջ արտասովոր բառերի դասավորություն: Չնայած այն հանգամանքին, որ ռուսաց լեզվում չկա մեկընդմիշտ ֆիքսված բառային կարգ, այնուամենայնիվ կա ծանոթ կարգ։ Օրինակ, սահմանումը գալիս է սահմանվող բառից առաջ: Հետո Լերմոնտովի «Միայնակ առագաստը սպիտակում է ծովի կապույտ մշուշում» ավանդականի համեմատ անսովոր ու բանաստեղծական վեհ է թվում՝ «Միայնակ առագաստը սպիտակում է ծովի կապույտ մշուշում»։ Կամ «Եկել է բաղձալի պահը. Իմ գործն ավարտվել է երկար տարիներ» - Ա.Ս. Պուշկին.

Դաշինքներկարող է ծառայել նաև խոսքի արտահայտիչ դարձնելուն: Այսպիսով, ասինդետոնսովորաբար օգտագործվում է գործողությունների արագությունը փոխանցելու համար նկարներ կամ սենսացիաներ պատկերելիս. «Գնդակները գլորվում են, փամփուշտները սուլում են, սառը սվիններ են կախված…», կամ «Լապտերները փայլում են անցյալում, Դեղատներ, նորաձևության խանութներ… Առյուծներ դարպասների վրա: ...» - Ա. ՀԵՏ. Պուշկին.

Բազմամիությունսովորաբար ստեղծում է խոսքի տարանջատման տպավորություն, ընդգծում է միությամբ առանձնացված յուրաքանչյուր բառի կարևորությունը.

Օ՜ Ամառը կարմիր է: ես քեզ կսիրեի

Եթե շոգը չլիներ, այո, փոշին, մոծակները, ճանճերը: - Ա.Ս. Պուշկին.

Եվ թիկնոց, և նետ, և խորամանկ դաշույն,

Պահպանեք տիրոջը տարիներ շարունակ: - Մ.Յու. Լերմոնտով.

Ոչ միություն դեպի բազմամիավորում կապ- նաև հուզական արտահայտչության միջոց հեղինակի համար.

Թմբուկների զարկեր, ճիչեր, դղրդյուն,

Հրացանների որոտը, կռունկը, հառաչանքը, հառաչը,

Եվ մահն ու դժոխքը բոլոր կողմերից: - Ա.Ս. Պուշկին.

Բանաստեղծական շարահյուսությունը արտահայտչական միջոցների ուսումնասիրության ոչ պակաս կարևոր ոլորտ է։ Բանաստեղծական շարահյուսության ուսումնասիրությունը բաղկացած է ընտրության գեղարվեստական մեթոդներից յուրաքանչյուրի գործառույթների վերլուծությունից և բառապաշարի տարրերի հետագա խմբավորումից շարահյուսական միասնական կառուցվածքների մեջ: Եթե գրական տեքստի բառապաշարի ուսումնասիրության մեջ բառերը խաղում են վերլուծված միավորների դերը, ապա շարահյուսության ուսումնասիրության մեջ՝ նախադասություններն ու դարձվածքները: Եթե բառապաշարի ուսումնասիրության ընթացքում հաստատվում են բառերի ընտրության գրական նորմայից շեղման փաստեր, ինչպես նաև բառերի իմաստների փոխանցման փաստեր (փոխաբերական իմաստով բառ, այսինքն՝ տոպ, դրսևորվում է. միայն համատեքստում, միայն մեկ այլ բառի հետ իմաստային փոխազդեցությամբ), այնուհետև շարահյուսության ուսումնասիրությունը պարտավորեցնում է ոչ միայն նախադասության մեջ բառերի շարահյուսական միասնության և քերականական կապերի տիպաբանական դիտարկումը, այլև բացահայտել ուղղելու կամ նույնիսկ փոխելու փաստերը: ամբողջ արտահայտության իմաստը դրա մասերի իմաստային հարաբերություններում (որը սովորաբար տեղի է ունենում գրողի կողմից այսպես կոչված թվերի օգտագործման արդյունքում):

Հետևաբար, այն «փայլուն արտահայտությունները», որոնց մասին գրել է բանաստեղծը, այն է՝ բառային «գեղեցիկները» և հռետորական միջոցների բազմազանությունը, ընդհանրապես՝ շարահյուսական կառուցվածքների տեսակները, արձակի մի երևույթ ոչ թե պարտադիր է, այլ հնարավոր։ Իսկ պոեզիայում՝ այն տարածված է, քանի որ բանաստեղծական տեքստի գեղագիտական ֆունկցիան ինքնին միշտ էականորեն ընդգծում է տեղեկատվական ֆունկցիան։ Դա վկայում են հենց Պուշկինի աշխատության օրինակները։ Պուշկին արձակագիրը շարահյուսորեն կարճ է.

Թրթռուն փիլիսոփա և խմիչք, պարնասյան ուրախ ծույլ, Հարիտը փայփայված սիրելի, Հաճելի աոնիդների վստահելի, Ինչո՞ւ ոսկե լարային տավիղի վրա կանգ է առել, ուրախության երգիչ: Կարո՞ղ է պատահել, որ դու, երիտասարդ երազող, վերջապես բաժանվել ես Ֆեբուսից:

«Էշը առյուծի կաշի դրեց, բոլորը կարծեցին, թե առյուծ է, ժողովուրդն ու անասունը վազեցին, քամին փչեց, կաշին թռավ, էշը երևաց, մարդիկ փախան՝ էշին ծեծեցին»: («Էշը առյուծի կաշվով»)

Մյուս ծայրահեղությունը կոնստրուկցիաների գերբարդացումն է, բազմանդամ նախադասությունների օգտագործումը տարբեր տեսակի տրամաբանական և քերականական կապերով, բաշխման բազմաթիվ եղանակներով։

Ռուսաց լեզվի հետազոտության ոլորտում չկան հաստատված պատկերացումներ այն մասին, թե որքան երկար կարող է հասնել ռուսերեն արտահայտությունը։ Գործողություններն ու հոգեվիճակները նկարագրելիս հեղինակի առավելագույն մանրամասնության ձգտումը հանգեցնում է նախադասության մասերի տրամաբանական կապի խախտման («նա ընկավ հուսահատության մեջ, և նա սկսեց հուսահատության վիճակ գտնել»):

Ռուս գրականության մեջ ամենատարածված շարահյուսական բարբարոսությունները, արխաիզմները, ժողովրդական լեզուներ:Բարբարոսությունը շարահյուսության մեջ առաջանում է, եթե արտահայտությունը կառուցված է օտար լեզվի կանոններով։ Արձակում շարահյուսական բարբարոսություններն ավելի հաճախ ճանաչվում են որպես խոսքի սխալներ. «Մոտենալով այս կայանին և պատուհանից նայելով բնությանը, գլխարկս թռավ» Ա.Պ. Չեխովի «Բողոքների գիրքը» պատմվածքում. ընթերցողը զավեշտական է զգում... Ռուսական պոեզիայում շարահյուսական բարբարոսությունները երբեմն օգտագործվում էին որպես բարձր ոճի նշաններ։ Օրինակ, Պուշկինի «Աշխարհում մի խեղճ ասպետ կար ...» բալլադում «Նա ուներ մեկ տեսիլք ...» տողում նման բարբարոսության օրինակ է. «նա տեսիլք ուներ» հղումը հայտնվում է «նա»ի փոխարեն։ տեսիլք ուներ»։ Այստեղ հանդիպում ենք նաև շարահյուսական արխաիզմին՝ ոճի բարձրությունը բարձրացնելու ավանդական ֆունկցիայով. «Չկա աղոթք Հորը, ոչ Որդուն, / Ոչ Սուրբ Հոգին ընդմիշտ / Դա չի եղել փալադինին ...» (այն. պետք է լինի՝ «ոչ Հայրը, ոչ Որդին»): Շարահյուսական ժողովրդական լեզուները, որպես կանոն, առկա են էպիկական և դրամատիկական ստեղծագործություններում՝ կերպարների խոսքում՝ անհատական խոսքի ոճի իրատեսական արտացոլման, հերոսների ինքնաբնութագրման համար։ Այդ նպատակով Չեխովը դիմել է ժողովրդական լեզվին. «Քո հայրն ինձ ասաց, որ դատարանի խորհրդական է, բայց հիմա պարզվում է, որ նա միայն տիտղոսավոր է» («Հարսանիքից առաջ»), «Ո՞ր թուրքերի մասին ես խոսում. նրանց մասին, որ քո դուստրը դաշնամուր է նվագում»: («Իոնիխ»):

1. Շարահյուսական կոնստրուկցիաների տարրերի ոչ սովորական տրամաբանական կամ քերականական կապը.

3. Տեքստի ինտոնացիոն նշագրման անսովոր եղանակներ՝ շարահյուսական միջոցների կիրառմամբ.

Հաշվի առնելով անհատական գործոնի գերակայությունը՝ կառանձնացնենք թվերի համապատասխան խմբերը։ TO շարահյուսական միասնության մեջ բառերի ոչ ստանդարտ միացման տեխնիկայի խումբներառում են էլիպս, անակոլուֆուս, սիլեպս, ալոգիզմ, ամֆիբոլ (թվեր, որոնք տարբերվում են անսովոր քերականական կապով), ինչպես նաև կատակրեզիս, օքսիմորոն, գենդիադիս, էնալագա (տարրերի անսովոր իմաստային կապով թվեր):

1. Ոչ միայն գեղարվեստական, այլեւ առօրյա խոսքում շարահյուսական ամենատարածված տեխնիկաներից է էլիպս(հունարեն elleipsis - լքվածություն): Սա քերականական կապի ընդմիջման իմիտացիա է, որը բաղկացած է նախադասության մեջ բառի կամ բառերի շարքի բացթողումից, որում բացակայող տերմինների իմաստը հեշտությամբ վերականգնվում է ընդհանուր խոսքի համատեքստից: Էլիպսային խոսք գրական տեքստը վստահելիի տպավորություն է թողնում, քանի որ զրույցի կյանքի իրավիճակում էլիպսը կոմպոզիցիայի արտահայտությունների հիմնական միջոցներից մեկն է. դիտողություններ փոխանակելիս այն թույլ է տալիս շրջանցել նախկինում հնչած բառերը: Հետեւաբար, խոսակցական խոսքում էլիպսները նշանակվում են բացառապես գործնական գործառույթ՝ բանախոսը անհրաժեշտ ծավալով տեղեկատվություն է փոխանցում զրուցակցիննվազագույն բառապաշար օգտագործելիս:

2. Իսկ առօրյա կյանքում և գրականության մեջ խոսքի սխալ է ճանաչվում անակոլութոն(հունարեն anakoluthos - անհամապատասխան) - քերականական ձևերի սխալ օգտագործումը համակարգման և կառավարման մեջ. «Մախորկայի հոտը և ինչ-որ թթու կաղամբի ապուրը, որը զգացվում էր այնտեղից, կյանքը այս վայրում գրեթե անտանելի դարձրեց» (AF Pisemsky, «Senile Sin»): Սակայն դրա օգտագործումը կարող է արդարացված լինել այն դեպքերում, երբ գրողը կերպարի խոսքին տալիս է արտահայտություն. (Կռիլովի «Քառյակ» առակում):

3. Եթե անակոլուֆուսը ավելի հաճախ դիտվում է որպես սխալ, քան գեղարվեստական սարք, և սիլեպսներ և իլլոգիզմ- ավելի հաճախ խոստովանությամբ, քան սխալմամբ, ուրեմն ամֆիբոլ(հունական ամֆիբոլիան) միշտ ընկալվում է երկու կերպ. Երկակիությունն իր բնույթով է, քանի որ ամֆիբոլը սուբյեկտի և ուղղակի առարկայի շարահյուսական անտարբերությունն է, որն արտահայտվում է գոյականներով նույն քերականական ձևերով։ Մանդելշտամի համանուն բանաստեղծության «Լսելով զգայուն առագաստի լարվածությունը...»՝ վրիպակ, թե՞ հնարք: Այն կարելի է հասկանալ հետևյալ կերպ. «Զգայուն ականջը, եթե նրա տերը ցանկանում է առագաստների մեջ որսալ քամու խշշոցը, կախարդական կերպով ազդում է առագաստի վրա՝ ստիպելով նրան լարվել», կամ այսպես. առագաստը ուշադրություն է գրավում, և մարդը լարում է իր լսողությունը»… Ամֆիբոլիան արդարացված է միայն այն դեպքում, երբ պարզվում է, որ այն կոմպոզիցիոն նշանակություն ունի։ Այսպես, Դ. Հարմսի «Կուրծքը» մանրանկարում հերոսը ստուգում է մահից հետո կյանքի հնարավորությունը՝ կողպված կրծքավանդակում ինքնախեղդելու միջոցով։ Ընթերցողի համար վերջաբանը, ինչպես ծրագրել է հեղինակը, անհասկանալի է՝ կա՛մ հերոսը չխեղդվեց, կա՛մ նա խեղդվեց ու վեր կացավ, ինչպես հերոսը երկիմաստ է ամփոփում. «Ուրեմն կյանքն ինձ համար անհայտ կերպով հաղթեց մահին»։

4. Արտասովոր իմաստային կապ է ստեղծվում արտահայտության կամ նախադասության մասերի միջեւ catachrezaև օքսիմորոն(հունարեն օքսիմորոն - սրամիտ հիմար): Երկու դեպքում էլ կա տրամաբանական հակասություն մեկ կառույցի անդամների միջև։ Catachreza-ն առաջանում է ջնջված փոխաբերության կամ մետոնիմիայի օգտագործման արդյունքում և «բնական» խոսքի շրջանակներում գնահատվում է որպես սխալ. «բանավոր դեղատոմս» - «բանավոր» և «գրավոր» միջև», «Խորհրդային շամպայն» - «Խորհրդային Միության» և «Շամպայնի» միջև: Մյուս կողմից, օքսիմորոնը թարմ փոխաբերության կիրառման պլանավորված հետևանք է և նույնիսկ առօրյա խոսքում ընկալվում է որպես նուրբ փոխաբերական միջոց։ «Մայրի՛կ, քո տղան բոլորովին հիվանդ է»: (Վ. Մայակովսկի, «Ամպ շալվարով») - այստեղ «հիվանդը» փոխաբերական փոխարինում է «սիրահարվածին»։

5.Ռուս գրականության մեջ հազվագյուտ և, հետևաբար, հատկապես նշանավոր գործիչներ են գենդիադիս(հունական hen dia dyoin-ից՝ մեկից երկու), որում բարդ ածականները բաժանվում են իրենց սկզբնական բաղկացուցիչ մասերի«կարոտի ճանապարհ, երկաթ» (Ա. Բլոկ, «Երկաթուղու վրա»): Այստեղ «երկաթուղի» բառը տրոհվեց, ինչի արդյունքում փոխազդեցության մեջ մտան երեք բառ, և չափածոն լրացուցիչ իմաստ ստացավ։

6. Սյունակի կամ չափածոյի բառերը ստանում են հատուկ իմաստային կապ, երբ դիմում է գրողը էնալագու(հունարեն enallage - շարժվող) - սահմանման փոխանցում սահմանվածին կից բառին... Այսպիսով, Ն.Զաբոլոցկու «Հարսանիք» բանաստեղծության «Մսի ճարպոտ խրամատների միջով...» տողում «ճարպ» սահմանումը վառ էպիթետ դարձավ «մսից» «խրամատներ» անցնելուց հետո։ Enallaga-ն բանաստեղծական բանավոր խոսքի նշան է։ Այս գործչի օգտագործումը էլիպսաձև շինարարության մեջ հանգեցնում է աղետալի արդյունքի. Լերմոնտովի «Երազ» բալլադում «Ծանոթ դիակը պառկած էր այդ հովտում» ոտանավորը անսպասելի տրամաբանական սխալի օրինակ է։ «Ծանոթ դիակ» համակցությունը պետք է նշանակեր «ծանոթ [մարդու] դիակ», բայց ընթերցողի համար այն իրականում նշանակում է. «Այս մարդը վաղուց ծանոթ է հերոսուհուն հենց որպես դիակ»։

Գեղարվեստական խոսք, նրա առանձնահատկությունը. Բանաստեղծական շարահյուսություն և բանաստեղծական գործիչներլեզու.

Դասակարգելով Ֆ.

1) բաղադրիչների ավելացում, այսինքն՝ տարբեր տեսակի կրկնություններ (անաֆորա, հակակլիմաքս, դաշտանադադար, պոլիսինդետոն, սիմլոկա, էպիստրոֆա, էպիֆորա);

2) բաղադրիչների հանում` ասինդետոն, զևգմա, էլիպս;

3) բաղադրիչների վերադասավորում՝ ինվերսիա, քիազմ և այլն;

Բաղադրիչների ավելացում

ԿՐԿՆԵԼ - 1) բանաստեղծական խոսքի կազմակերպման հիմնական սկզբունքներից մեկը, որն իրականացվում է իր բոլոր կառուցվածքային մակարդակները՝ հնչյունական, բառաբանական, շարահյուսական, ռիթմիկ; 2) հասկացություն, որը միավորում է շարահյուսական և ոճական գործիչների զգալի մասը, որը կոչվում է հնագույն հռետորաբանություն Per adiectionen (հավելում): Ներառում է ուժեղացում, անաստրոֆ, անաֆորա, հակակլիմաքս, էպիստրոֆա, էպիֆորա, կլիմաքս, պլեոնազմ, պոլիսինդետոն, սիմլոկա, տավտոլոգիա և այլն։ Ժողովրդական պոեզիայում բացառիկ նշանակություն ունի Պ.

REFREN (ֆրանսերեն refrain լատիներեն refrengere - կոտրել, կոտրել) - կոմպոզիցիոն կրկնություն, բառացի կամ աննշան փոփոխություններով, կանոնավոր կրկնություն բանաստեղծական ստեղծագործության մեջ բառի, արտահայտության, տողի կամ տողի տեքստի մշտական վայրերում (հիմնականում վերջում) . Այն կարող է լինել լեյտմոտիվի կրող, կապված լինել բանաստեղծության հուզական դոմինանտի հետ և այլն։Գենետիկորեն Ռ.-ն առաջացել է կրկներգից, որի հետ երբեմն նույնացվում է։

ANAFORA (հունարեն anaphere - բարձրացում) - միապաղաղություն, բառա-շարահյուսական պատկեր, բառերի կամ բառակապակցությունների կրկնություն հարակից շարահյուսական կամ ռիթմիկ միավորների սկզբում։ Լայն իմաստով - տեքստի ցանկացած մակարդակի հարակից միավորների սկզբում կրկնություն (տես՝ Sound Anaphora): Հակառակ Ա. գործիչը էպիֆորա է։

ԷՊԻՖՈՐԱ (հունարեն epiphora - կրկնություն, epi -ից հետո + phoros - կրելը) բառաշարահյուսական կերպար է, որը հակադրվում է անաֆորային, բառի կամ բառակապակցության կրկնություն տեքստի հարակից - շարահյուսական կամ վերափոխման միավորների վերջում: Անաֆորայի և Է.-ի համադրությունը ստեղծում է սիմլոկիի տարբերակներից մեկը։

SIMPLOKA (հունարեն symploke - plexus) - բառա-շարահյուսական կերպար, անաֆորայի կապը էպիֆորայի հետ - սկզբնական և վերջնական բառերի կրկնություն: շարահյուսական միավորներահ բանաստեղծական տողեր կամ տողեր. Երբեմն, որպես Ս–ի երկրորդ տարբերակ, անվանում են բանաստեղծական տողի մեջտեղում բառերի կրկնությունը։

Սև աչքեր, կրքոտ աչքեր:

Այրվող և գեղեցիկ աչքեր։

Ինչպես եմ ես քեզ սիրում] Ինչքան վախենում եմ քեզնից:

Գիտե՞ս, ես քեզ տեսա վատ ժամին։

(Է. Գրեբենկա)

ՊՈԼԻՍԻՆԴԵՏՈՆ կամ ՊՈԼՅՈՒՆԻՈՆ (հունարեն polysyndeton - բազմապատկել կապված) միության շարահյուսական պատկեր է, ավելորդ, չափից ավելի նորմատիվ կրկնություն։ Նպաստում է խոսքի հանդիսավորության ստեղծմանը, շարահյուսական միավորների համահունչությանը։ Այն Հին և Նոր Կտակարաններին բնորոշ ոճական հատկանիշ է, կարող է օգտագործվել ցածր մշակույթի կերպարների կենդանի խոսքը ոճավորելու համար։

ա) Օ՜, ամառը կարմիր է: ես քեզ կսիրեի

Եթե շոգը չլիներ, այո, փոշին, մոծակները, ճանճերը:

(Ա. Պուշկին)

ԿԼԻՄԱՔՍ (հունարեն klimax - սանդուղք) ոճական կերպար է, աստիճանավորման տեսակ, բառերի կամ արտահայտությունների դասավորությունը՝ դրանց իմաստային և/կամ հուզական իմաստի բարձրացմանը համապատասխան։ Հաճախ կոմպոզիտորական գործչի դեր է խաղում, օրինակ՝ ֆոլկլորային տրիբլինգի մեթոդը ռուսական հեքիաթներում, մասնավորապես, «Սիվկա-բուրկայում», Պուշկինի «Ձկնորսի և ձկան հեքիաթում» պառավի ցանկությունների աճը. և այլն։

Օրինակներ՝ բառային Կ.

Մոտեցումներ, մոտեցումներ, այրում, -

Լազուր լռությունը չի ընդունում...

Գլորվում է հեռվից:

Նախ՝ ձիու գնացքի որոտով

Մայթին. Նախագծի բզզոց.

Հետո վագոնից ծանր տակառների անկումը.

ԱՆՏԻԿԼԻՄԱՔՍ (tren, anti – ընդդեմ + klimax – աստիճաններ) ոճական կերպար է, աստիճանականության տեսակ, բառերի կամ արտահայտությունների դասավորությունն ըստ դրանց նշանակության նվազման հերթականության։ Ի տարբերություն դաշտանադադարի, այն հազվադեպ է օգտագործվում պոեզիայում: Լայն իմաստով՝ ստեղծագործության իմաստային փուլերի հաջորդականության կոմպոզիցիոն կարգը՝ նվազման կարգով։

Իսկ եթե դու գնացիր ուրիշի մոտ

Կամ ուղղակի անհայտ էր, թե որտեղ,

Ինձ բավական էր, որ քո

Թիկնոցը կախված էր մեխից։

Երբ մեր անցնող հյուրը,

Դու շտապեցիր, փնտրելով նոր ճակատագիր,

Ինձ բավական էր, որ մեխը

Անձրևանոցից հետո մնաց:

Օրերի հոսք, տարիների խշշոց, -

Մառախուղ, քամի և անձրև...

Եվ իրադարձությունը տանը ավելի վատ չէ.

Պատից մեխ են հանել.

Մառախուղ, քամի և անձրևի ձայն…

Օրերի հոսք, տարիների խշշոց...

Դա ինձ բավական էր մեխից

Մի փոքր հետք է մնացել։

Երբ եղունգների հետքը անհետացավ

Հին նկարչի վրձնի տակ, -

Ինձ բավական էր այդ արահետը

Եղունգը երևում էր՝ երեկ։

(Ն. Մատվեևա)

Բաղադրիչների հանում

ԱՍԻՆԴԵՏՈՆ, ոչ միություն (հուն. asyndeton - անկաշկանդ) շարահյուսական կերպար է, անհրաժեշտ միությունների բացակայությունը (օրինակ՝ նախադասության միատարր անդամներով)։ Օգտագործվում է ստատիկ երևույթներ կամ իրադարձություններ, ինչպես նաև հոգեբանական սթրես արտահայտելու համար։

ԷԼԻՊՍ, ԷԼԻՊՍԻՍ (հունարեն elleipsis - բացթողում, թողարկում) շարահյուսական պատկեր է, խոսքի համատեքստով վերականգնված բառի կամ արտահայտության բացթողում։ Լինելով շարահյուսորեն անավարտ շինարարություն՝ Ե.-ն խախտում է նախադասության անդամների նորմատիվային քերականական կապերը՝ պահպանելով ասույթի ընդհանուր իմաստաբանությունը։ Որպես տնտեսության նկատմամբ խոսքի ընդհանուր վերաբերմունքի արտացոլում, խոսակցական խոսքին բնորոշ է Է. Գեղարվեստական տեքստում այն հիմնականում օգտագործվում է ֆիզիկական կամ հոգեբանական հույզեր փոխանցելու համար։

Կամ դու սիրում ես ինձ...

և հետո ամեն ինչ կարևոր չէ: Եվ ձյուն

Ընկնում է վերև՝ լուծարվելով դեպի երկինք բարձր հեռավորության վրա:

Կամ ... [...] Այստեղ հետևում է մի ակնարկ պարտականության, ազատության և նվերի մասին.

Եվ մնում է` սիրել երկուսի համար` բաց թողնելով մանրամասները

Ծանր թռիչքները երկնքի երկայնքով բեքհենդ գարնանը ...

(Պ. Չասված)

ԶԵՎԳՄԱ (հունարեն zeugma - փունջ) շարահյուսական պատկեր է, նախադասության մի շարք միատարր երկրորդական անդամների ստորադասումը մեկին, տրամաբանորեն միավորելով դրանք նախադասության հիմնական անդամին (հիմնականում բառային նախադեպային):

Երախտագիտություն

Ամեն ինչի համար, ամեն ինչի համար ես շնորհակալ եմ ձեզ.

Կրքերի գաղտնի տանջանքի համար,

Արցունքների դառնության համար, համբույրի թույն,

Թշնամիների վրեժխնդրության և ընկերների զրպարտության համար.

Անապատում վատնված հոգու ջերմության համար,

Այն ամենի համար, ինչ ինձ խաբել են կյանքում...

Դասավորեք այնպես, որ այսուհետ դուք

Ես երկար ժամանակ շնորհակալություն չհայտնեցի:

(Մ. Լերմոնտով)

ԸՆՏՐՈՒՄ - ոճական կերպար, ընդհատված կամ անհամապատասխան խոսք: Սովորաբար Օ.-ն մատնանշում է խոսքի արտացոլման հյուծվածությունը, խոսակցական առարկայի գրգռվածությունը և այլն, առավել հաճախ դա նշվում է էլիպսով։

Դեռ չգիտեի շարժվող հոսքը

Ինչ բարձունքներից է նրան պետք պոկվել...

Եվ դուք պատրաստվում եք ցատկել:

(Ս. Մարշակ)

DEFAULT, կամ APOSIOPESIS (հունարեն aposiopesis - լռություն) ոճական կերպար է, արտահայտված մտքի քողարկում։ Ի տարբերություն հատվածի, U.-ն ստեղծում է թերագնահատման էֆեկտ, այն պարունակում է ակնարկ՝ հեղինակի գիտակցված չկամության կամ անվճռականության մասին՝ արտահայտելու իր միտքը դրա բովանդակությանը համապատասխանող խոսքի ծավալում՝ տարբեր հոգեբանական դրդապատճառների պատճառով (թշնամանք, ամաչկոտություն, վախ: և այլն), դրանով իսկ ընթերցողին մղում է իմաստային ենթատեքստ պահանջելու։

Ես ընդհանրապես չեմ ափսոսում, ոչ մի բանի համար չեմ ափսոսում, ոչ մի բանի համար չեմ ափսոսում,

Իմ սրտում ոչ մի սահման ազատ չէ,

Ուրեմն ինչու՞ ես հանկարծ ինձ չարաճճի լինելու մտքի մեջ ընկա:

Դա երբեք, երբեք...

Աստված իմ, երբեք...

(Ա. Գալիչ)

ԱԼՈՒԶԻԱՆ (լատ. Alludere – խաղալ մեկի հետ, կատակել, վերաբերել) ոճական կերպար է, ակնարկ որոշակի հանգամանքների, անձի, կերպարի և այլն՝ ընթերցողի հիշողության վրա դրանց մասին ինստալացիայով։ Ըստ ծագման աղբյուրի՝ Ա–ն առանձնանում է դիցաբանական (ավգյան ախոռներ), աստվածաշնչյան (Ջրհեղեղ), պատմական (Հանիբալյան երդում), քաղաքական և լրագրողական (սև հարյուր), գրական։

գրական

Պարզապես խաղացեք

Եվ արդեն տախտակամածից `ցատկեք: -

Ոչ յոթ, ոչ էյս, ոչ երեք:

Անիծված բահերի թագուհին:

(Ա. Գալիչ)

Բաղադրիչների վերադասավորում.

ՏՐԱՆՍՖԵՐ, ՍԻՆԱՖԻԱ (հունարեն սինաֆիա - շփում) կամ ԱՆԳԱՄԲԵՄԱՆ (ֆրանս. enjambement enjamber-ից - անցնել, ցատկել) շարահյուսական կերպար է, արտահայտիչ անհամապատասխանություն բանաստեղծական խոսքի շարահյուսական բաժանման և դրա մետրիկ բաժանման միջև։ Կան վանկերի և նույնիսկ տառերի գծագրեր: Օգտագործվում է բառի կամ բառակապակցության հեղինակի ընտրության համար, որը մոտեցնում է ինվերսիային և խոսքի ընդգծման այլ գործիչների Պ. Լայնորեն կիրառվում է բանաստեղծական խոսքի բանավոր տիպի, ինչպես նաև սպիտակ պոեզիայի մեջ։ Պ.-ն արտասանելիս տողերում պարտադիր պահպանվում է վերջնական դադարը։

Փայլելով, ամպերը վազում են

Կապույտ երկնքում. Բլուրը զառիթափ է

Աշնանային արևով լուսավորված։ Գետ

Արագությամբ վազում է քարերի վրայով։

(Մ. Լերմոնտով)

ՓԱՐՍԵԼԱՑԻԱ (լատ. Պարս - մաս) շարահյուսական պատկեր է, մեկ դրույթի բաժանումը մի շարք առանձին բառերի կամ բառակապակցությունների։ Նման բաժանման հիմնական ուղիներն են խոսքի սպասարկման մասերը (նախդիրներ, շաղկապներ), ինչպես նաև միջանկյալներ. գրավոր Պ.-ն հաճախ նշվում է կետադրական նշաններով, արտասանելիս՝ ինտոնացիայով։ Պ.-ն օգտագործվում է հիմնականում ոճական նպատակներով՝ խոսքի հույզեր փոխանցելու, նախադասության մեջ յուրաքանչյուր բառ ընդգծելու և այլն, կա նաև բառի Պ.

ա) Օ՜, որքան մեծ է Na-դաշտը:

Նա խորամանկ է, արագ և ամուր մարտում.

Բայց նա դողում էր, երբ մեկնում էր միայն ձեռքերը

Նրան սվինով God-rati-it.

(Գ. Դերժավին)

բ) Հետո ի պատասխան իմ սիրո

Դու գցեցիր քո կոպերը...

Ա՜խ կյանք։ օ՜ անտառ! արևի լույսի մասին!

Երիտասարդության մասին! հույսի մասին!

(Ա. Կ. Տոլստոյ)

գ) Հեռավորությունը՝ մղոն, մղոն…

Մեզ տեղավորեցին, տեղավորվեցինք,

Լռել

Երկրի երկու տարբեր ծայրերում:

(Մ. Ցվետաևա)

դ) Ես նրան շրջապատում էի հանգերի շրջափակումով,

կորել, հետո գունատվել, հետո կարմրել,

բայց կին! ինձ! շնորհակալություն

այն բանի համար, ինչ ես եմ: Մարդ! նուրբ նրա հետ!

(Է. Եվտուշենկո)

INVERSION (լատ. Inversio - փոխակերպում, հակադարձում) շարահյուսական պատկեր է, նախադասության անդամների նորմատիվ կարգի խախտում։ Բառերի կամ բառակապակցությունների տեղափոխումն ապահովում է դրանց տրամաբանական և զգացմունքային նշանավորումը, ավելի լայնորեն թուլացնում է տեքստի ընկալման ավտոմատիզմը։ Ի–ի առավել տարածված տատանումները ենթակա–գոյականի և ածական–սահմանման ձուլումն է, որոնք ունեն հեղինակի գնահատականը, հեղինակային մոդալությունն արտահայտելու ավելի մեծ կարողություն։

Ես երազում էի կապույտ, պարզ առավոտի մասին,

Ես երազում էի իմ հայրենիքի ընդարձակության մասին,

Երկինքը վարդագույն, դաշտը՝ ցող,

Թարմությունն ու երիտասարդությունն իմ անդառնալի են...

(Կ. Սլուչևսկի)

ՍԻՆՏԱՔՍ Զուգահեռաբար (հունարեն parallelos - քայլում կողք կողքի) բառաշարահյուսական պատկեր է, նույն տիպի նախադասության անդամների միանման դասավորությունը հարակից շարահյուսական կամ ռիթմիկ հատվածներում։ Հաճախ համընկնում է հոգեբանական զուգահեռության հետ: Հնագույն հռետորաբանությունը առանձնացնում էր P. ըստ դրանում ընդգրկված համաչափ խոսքի հատվածների (սյունակների) քանակի՝ երկսևակետ, եռանկյուն և այլն; նախադասության անդամների զուգահեռությամբ (իզոկոլոն), սյուների կառուցվածքային նմանությամբ/աննմանությամբ (անտոպոդոզ/խիազմ), սյուների վերջավորությունների համահունչությամբ (հոմոտելեյտոն) կամ դիսոնանսով, նմանությամբ (հոմեոպոտոն) կամ. սյուների պատյանների վերջավորությունների անհամապատասխանությունը և այլն:

Ի՞նչ ես դու, սպիտակ կեչի,

Քամի չկա, աղմկում եք?

Ի՜նչ, նախանձախնդիր սիրտ,

Չկա վիշտ, իսկ դու վիրավորվե՞լ ես:

(Ժողովրդական երգ)

Խենթ գիշերներ, անքուն գիշերներ

Ելույթները անհամապատասխան են, աչքերը հոգնած են ...

Գիշերները՝ լուսավորված վերջին կրակով,

Աշնանային մեռած ծաղիկները ուշացած են:

(Ա. Ապուխտին)

CHIASM (հունարեն chiasmos «X» տառից - xi - խաչաձեւ դասավորություն) շարահյուսական պատկեր է, որը ընդգրկում է երկու հարակից նախադասություններ, արտահայտություններ, ինչպես նաև չափածո տողեր, որոնցում նույն տիպի նախադասության անդամները գտնվում են միմյանց նկատմամբ: հակառակ կարգ (հայելապատման սկզբունք):

X. շարահյուսական համաժամանակությամբ

Հասած ականջ - համարձակ մանգաղ,

Մեծահասակ սպասուհին երիտասարդ փեսա է:

(Յ. Նեկրասով)

ANTITESA (հունարեն contrapositum - ընդդիմություն) երկու հակադիր պատկերների, հասկացությունների, մտքերի սերտաճման ոճական կերպար է։ Հռետորության մեջ և գեղարվեստական ստեղծագործությունԱ.-ն իրականացվում է բառերի (հականիշների), բառակապակցությունների, նախադասության հատվածների, բառային միկրոպատկերների բախման միջոցով, որոնք ֆորմալ առումով նման են, բայց իմաստով հակադիր։

Դուք հարուստ եք, ես շատ աղքատ;

Դու արձակագիր ես, ես բանաստեղծ.

Դուք կարմրել եք կակաչների պես; Ես նման եմ մահվան, նիհար ու գունատ:

(Ա. Պուշկին)

Ռուսաստանում կա երկու դժբախտություն.

Ստորև ներկայացված է խավարի ուժը

Իսկ վերևում՝ իշխանության խավարը։

(Վ. Գիլյարովսկի)

«Երջանկությունը ջանք է»,- ասում է երիտասարդությունը։

«Երջանկություն հանգստի ժամանակ»,- ասում է մահը։

«Ես ամեն ինչ կհաղթահարեմ»,- ասում է երիտասարդությունը։

«Այո, բայց դա ավարտվեց», - ասում է մահը:

(Վ. Ռոզանով)

Բանաստեղծական «ազատություններ».

SOLOI (կամ հունարեն Soloi - գաղութային քաղաքներ Փոքր Ասիայում, որոնց բնակիչները աղավաղել են հունարենը) բառի քերականորեն սխալ օգտագործում է։ Ամենից հաճախ դա բացատրվում է ժողովրդական լեզվի ոճավորմամբ կամ հեղինակի առաջարկած ձևաբանական ձևի բացակայությամբ, որն անհրաժեշտ է նրան ոճական կոնկրետ խնդիր լուծելու համար։ Ս–ի հնագույն հռետորաբանության մեջ անվանվել են սխալ կառուցված դարձվածքներ։

Ես կհեռանամ առանց որևէ բան հարցնելու

Քանի որ իմ դուրս եկածշատ,

Ես չէի կարծում, որ ամիսը գեղեցիկ է

Այնքան գեղեցիկ և անհանգիստ երկնքում:

(Ի. Անենսկի)

Շատ բան. շտապել ինչ-որ տեղ հեռավորության վրա:

Երեկ երեկոյան ինձ շալ տվեցին.

Առավոտյան շալը ցուրտ է և ձանձրալի,

նա չի դիմանում գրկելուն ուսայլ.

(Բ. Ախմադուլինա)

ԱՄՖԻԲՈԼԻԱ (հունարեն amphibolos - խաբուսիկ, երկիմաստ) - պատկերի իմաստային երկիմաստություն։

Իմ երկար ճանապարհը դատարկ է և նույնիսկ...

Միայն սև գյուղերում

Անվերջ, այնքան տխուր

Ինչպես թեք անձրևը:

(Ի. Անենսկի)

ԱՆԱԿՈԼՈՒՖ (հունարեն anakoluthos - անհամապատասխան) խոսքային պատկեր է, նախադասության անդամների շարահյուսական անհամապատասխանություն իմաստալից արտահայտության մեջ։ Բանավոր խոսքի համար սովորական երեւույթ, գրական տեքստում Ա. Ա–ի տերմինաբանական հոմանիշը հիպերբատոնն է (հունարեն՝ անցում), որը նշանակում է նրա շարահյուսական կարգի խոսքի ընթացքի փոփոխություն, առավել հաճախ՝ երկու փոխկապակցված բառերի տարանջատում։

Բնությունը դեռ չի արթնացել

Բայց միջոցով նոսրացող քուն

Նա լսեց գարունը

Եվ նա ակամա ժպտաց նրան։