Ո՞վ է պատկերված Անդրեյ Ռուբլևի «Երրորդություն» պատկերակում: Սուրբ Կյանք տվող Երրորդություն

Սուրբ Երրորդության այս և նախորդ պատկերները, խստորեն ասած, ոչ կանոնական են, չնայած դրանք հազվադեպ չեն:

Փրկչի սրբապատկերները, բացառությամբ ձեռքով չպատկերված պատկերի, չունեն հատուկ անուններ: Երբեմն Փրկիչը պատկերվում է գահին նստած Թագավորի տեսքով և հարգվում է որպես Տիրոջ պատկեր

Սուրբ Երրորդության անձինք, նստած Հայր Աստծո կողքին, այսպես կոչված: «Նոր Կտակարանի Երրորդություն»: Խաչված Քրիստոսի որոշ պատկերումներ իրատեսական են ՝ արտացոլելով Նրա ֆիզիկական և հոգեկան տառապանքը. մյուսները գրվել են սովորական եղանակով. Փրկչի հատկությունները նվիրված են լուրջ հանգստության և մեծության արտահայտմանը: 1667 թվականի Մոսկվայի տաճարը դատապարտեց Հայր Աստծո ցանկացած պատկեր: 1667 թվականի խորհրդի որոշման համար հիմք հանդիսացան Սուրբ Գրություններն ու Սուրբ Ավանդույթը: «Ոչ ոք երբեք չի տեսել Աստծուն, - ասում է Ավետարանիչ Հովհաննեսը, - միածին Որդին, որը Հոր ծոցում է, Նա հայտնեց» (Հովհաննես 1:18; 1 Հովհաննես 4:12): Յոթերորդ Տիեզերական Խորհուրդը հնարավոր համարեց լուծել Աստծո Որդու կերպարը հենց այն պատճառով, որ Նա, «ստրուկի կերպարանք ընդունելով, դարձավ մարդկանց նման և արտաքինով ՝ մարդու նման» (Փիլ. 2.7) և, շնորհակալություն դրան հասու դարձավ զգայական մտածողության համար: Ինչ վերաբերում է Աստծո էությանը, ապա Աստված-Մարդու Անհատականության մեջ բացահայտումից այն մնում է թաքնված և անհասանելի ոչ միայն տեսողության, այլև բանականության համար, քանի որ Աստված Նա է, ով «բնակվում է անմատչելի լույսի ներքո, որը ոչ մարդը տեսել կամ տեսել է: գուցե »(1 Տիմ. 6:16): Տերը, ընկած մարդկանց հանդեպ Իր անսահման սիրուց, գնաց հանդիպելու Նրան տեսնելու հավերժական ծարավին կամ, գոնե, Նրան զգայական ընկալելու համար: Նա «տվեց Իր միածին Որդուն, որպեսզի ամեն ով, ով հավատում է Նրան, չկորչի, այլ ունենա հավիտենական կյանք» (Հովհաննես 3.16), և «բարեպաշտության մեծ խորհուրդը կատարվեց. Աստված հայտնվեց մարմնում» (1 Տիմ. 3:16): Այսպիսով, անհասանելի Աստվածը ՝ ի դեմս Որդու և Աստծո Խոսքի, Սուրբ Երրորդության Երկրորդ Անձը, դարձավ մարդ, որը հասանելի է տեսողության, լսողության, շոշափելիքի համար և, ինչպես Եկեղեցին հաստատեց իր 7 -րդ խորհրդի ժամանակ, նաև մատչելի պատկեր Նմանապես, Սուրբ Հոգու խորհրդանշական պատկերումը աղավնու տեսքով ունի աստվածաշնչյան հիմք, քանի որ Փրկչի մկրտության ժամանակ նա աղավնու տեսքով իջավ Նրա վրա: Սուրբ Հոգու նման պատկերը կանոնական է, ինչպես և Նրա պատկերը ՝ առաքյալների վրա իջնող կրակի լեզուների տեսքով: Թեև Մոսկվայի խորհուրդը թույլ չտվեց hostsորաց Տիրոջ կերպարը, այնուամենայնիվ, այս արգելքը մոռացության մատնվեց, և նա սկսեց պատկերվել «Օրերի հնագույնի» (այսինքն ՝ Երեցի) տեսքով ՝ «սրբապատկերների» վրա: Նոր Կտակարանի Երրորդություն «Իս. 6: 1-2; Դեն. 7: 9-13; Հայտն. 5:11): Ուղղափառ Արևելքում կան «Հին Կտակարանի Երրորդության» սրբապատկերներ, որոնք պատկերում են Աստծո տեսքը Աբրահամին երեք ուխտավորների տեսքով: Այս պատկերը բավականին կանոնական է. խորը խորհրդանշական նշանակություն և չի հավակնում լինել Անհատականության իրատեսական արտացոլում: Այս պատկերակը հնագույն ժամանակներից լայն տարածում է գտել ինչպես ուղղափառ արևելքում, այնպես էլ Ռուսաստանում:

Տրետյակովյան պատկերասրահում են գտնվում նաև Անդրեյ Ռուբլևի ամենահայտնի ստեղծագործությունը `հայտնիը «Երրորդություն»... Ստեղծված լինելով իր ստեղծագործական կարողությունների շքեղությամբ ՝ պատկերակը նկարչի արվեստի գագաթնակետն է:

Անդրեյ Ռուբլևի ժամանակ Երրորդության թեման, որը մարմնավորում էր եռակի աստվածության գաղափարը (Հայր, Որդի և Սուրբ Հոգի), ընկալվում էր որպես ժամանակի խորհրդանիշ, հոգևոր միասնության, խաղաղության, ներդաշնակության խորհրդանիշ, փոխադարձ սերև խոնարհություն, անձնազոհություն հանուն ընդհանուր բարիքի: Սերգիոս Ռադոնեժը Մոսկվայի մոտակայքում հիմնեց Երրորդության անունով հիմնական եկեղեցի ունեցող վանք ՝ ամուր համոզված լինելով, որ «Սուրբ Երրորդությանը նայելով ՝ վախեցավ այս աշխարհի ատելի տարաձայնությունից վախը»:

Ռադոնեժի վանական Սերգեյը, որի գաղափարների ազդեցությամբ ձևավորվեց Անդրեյ Ռուբլևի աշխարհայացքը, իր ժամանակի ականավոր անձնավորությունն էր: Պայքարեց քաղաքացիական վեճերը հաղթահարելու համար, ակտիվորեն մասնակցեց քաղաքական կյանքՄոսկվան, որը նպաստեց դրա վերելքին, հաշտեցրեց պատերազմող իշխաններին, նպաստեց Մոսկվայի շուրջ ռուսական հողերի միավորմանը: Սերգիոս Ռադոնեժի հատուկ արժանիքը նրա մասնակցությունն էր Կուլիկովոյի ճակատամարտի նախապատրաստմանը, երբ նա օգնեց Դմիտրի Դոնսկոյին իր խորհուրդներով և հոգևոր փորձով, ամրապնդեց վստահությունը ընտրված ճանապարհի ճիշտության վրա և, վերջապես, օրհնեց ռուսական բանակը Կուլիկովոյի ճակատամարտը:

Սերգիոս Ռադոնեժի անհատականությունը հատուկ հեղինակություն ուներ իր ժամանակակիցների համար, Կուլիկովոյի ճակատամարտի դարաշրջանի մարդկանց սերունդ դաստիարակվեց նրա գաղափարների վրա, և Անդրեյ Ռուբլևը, որպես այդ գաղափարների հոգևոր ժառանգ, դրանք մարմնավորեց իր աշխատանքում: .

15 -րդ դարի քսաներորդ դարում վարպետների մի հրեշտակ ՝ Անդրեյ Ռուբլևի և Դանիիլ Չերնիի գլխավորությամբ, զարդարեց Երրորդության տաճարը Սուրբ Սերգիուսի վանքում ՝ սրբապատկերներով և որմնանկարներով, որոնք տեղադրված են նրա գերեզմանի վրա: Իկոնոստասը ներառում է «Երրորդություն» պատկերակը ՝ որպես բարձր գնահատված տաճարի պատկեր, որը ավանդույթի համաձայն տեղադրված է Արքայական դռների աջ կողմում գտնվող ստորին (տեղական) շարքում: Կան վկայություններ 17 -րդ դարի աղբյուրներից մեկի մասին, թե ինչպես է վանքի վանահայր Նիկոնը Անդրեյ Ռուբլևին հրահանգել «Սուրբ Երրորդությունը նկարել ՝ ի փառս իր հոր ՝ Սուրբ Սերգիուսի»:

«Երրորդություն» սյուժեն հիմնված է աստվածաշնչյան պատմության վրա ՝ արդար Աբրահամին աստվածության տեսքով ՝ երեք գեղեցիկ երիտասարդ հրեշտակների տեսքով: Աբրահամը և նրա կինը ՝ Սառան, եկվորներին վերաբերվում էին Մամրե կաղնու ստվերի տակ, և Աբրահամին տրվեց հասկանալու, որ հրեշտակների մեջ երեք անձի մեջ աստվածությունը մարմնավորվել էր: Հին ժամանակներից ի վեր եղել են Երրորդության մի քանի տարբերակներ, երբեմն ՝ տոնի մանրամասներով և հորթ մորթելու և հաց թխելու դրվագներով (պատկերասրահի հավաքածուում դրանք 14 -րդ դարի Երրորդության սրբապատկերներ են ՝ Ռոստով Մեծից և 15 -րդից) դար Պսկովից):

Ռուբլևի պատկերակում ուշադրությունը կենտրոնացած է երեք հրեշտակների, նրանց վիճակի վրա: Դրանք պատկերված են գահի շուրջը նստած, որի կենտրոնում տեղադրված է էվաքարիստական ​​գավաթ ՝ զոհաբերվող հորթի գլխով ՝ խորհրդանշելով Նոր Կտակարանի գառը, այսինքն ՝ Քրիստոսին: Այս պատկերի իմաստը զոհաբերական սերն է:

Ձախ հրեշտակը, այսինքն Հայր Աստվածը, օրհնում է բաժակը իր աջ ձեռքով: Միջին հրեշտակը (Որդին), որը պատկերված է Հիսուս Քրիստոսի ավետարանական հագուստով, աջ ձեռքը խորհրդանշական մատով գահին իջեցրած, արտահայտում է հնազանդություն Հայր Աստծո կամքին և իրեն զոհաբերելու պատրաստակամություն հանուն սիրո Ժողովուրդ. Angիշտ հրեշտակի ժեստը (Սուրբ Հոգի) ավարտում է Հոր և Որդու խորհրդանշական զրույցը ՝ հաստատելով զոհաբերական սիրո բարձր իմաստը և մխիթարում զոհաբերության դատապարտվածներին: Այսպիսով, Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերը (այսինքն ՝ Հին Կտակարանից սյուժեի մանրամասներով) վերածվում է Պատարագի (Բարի զոհաբերության) պատկերի ՝ խորհրդանշական կերպով վերարտադրելով Ավետարանի Վերջին ընթրիքի և հաստատված հաղորդության իմաստը: դրա վրա (հացի և գինու հետ հաղորդակցություն ՝ որպես Քրիստոսի մարմին և արյուն): Հետազոտողները շեշտում են կոմպոզիցիոն շրջանակի խորհրդանշական տիեզերական նշանակությունը, որի մեջ պատկերը լակոնիկ է և բնական: Շրջանակում նրանք տեսնում են Տիեզերքի, աշխարհի գաղափարի, միասնության արտացոլումը, որը ներառում է բազմազանությունը, տիեզերքը: Երրորդության բովանդակությունը հասկանալիս կարևոր է հասկանալ դրա բազմակողմանիությունը: «Երրորդության» պատկերների սիմվոլիկան և երկիմաստությունը գալիս են հին ժամանակներից: Peoplesողովուրդների մեծ մասի համար այնպիսի հասկացություններ (և պատկերներ), ինչպիսիք են ծառը, ամանը, ճաշը, տունը (տաճարը), սարը, շրջանը խորհրդանշական նշանակություն ունեին: Անդրեյ Ռուբլյովի իրազեկվածությունը հնագույն խորհրդանշական պատկերների և դրանց մեկնությունների բնագավառում, դրանց իմաստը քրիստոնեական դոգմայի բովանդակության հետ համադրելու ունակությունը հուշում է կրթության բարձր մակարդակի ՝ բնորոշ այն ժամանակվա լուսավոր հասարակությանը և, մասնավորապես, նկարչի հավանական միջավայրը:

«Երրորդության» սիմվոլիկան փոխկապակցված է նրա պատկերագրական և ոճական հատկությունների հետ: Նրանց թվում գույնը գերակա նշանակություն ունի: Քանի որ մտածված աստվածությունը երկնային լեռնային աշխարհի պատկերն էր, նկարիչը ներկերի օգնությամբ ձգտում էր փոխանցել երկրային հայացքին հայտնված վեհ «երկնային» գեղեցկությունը: Անդրեյ Ռուբլևի նկարը, հատկապես venվենիգորոդի աստիճանի, առանձնանում է գույնի հատուկ մաքրությամբ, տոնային անցումների ազնվականությամբ, պայծառության պայծառությանը գույն ավելացնելու ունակությամբ: Լույսը արտանետվում է ոչ միայն ոսկե ֆոնի վրա, դեկորատիվ կտրվածքների և օժանդակության միջոցով, այլև թեթև դեմքերի մեղմ հալոցքից, օխրի մաքուր երանգներից և հրեշտակների հագուստի հանգիստ կապույտ, վարդագույն և կանաչ երանգներից: Սրբապատկերում գույնի սիմվոլիկան հատկապես նկատելի է կապույտ-կապույտի առաջատար ձայնի մեջ, որը կոչվում է ռուբլևսկու կաղամբի գլան:

Հասկանալով բովանդակության գեղեցկությունն ու խորությունը, Երրորդության իմաստը փոխկապակցելով Սերգիոս Ռադոնեժի գաղափարների հետ խորհրդածության, բարոյական կատարելագործման, խաղաղության, ներդաշնակության մասին, մենք կարծես շփման մեջ ենք Անդրեյ Ռուբլևի ներքին աշխարհի, մարմնավորված նրա մտքերի հետ: այս աշխատանքում:

Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը 16 -րդ դարի ռուսական արվեստում:

Այս պատկերագրական տարբերակի անվանումը `« Նոր Կտակարանի Երրորդություն », ինչպես նաև դրա կազմի սահմանումը` «Սուրբ աթոռ», ժամանակակից արվեստի պատմության գրականության մեջ ընդունված տերմիններն են: 16 -րդ դարում, դատելով սրբապատկերների վրա պահպանված արձանագրություններից, այս պատկերը կարելի է անվանել «Մարմնի գերեզմանում» զատկական տրոփարիոնի խոսքեր; «Հոր և Սուրբ Հոգու հետ գահին», որը 109 -րդ սաղմոսից փոխառված է «Տիրոջ խոսքն իմ Տիրոջը. Գրության առաջին տարբերակը, ի լրումն Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարի հայտնի «Չորս մաս» պատկերակի, որը մանրամասն պատկերում է տրոպարիոնը, կարելի է տեսնել Մոսկվայի «Պահքի եռյակ» պատկերակի վրա (Տրետյակովյան պատկերասրահ , ներ. թիվ 24839), որտեղ Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը ներառված է Վերջին դատաստանի կազմում: Նույն մակագրությունը եղել է Նոր Կտակարանի Երրորդության (XVI-XVII դարեր) Սոլովեցկու պատկերակի վրա, որը նշել է Վ.Պ. Նիկոլսկին: Օրինակները կարող են ավելի շատ լինել, եթե ուշադրություն հրավիրենք 17 -րդ դարի հուշարձանների վրա: Գրության երկրորդ տարբերակը կարելի է տեսնել Լյադինի գյուղից «Վերջին դատաստանը» պատկերակի վրա (GE, inv. No. ERI-230): S.A. Nepein- ը նկարագրում է 16 -րդ դարի վերջի ծալքը, որը ծագել է Վոլոգդա Վլադիչենսկայա եկեղեցուց: որտեղ կենտրոնական մասում պատկեր էր տեղադրված Սաղմոս 109: 1 տեքստի վրա: Անվան երկրորդ տարբերակը կարծես ավելի հազվադեպ է: Բացի այդ, հավատքի խորհրդանիշը պատկերող կազմի մեջ ընդգրկված ՝ Հիսուս Քրիստոսի և գահին նստած hostsորքերի Տիրոջ կերպարը վերաբերում է այն խոսքերին. «Նա բարձրացավ երկինք և նստեց Հոր աջ կողմում»:

Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը Սուրբ Աթոռի պատկերագրական տիպի մեջ ռուսական արվեստում մինչև 16 -րդ դար: անհայտ. Հավանաբար, այս տեսակի առաջին պատկերներից մեկը կարող էր լինել Մոսկվայի Կրեմլի Վերափոխման տաճարի արտաքին արևելյան պատի պատկերը, որը մեզ չի հասել իր սկզբնական տեսքով, այլ նկարվել է հեռացված հատումների հիման վրա նույն որմնանկարում և Վերջին դատաստանի մեծ կազմի մի մասի որմնանկարներից (1513-1515-1642-1643): Արտաքին արևելյան պատի նկարը 16 -րդ դարի ռուսական արվեստի միակ օրինակն է: Նոր Կտակարանի Երրորդության ներկայացուցչական պատկերը: Անհնար է ասել, թե ամեն մի մանրամասնությամբ որմնանկարը պահպանե՞լ է իր սկզբնական կազմը: Սա դժվարացնում է դրա պատկերագրության աղբյուրների հարցի լուծումը:

Առավել բարենպաստ նյութը, որը թույլ է տալիս մեզ հետևել Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերագրության ավելացմանը ռուսական հողում, Վերջին Դատաստանի պատկերներն են: Նովգորոդի «Վերջին դատաստանը» պատկերակի վրա Ա. աջ ձեռքգահին մնացել էր անմարդաբնակ տեղ, որը հատկապես նկատելի է դառնում երկրորդ, նաև դատարկ ոտքի շնորհիվ: Գահի այս կողմում, մեջքի առջևի եզրին, վերևում կա զոհաբերական գավաթ: Ամանի և Սաբաութի գլխի միջև Սուրբ Հոգին պատկերված է աղավնու տեսքով: Աջ կողմում Սաբաոթի պատկերը կրկնվում է, բայց մոտակայքում գահին դատարկ տեղ չկա: Փոխարենը, այստեղ մենք տեսնում ենք Հիսուս Քրիստոսի պատկերը ՝ շրջապատված մանդորլայով: Նրան ցույց են տալիս, թե ինչպես է մոտենում Հայր Աստծո գահին, ինչը հակասում է այն մակագրությանը, որն ասում է Քրիստոսին երկիր ուղարկելու մասին ՝ «ողջերի և մահացածների դատելու համար»: Այս պատկերակում կարելի է տեսնել արևմտյան ստեղծագործություններից փոխառություններ: Վերափոխման տաճարի որմնանկարում Նովգորոդի պատկերակի այս երկու տեսարանները համապատասխանում են «Հավերժական խորհրդին» և

«Քրիստոսի ուղարկումը երկիր», բայց նորից հարց է առաջանում, թե որքանով է պահպանվել 17 -րդ դարի նկարչությունը: համապատասխանում էր 16 -րդ դարի սկզբնական կազմին:

Պլոտնիկիի Բորիսի և Գլեբի եկեղեցուց Նովգորոդի մեկ այլ «Վերջին դատաստանը» պատկերակը (Նովգորոդի թանգարան, հ. 2824, 16-րդ դարի կեսեր) XVI կեսեր v. Նոր Կտակարանի Երրորդության կազմը. Քրիստոսն ու ofորքերի Տերը նստած են կիսաշրջված միմյանց վրա կիսագնդի վրա, նրանց միջև տեղադրված է Սուրբ Հոգու պատկերը ՝ աղավնու տեսքով: Քրիստոսի զգեստները բաց են, և նա մատնացույց է անում կողերի վերքը: Նմանատիպ պատկերԵրրորդություն-Սերգիոս վանքից հայտնի պատկերակի վրա մենք տեսնում ենք Նոր Կտակարանի Երրորդությունը: Այս պատկերակի վրա պատկերը ձևավորվում է հարուստ և մտածված պատկերագրական ծրագրի մեջ: Ես գիտեմ միայն մեկ պատկերակ, որը կրկնում է այս պատկերագրական ծրագիրը `« Նոր Կտակարանի Երրորդություն »պետական ​​պետական ​​թանգարանում (հ. J3085, 17 -րդ դար)

XVI դարի երկրորդ կեսի ընթացքում: Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերը հարստանում է նոր մանրամասներով, օրինակ ՝ Քրիստոսի Համբարձման տեսարանից փոխառված երկնային դարպասների ընկած դռները (Ավետման տաճարից «Չորս մասի» պատկերակի վաղ օրինակ), գահ, որի վրա դրված է Ավետարանը, իսկ կողքին ՝ կանգնած աման, խաչ և կրքի գործիքներ (16 -րդ դարի վերջի Ստրոգանովի նամակի «Շաբաթ բոլոր սրբերի համար» պատկերակի վրա ՝ ԻՍ Օստրուխովի հավաքածուից, Պետական ​​Տրետյակով) Պատկերասրահ, ներ. Հ. 12113):

Հարցը կարելի է բարձրացնել, մի կողմից ՝ արևմտյան արվեստից փոխառելու թե՛ պատկերապատման սխեման, որպես ամբողջություն, թե՛ Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերի առանձին մանրամասներ, և, մյուս կողմից, այն նախադրյալների մասին, որոնք տեղի են ունենում ռուսական արվեստում: որոնք ճանապարհ են բացում այս փոխառությունների համար և թույլ են տալիս վերաիմաստավորել դրանք և օրգանապես ներառել դրանք 16 -րդ դարի ռուսական պատկերագրական ստեղծագործության համատեքստում:

Երրորդության պատկերը այլ սրբապատկերների վրա

Մկրտություն (Աստվածահայտնություն): Մոտ 1497 թ

Ակադեմիկոս Բ. Վ. Ռաուշենբախ: Կախվածություն

". ՆԵՐԿԱՅԱՆՈ ՍՈOLՐԲ ԵՌՈITYՈԹՅԱՆԸ"

Երրորդության վարդապետությունները հիմնարարներից են, և զարմանալի չէ, որ Երրորդության պատկերակները շատ հաճախ են հանդիպում: Բավական է հիշել, օրինակ, դասական ռուսական հինգ մակարդակի պատկերապատը, որում Երրորդության պատկերակը տեղադրված է նախահայրերի շարքի կենտրոնում, այնուհետև տոների շարքում և, ի լրումն, տեղական շարքում: Միանգամայն բնական է, որ Երրորդության սրբապատկերները վաղուց գրավել են հետազոտողների ուշադրությունը, հատկապես Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերակները, որոնք ավելի հին արմատներ ունեն, քան Նոր Կտակարանի Երրորդությունը: Անկասկած, դա պայմանավորված է նրանով, որ վանական Անդրեյ Ռուբլևը գրել է իր «Երրորդությունը» ՝ հետևելով հենց հնագույն պատկերագրությանը:

Եթե ​​վերլուծենք «Ռուբլովի Երրորդություն» թեմային նվիրված գրականությունը, ակնհայտ է դառնում, որ հիմնական ուշադրությունը գեղարվեստական ​​բնութագրերըմարդկային հանճարի բացառիկ ստեղծագործություն: Մի կողմ չմնաց սրբապատկերի կապը պատմական բնույթի դժվարին հանգամանքների հետ, որոնք բնորոշ են դրա գրման ժամանակին: Այնուամենայնիվ, թվում է, որ սրբապատկերում ցուցադրվածի աստվածաբանական մեկնաբանումը այս աշխատանքներում բավականաչափ լիովին տրված չէ: Վ վերջին տարիներըշատ հետազոտողներ դիմում են այն հարցին, թե դրա վրա պատկերված հրեշտակներից որն է որ Անձին համապատասխանում: Կարծիքները շատ տարբեր են: Ամենից հաճախ միջին հրեշտակը նույնացվում է կամ Հոր կամ Որդու հետ, և կատարված ընտրությունից կախված ՝ որոշվում է կողային հրեշտակների համապատասխանությունը մյուս երկու Անձերի հետ: Հնարավոր համակցությունների թիվն այստեղ բավականին մեծ է, և պետք է ասել, որ հեղինակները տալիս են բազմաթիվ հետաքրքիր փաստարկներ ՝ իրենց տեսակետները հաստատելու համար: Բայց դեռ երկար ճանապարհ կա այս հարցին հստակ պատասխան տալու համար: Այն կարող է երբեք չգտնվել: Այս խնդրի առավել ամբողջական և քննադատական ​​դիտարկումը կարելի է գտնել Լ. Մյուլլերի գրքում:

Կասկած չկա, սակայն, որ հրեշտակներին և մարդկանց նույնականացնելու խնդիրը երկրորդական բնույթ ունի: Ի վերջո, անկախ նրանից, թե ինչպես է որոշվում հրեշտակների և Անձերի միջև համապատասխանության հարցը, Երրորդությունը շարունակում է մնալ միայն Երրորդություն: Փոխվում է միայն ժեստերի մեկնաբանումը, բայց ոչ մի կերպ սրբապատկերի կարդինալ որակը, ինչը բնական է համարել Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության արտահայտման ամբողջականությունը: Իրոք, մեջ Ուղղափառ եկեղեցիպատկերակը ոչ միայն Սուրբ Գիրքը բացատրող պատկեր է (ինչը միանգամայն ընդունելի է կաթոլիկների համար), այլ օրգանապես մտնում է պատարագի կյանքի մեջ: Ստորև ցույց կտա, որ Ռուբլևի համար արտահայտման այս ամբողջականությունը հասնում է իր առավելագույնին: Երրորդության սրբապատկերները դիտարկելով դոգմատիկ վարդապետության արտահայտման ամբողջականության տեսանկյունից, հետաքրքիր է հետևել, թե ինչպես է այս արտահայտությունը աստիճանաբար բարելավվում և ինչպես սրբապատկերներ գրելիս աստվածաբանական խստությունը թուլանում է: Բացի այդ, առաջարկվող մոտեցումը թույլ է տալիս մեզ վերլուծել Հին Կտակարանի Երրորդության և Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները մեկ տեսանկյունից, դրանք համեմատել ըստ էության, բայց, չնշելով տարբեր պատկերագրական տեսակներ և դրանք առանձին դիտարկել, համապատասխանաբար սրանով, առանց միմյանց հետ կապի:

Հետագա վերլուծությունը պարզեցնելու համար օգտակար է ամենակարճ տեսքով ամփոփել այն հիմնական հատկությունները, որոնք Երրորդությունն ունի Եկեղեցու ուսմունքներում:

1. Երրորդություն

2. հիմնավորումը

3. անբաժանելիություն

4. Համատեղ ներկայություն

5. Առանձնահատկություն

6. Փոխազդեցություն

Այստեղ ձևակերպված վեց որակները և հարակից հարցերը քննարկվեցին իմ նախորդ հոդվածում: Թվարկված որակները կարելի է անվանել կառուցվածքային և տրամաբանական,քանի որ նրանք ճշգրիտ սահմանում են Երրորդության վարդապետության այս կողմերը: Բացի այդ, Երրորդությունը դեռ հետևյալն է. 7. Սուրբ; 8. Կենդանի եւ սկզբնական:

Թվում է, թե վերջին սահմանումները մեկնաբանության կարիք չունեն:

Սրբապատկերների մեջ Երրորդության դոգմայի արտահայտման ամբողջականության էվոլյուցիան դիտարկելիս բնական է թվում սկսել ամենահին օրինակներից և ավարտվել ժամանակակիցով: Այնուամենայնիվ, մեկ այլ ուղի ավելի նպատակահարմար է թվում. Նախ, դիմել ամենաբարձր նվաճումընման արտահայտման հարցում ՝ վանական Անդրեյ Ռուբլյովի պատկերակը, այնուհետև անցեք դրան նախորդող և հաջորդող պատկերակների տեսակների վերլուծությանը: Սա հնարավորություն կտա ավելի հստակորեն բացահայտել այլ սրբապատկերների առանձնահատկությունները, դրանցում դոգմայի արտահայտման ամբողջականության թուլացումը ՝ աչքերի առջև ունենալով ամենաբարձր օրինակը: Ռուբլևի օգտագործածի մեծ մասը վերադառնում է սրբապատկերների ավելի վաղ ավանդույթներին, բայց նրա «Երրորդությունը» վերլուծելիս դա չի նշվի: Դա պարզ կդառնա ավելի հին սրբապատկերների հետագա հղումով:

Շատերը ինտուիտիվ կերպով զգացին, որ այն փաստը, որ Ռուբլևի «Երրորդությունը» իր մեջ կրում է դոգմայի արտահայտման բարձր ամբողջականություն: Դա լավագույնս վկայում է Վ.Ն.Շչեպկինի չհրապարակված աշխատանքը, որում նա, այնուամենայնիվ, բացարձակապես իրավացիորեն գրում է, որ Ռուբլևը ստեղծել է «քրիստոնեության հիմնական դոգման անմիջական մարմնացում», և, այնուհետև, որ «դոգմայի մասին բանաստեղծական միտքը ցրված է պատկերակում» ամենուր »... Նմանատիպ իմաստով կարելի է մեկնաբանել հայր Պավել Ֆլորենսկու այն միտքը, որ Երրորդության պատկերակը «Ռուբլև» է: նա արդեն դադարել է լինել դեմքի կյանքի պատկերներից մեկը, և նրա հարաբերությունները Մամվրայի հետ արդեն իսկ պարզունակ են: Այս պատկերակը ցնցող տեսիլքով ցույց է տալիս Ամենասուրբ Երրորդությունը `նոր հայտնություն, չնայած հին և, անկասկած, ոչ այնքան նշանակալի ձևերի քողի տակ»:

Վերլուծություն, թե որքան ամբողջական և ինչ գեղարվեստական ​​միջոցներիր պատկերակի մեջ մարմնավորելով Երրորդության Ռուբլևի դոգման, կիրականացվի նույն հաջորդականությամբ, ինչ առաջարկվել էր վերևում: Այս շարքի առաջին որակը անվանվեց եռամիասնություն . Կարելի է ցույց տալ, որ երեք Անձինք կազմում են մեկ Աստված, միայն երբ պատկերված են մեկ պատկերակի վրա (հետևաբար, այստեղ անհնար է պատկերացնել այն, ինչ հաճախ կատարվում է Ավետման սրբապատկերներում, որտեղ Աստծո մայրը և Գաբրիել հրեշտակապետը օրինակ ՝ արքայական դռների վրա - պատկերված են առանձին սրբապատկերների վրա, որոնք իրենց հերթին կազմում են, մեկ կոմպոզիցիա): Լրացուցիչ և շատ նշանակալից տեխնիկա է հանդիսանում Անձերի վրա լուսապսակներ գրելու արգելքը և փոխարենը Մոնադի տեսքով եռյակը ներկայացնող միավորող մակագրությունը ՝ «Ամենասուրբ Երրորդություն»: Սա կապված է նաև Մարդկանց բաժանման արգելքի հետ ՝ պատկերելով տարբեր լուսապսակներ: Վերոնշյալը ենթադրում է, որ Ռուբլևը, առանց իր պատկերակի դեմքերի հստակ տարբերակման, գործել է դոգմատիկ նկատառումներից ելնելով: Բայց եթե դա այդպես է, ապա «կերպարների» «վերծանումը», որն այժմ հաճախ փորձում են արտադրել, որոշ չափով կորցնում է իր իմաստը ՝ դառնալով երկրորդական հարց:

Երկրորդ որակը, որը պետք է քննարկվի, դա է հետեւողականություն . Այն փոխանցում է Ռուբլևը շատ պարզ. Պատկերված երեք հրեշտակները ամբողջովին նույն տիպի են: Նրանց միջև տեսանելի տարբերություններ չկան, և դա բավական է համաչափության սենսացիայի առաջացման համար: Ինչ վերաբերում է անբաժանելիություն,ապա այն խորհրդանշվում է գահին մատուցվող զոհասեղանի միջոցով: Գավաթը արդարացիորեն մեկնաբանվում է որպես Պատարագի խորհրդանիշ: Բայց Eucharist- ը մարդկանց միավորում է Եկեղեցու մեջ, հետևաբար, այս դեպքում նույնպես գավաթը միավորում է երեք Անձի որոշակի միասնության մեջ: Սրբապատկերների աստվածաբանության այնպիսի նուրբ գիտակ, ինչպիսին է Լ.Ա. Ուսպենսկին այս մասին. Theոհաբերական ամանը `պատկերակի իմաստային և կոմպոզիցիոն կենտրոնը նույնն է բոլոր երեք հրեշտակների համար, և սա նաև հուշում է, որ մեր առջև Մոնադ է:

Փոխանցում պատկերակի վրա համաէությունշատ բարդ խնդիր է: Ի վերջո, սա նշանակում է, որ երեք Անձինք գոյություն ունեն միայն միասին (սա արդեն նշվում է նրանց անբաժանելիությամբ) և միշտ: Բայց «միշտ» -ը ժամանակի կատեգորիա է, և չափազանց դժվար է կերպ փոխանցել ժամանակը կերպարվեստի տրամադրության տակ: Այստեղ հնարավոր են միայն անուղղակի մեթոդներ: Ռուբլյովը շատ նրբանկատորեն և հաջողությամբ օգտագործում է այս հնարավորությունը: Դառնալով իրեն հասանելի բոլոր միջոցներին (կոմպոզիցիա, տող, գույն) նա ստեղծում է լռության, խաղաղության և ժամանակի կանգառի զգացում: Դրան նպաստում է այն, որ հրեշտակները լուռ զրույց են վարում: Ի վերջո, սովորական խոսակցությունը պահանջում է բառերի արտաբերում, դա ժամանակ է պահանջում, և եթե Ռուբլևը պատկերեր նման խոսակցությունը, ժամանակը կմտներ պատկերակի մեջ: Լուռ զրույցի ընթացքում պատկերներ և հույզեր են փոխանակվում, այլ ոչ թե բառեր: Ի վերջո, զգացմունքները կարող են ակնթարթորեն առաջանալ և տևել անորոշ ժամանակ: Իզուր չէ, որ ի հայտ են եկել այնպիսի հասկացություններ, ինչպիսիք են «սեր առաջին հայացքից» կամ «հավերժական սեր»: Նմանապես, պատկերներ. Մարդը կարողանում է անմիջապես պատկերացնել գեղեցիկ բնապատկեր: Եթե ​​դուք փորձում եք բառերով փոխանցել սեր կամ բնապատկեր, ապա դրա համար ժամանակ կպահանջվի, և բառերով անհնար է համարժեք փոխանցել այնպիսի նուրբ զգացմունքներ, ինչպիսիք են սերը: Այս առումով պատկերը և զգացմունքները միշտ ավելի հարուստ և պայծառ կլինեն, քան բառերը: Ռուբլևի օգտագործած միջոցների ամբողջության արդյունքում, թվում է, թե երեք հրեշտակ նստել և խոսել են անսահման երկար ժամանակ և կշարունակեն այստեղ նստել նույնքան երկար: Նրանք դուրս են մարդկանց աշխույժ և շտապող աշխարհից `նրանք հավերժության մեջ են: Բայց հավերժության մեջ ժամանակը չի հոսում, ամեն ինչ ամբողջությամբ դրա մեջ է: Այն, ինչ կա հավերժության մեջ, իրականում դառնում է ներքին , միշտ գոյություն ունեցող:

ԱռանձնահատկությունԱնձը մի տեսակ ընդդիմություն է հիմնավորվածությանը: Հիմնավորումը չի նշանակում Անձերի ամբողջական ինքնություն, նրանք անանձնական չեն: Ինչպես Ֆ.Ֆլորենսկին շատ հաջող ձևակերպեց, Երրորդության դոգման Անձերին դարձնում է տարբերվող, բայց ոչ տարբերվող: Ռուբլևում յուրահատկությունը ցուցադրվում է շատ պարզ ՝ հրեշտակները տարբեր դիրքեր ունեն, նրանք տարբեր հագուստներ ունեն: Բայց այս տեխնիկայի պարզությունը թույլ է տալիս միևնույն ժամանակ հասնել նրան, որ Ռուբլևի յուրահատկությունը ցնցող չէ: Նա շատ նրբանկատորեն և զուսպ կերպով փոխանցում է Անձերի տարբերությունները ՝ միաժամանակ ընդգծելով նրանց հիմնավորվածությունը, որը լիովին համահունչ է Երրորդության մասին Եկեղեցու վարդապետությանը:

ՓոխազդեցությունԴեմքերը Ռուբլևը փոխանցում է հրեշտակների լուռ զրույցի տեսքով: Վերևում արդեն ասվեց, որ երեք Անձինք ոչ միայն գոյակցում են, այլ գտնվում են սերտ փոխազդեցության մեջ. Որդին ծնվում է, և Սուրբ Հոգին գալիս է Հորից: Բայց անպատկերացնելի է պատկերակի վրա ծնունդը և երթը պատկերելը, մանավանդ որ Աստծո անհասկանալիության պատճառով մենք չգիտենք բառերի ճշգրիտ իմաստը ծնունդեւ ծագումը և ես չեմ կարող դա պատկերացնել: Իհարկե, Անձերի փոխազդեցությունը չի սահմանափակվում միայն Հավատո խորհրդանիշում ներառված այս երկու կետերով, այլ ավելի բազմակողմանի է: Հետևաբար, լուռ խոսակցության, ավելի ճիշտ ՝ պատկերների փոխանակման և աննկարագրելի բառերի-հույզերի տեսքով փոխազդեցության պատկերը միանգամայն ողջամիտ է ՝ որպես երկնային փոխազդեցության պատկերացման մեթոդ:

ՍրբությունԵրրորդությունը ընդգծվում է երեք Անձի լուսապսակներով, այն փաստով, որ դրանք պատկերված են հրեշտակների տեսքով, և, ի լրումն, այն փաստի, որ պատկերակի ֆոնին, աջ կողմում, ցուցադրվում է լեռ, որը մարմնավորում է նաեւ սրբության խորհրդանիշը:

Կյանք տվողբնութագրում է կյանքի ծառը միջին հրեշտակի հետևում: Սա մայր-վրի կաղնու տեսքն է, որի ստվերում Աբրահամը վերագտավ Երրորդությունը: Այսպիսով, ամենօրյա մանրուքը `կաղնին, Ռուբլևի համար դարձավ խորհրդանիշ, որը տեղին էր լեռնային աշխարհը պատկերելիս:

Entախսել է այստեղ հակիրճ վերլուծությունցույց տվեց, որ բավականին բարդ եռակի դոգմայի բոլոր հիմնարար բաղադրիչները Ռուբլևը փոխանցեց զարմանալի ճշգրտությամբ և ճշգրիտ գեղարվեստական ​​միջոցներով: Իհարկե, Ռուբլյովի պատկերակի իմաստը չի սահմանափակվում միայն այս նպատակով արժանի պատկերագրական միջոցներ գտնելով: Սուրբ Էնդրյուի աշխատանքի հետազոտողները միանգամայն իրավացիորեն մատնանշեցին, օրինակ, որ գահի վրա դրված զոհասեղանը խորհրդանշում է Որդու կամավոր զոհաբերությունը և ըստ այդմ մեկնաբանում էին հրեշտակների ժեստերը: Նրանք նաև պարզեցին, որ պատկերված հրեշտակների փոխազդեցությունը (նրանց կեցվածքների և ժեստերի միջոցով) խոսում է այն սիրո մասին, որը Անձերին կապում է Միասնության: Այս և այս տիպի այլ նկատառումները, անշուշտ, հետաքրքիր են, նրանք փորձում են հասկանալ Աստծո կյանքն Իր մեջ, սակայն դրանք ուղղակիորեն կապված չեն այստեղ քննարկվող հարցի հետ. Երրորդության փոխանցման ամբողջականության խնդրի հետ: դոգմա սրբապատկերներում: Ավարտելով Ռուբլևի Երրորդության վերլուծությունը ՝ կցանկանայի ընդգծել, որ սկսած Հին Կտակարանի պատմությունից ՝ Աբրահամի և Աստծո հետ հանդիպման մասին, Ռուբլևը միտումնավոր սրբապատկերից հանեց այն ամենը, ինչ սովորական և սովորական էր և երկնային աշխարհի զարմանալի պատկեր տվեց: Սա, հավանաբար, նկատի ուներ հայր Պավել Ֆլորենսկին, երբ ասաց, որ պատկերակը ցույց է տալիս Ամենասուրբ Երրորդությունը, և նրա առնչությունը Մամվրայի հետ արդեն ռուդիմենտ է:

Ռուբլևին նախորդող ժամանակաշրջանում Երրորդության բոլոր սրբապատկերները նկարվել են ըստ այն տիպի, որը հայտնի է որպես «Աբրահամի հյուրընկալություն»: Այստեղ պատկերված էր ոչ միայն Երրորդությունը, այլև Աբրահամն ու Սառան, որոնք վերաբերվում էին սիրելի հյուրերին, երբեմն ՝ երիտասարդի կողմից հորթի մորթմանը: Սա անմիջապես իջեցրեց առաջացող պատկերը, մոտեցրեց առօրյա երկրային կյանքին. Այն այլևս չէր ներկայացնում երկնային աշխարհը, այլ ներքևի աշխարհը, որը, սակայն, այցելեց Աստված: Այստեղ հարկ է նշել, որ Երրորդությունը երեք հրեշտակների տեսքով պատկերող կոմպոզիցիաներ գոյություն ունեին մինչ Ռուբլևը, բայց դրանցում Աբրահամի և Սառայի բացակայությունը բացատրվում է բավականին պարզ. Նրանց պատկերման համար բավարար տարածք չկար: Նման կոմպոզիցիաները հանդիպում են միայն պանագիաներին, փոքր անոթների հատակին և այլ դեպքերում, երբ պատկերանկարիչը խիստ սահմանափակված էր իրեն տրամադրված դաշտի չափսերով: Հենց սրբազան պատկերի չափը մեծացավ, Աբրահամն ու Սառան անպայման հայտնվեցին տեսադաշտում:

Հին Կտակարանի Երրորդության առաջին պատկերները հայտնվեցին հռոմեական կատակոմբներում: Մեզ հասած ավելի ուշ պատկերներից անհրաժեշտ է, առաջին հերթին, նշել 5 -րդ դարի խճանկարները (Սանտա Մարիա Մաջորե, Հռոմ) և 6 -րդ դարի (Սան Վիտալե, Ռավեննա): Այս բոլոր աշխատանքների համար բնորոշ է, որ այստեղ հեղինակներին այնքան էլ չէր հուզում գեղարվեստական ​​միջոցով Երրորդության դոգման փոխանցելը, նրանց ավելի շատ հետաքրքրում է Հին Կտակարանի տեքստի ճշգրիտ պահպանումը, որը խոսում է Աստծո դրսևորման մասին Աբրահամ. Նրա վրանը, օրվա շոգին: Նա բարձրացրեց աչքերը և նայեց, և ահա երեք մարդ կանգնեցին նրա դեմ »(Genննդ. 18: 1-2): Այս տեքստի հետ լիովին համաձայն, Երրորդության անձերը պատկերված են որպես ամուսիններ, այլ ոչ թե հրեշտակներ: Եռակի դոգմայից այստեղ կարելի է տեսնել միայն սրբության (միայն լուսապսակների), եռամիասնության և համազորության թուլացած փոխանցում: Անձերի յուրահատկությունը, տարբերակումը լիովին բացակայում է, ինչպես անբաժանելիությունը, համաէությունը, փոխազդեցությունն ու կենսունակությունը: Ավելի ուշ, և 11 -րդ դարում ամենուր, դեմքերն արդեն պատկերված են հրեշտակների տեսքով, ինչը ցույց է տալիս, կարծես թե, ամրապնդվելու ցանկություն արտաքին նշաններՍեղանի վրա հայտնվեց զոհասեղան, որի վրա նստած էին Աբրահամի հյուրերը, բայց ցուցադրվեցին նաև այլ «պատառաքաղներ», որոնց արդյունքում տեսարանը չի ստանում ամենախորը խորհրդանշական իմաստը, ինչպես Ռուբլևում:

Հին Կտակարանի տեքստին ավելի մոտ լինելու ցանկությունը հանգեցնում է Երրորդության հատուկ պատկերագրության առաջացման. Միջին հրեշտակը պատկերված է կտրուկ տարբերվող կողքերից, նա հստակ կանգնած է հիերարխիայի ավելի բարձր մակարդակի վրա: Երբեմն այս հրեշտակի լուսապսակը մկրտվում է, այսինքն. պատմում է հրեշտակին Հիսուս Քրիստոսի նշանները: Նման պատկերագրությունը վերադառնում է Աբրահամի ՝ իր ժամանակներում տարածված Աստծո տեսքի մեկնությանը, ըստ որի, նրան ոչ թե Երրորդության երեք անձ է հայտնվել, այլ Քրիստոսը ՝ երկու հրեշտակների ուղեկցությամբ: Հին Կտակարանի տեքստը հիմք է տալիս նման մեկնաբանության համար, բայց այնուհետև պատկերվածն այլևս Երրորդություն չէ (չնայած համապատասխան մակագրությունը դա հաստատում է), քանի որ այստեղ, թերևս, Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության մեջ գլխավորը համազորությունն է: Որոշ պատկերանկարիչներ, հասկանալով հիմնավորվածության դոգմատիկ վարդապետությունից հեռանալու անթույլատրելիությունը, մկրտում են երեք հրեշտակների նիմբուսը, թեև նման նիմբուսը տեղին է միայն Քրիստոսին պատկերելիս և ամբողջովին բացառվում է Հոր և Սուրբ Հոգու պատկերման ժամանակ:

Դարերի ընթացքում Երրորդության դոգման փոխանցման ամբողջականությունը, որին հասել է 11 -րդ դարը, մնում է գրեթե անփոփոխ: Միայն փոքր ձեռքբերումներ կարելի է արձանագրել: Հրեշտակները սկսում են ավելի ինտենսիվ փոխազդել, Մամվրիանյան կաղնին այժմ պատկերված է պայմանականորեն, ոչ այնքան «իրատեսորեն», որքան Ռավեննայի խճանկարին, և կարելի է մեկնաբանել որպես կյանքի ծառ(չնայած շատ դեպքերում նա ընդհանրապես պատկերված չէ): Սա հուշում է, որ սրբապատկերները հասկանում են ոչ միայն Աբրահամի հյուրընկալությունը պատկերելու, այլև Երրորդության դոգմատիկ վարդապետությունը փոխանցելու անհրաժեշտությունը: Այս տեսանկյունից հնարավոր կլինի դիտարկել 11-14-րդ դարերի Երրորդության բազմաթիվ պատկերակները և նրանցից յուրաքանչյուրի համար ձևակերպել Երրորդության դոգման փոխանցման ամբողջականության աստիճանը ՝ հետևելով վերը նշված մեթոդաբանության վերլուծությանը Ռուբլովի Երրորդությունը: Այնուամենայնիվ, նման վերլուծությունը, որն օգտակար է որևէ կոնկրետ պատկերակի ուսումնասիրության համար, քիչ օգուտ է բերում սրբապատկերների մեծ զանգվածին անդրադառնալիս: Փաստն այն է, որ միջին վիճակագրական եզրակացությունը, որին կհանգեցներ նման վերլուծությունը, միայն ցույց կտար, որ այս սրբապատկերներում դոգմայի համապատասխանության մակարդակը միշտ ավելի ցածր է, քան Ռուբլևը:

15 -րդ դարում Ռուբլովի Երրորդության հայտնվելը աստիճանական զարգացման հետևանք չէր, դա թռիչք էր, պայթյունավտանգ բան: Amazingարմանալի համարձակությամբ նկարիչը լիովին բացառում է հյուրընկալության տեսարանները, հեռացնում մնացած ամեն ինչ: Սեղանն այլևս պատված չէ «դանակներով» ՝ ըստ ուտող մարդկանց թվի. Սա այլևս համատեղ ճաշ չէ, որը կարող է միավորել մեկ գործընկերության անդամներին, այլ Eucharist- ը, որը միավորում է ոչ թե գործընկերության, այլ Եկեղեցու: . Ռուբլյովին հաջողվում է պատկերին մտածող մարդուն ստիպել տեսնում էամբողջական երրորդ դոգմա: Նախքան Ռուբլևի ժամանակաշրջանը, համեմատաբար ասած, սրբապատկերների վրա պետք է լիներ մեկնաբանը, որը կբացատրեր և կհամալրեր պատկերվածը, քանի որ դրանց բովանդակությունը դոգմայի մարմնավորման տեսանկյունից միշտ թերի էր: Այստեղ առաջին անգամ նման մեկնաբանը պարզվեց, որ ավելորդ է: Surprisingարմանալի չէ, որ Երրորդության հայտնվելուց անմիջապես հետո Ռուբլևի պատկերագրությունը `տարբեր տարբերակներով, արագորեն սկսեց տարածվել Ռուսաստանում:

Երրորդության պատկերագրության հետագա զարգացումը, որի ընթացքում պատկերանկարիչները փորձում էին «բարելավել» այն, ինչին հասել էր Ռուբլևը, միայն հաստատեց ակնհայտը. Եթե ինչ -որ բիզնեսում հասնում է առավելագույնին, ապա դրանից ցանկացած շեղում, ինչ ուղղությամբ էլ որ արվի, կնշանակի վատթարացում: Surարմանալի է, բայց Ռուբլեւի պատկերագրության հիմնական եւ տարածված «բարելավումները», առաջին հերթին, վերաբերում էին սեղանի «դրվածքին»: Այստեղ կրկին հայտնվում են մի քանի գավաթներ, ամաններ, սափորներ և նմանատիպ իրեր: Այս առումով, Գատչինա պալատից Սիմոն Ուշակովի «Երրորդությունը» (1671) շատ բնորոշ է ՝ գրեթե ճշգրիտ ձևով կրկնելով Ռուբլևի պատկերագրությունը և նկատելիորեն հեռանալով դրանից ըստ էության: Ոչ միայն բազմաթիվ «դանակներ» են իջեցնում Ռուբլևի բարձր սիմվոլիկան առօրյա կյանքի մակարդակի, այլև կյանքի ծառ կրկին դառնում է կաղնու ծառ, որի ստվերի տակ նստած է Երրորդությունը: Ամբողջովին պայմանական պալատները, որոնք խորհրդանշում են Ռուբլևում գտնվող Սուրբ Երրորդության տան շենքը, Ուշակովի կողմից փոխակերպվում են իտալական տիպի տարածական և բարդ ճարտարապետական ​​անսամբլի: Ամբողջ պատկերակը դառնում է որոշակի առօրյա տեսարանի պատկեր, բայց ոչ մի կերպ խորհրդանիշ լեռնային աշխարհի.

17 -րդ դարին բնորոշ մեկ այլ օրինակ է Երրորդության պատկերակը Մոսկվայի Նիկիտնիկիի Երրորդության եկեղեցուց: Նրա հեղինակները, ենթադրաբար, Յակով Կազանեցն ու Գավրիլա Կոնդրատևն են (17-րդ դարի կեսեր): Այն ամենը, ինչ ասվել է վերևում Սիմոն Ուշակովի «Երրորդության» մասին, կարելի է տեսնել նաև այստեղ. Հարուստ սպասված սեղան `տարածվող կաղնու ստվերի տակ, իսկ հետին պլանում` հիասքանչ սենյակների ճարտարապետությունը, բայց կա նաև մի նոր բան. դիմում Աբրահամի հյուրընկալության թեմային, այսինքն երկնային աշխարհի պատկերի մերժում (որտեղ Աբրահամն ու Սառան անտեղի են) և վերադարձ դեպի ներքևի աշխարհի պատկերակի փոխանցումը: Սա բնորոշ է ոչ միայն այս պատկերակին, այլև ընդհանրապես 16-17-րդ դարերում պատկերապատկերին: Բարձր դոգմայի նկատմամբ հետաքրքրության անկումը և մարդկանց կյանքի իրատեսական պատկերման հնարավորության նկատմամբ հետաքրքրության աճը կարելի է հստակ հետևել (հատկապես 17 -րդ դարում): Տպավորություն է ստեղծվում, որ պատկերակը պատրվակ է դառնում պատկերավոր միջոցներով ամենօրյա տեսարաններ ստեղծելու համար: Վերադառնալով քննարկվող պատկերակին ՝ հարկ է նշել դրա ավելացած պատումը: Այստեղ դուք կարող եք տեսնել ոչ միայն սեղանին նստած Երրորդությունը, այլև դրա ամբողջ պատմությունը. Նախ ՝ Երրորդության հետ Աբրահամի հանդիպման տեսարանը, այնուհետև Աբրահամը լվանում է երեք հրեշտակների ոտքերը, այնուհետև հիմնական իմաստաբանական կենտրոնը ՝ ճաշ և, վերջապես, Երրորդության մեկնում և Աբրահամի հրաժեշտ նրան ... Նմանատիպ պատմությունը ցույց է տալիս, որ Հին Կտակարանի տեքստը ավելի շուտ սրբապատկերների երևակայության պատճառ է: Շատ ավելի հեշտ է ստեղծել այնպիսի կոմպոզիցիա, որը ժամանակի ընթացքում զարգանում է մի շարք գրեթե ամենօրյա տեսարաններից, քան անել այն, ինչ կարողացել է անել Ռուբլյովը. Ժամանակից հեռացնել պատկերակից և դրանով իսկ զգալ հավերժություն:

17 -րդ դարի սրբապատկերներում դոգմատիկ վարդապետությունից շեղումը լիովին համապատասխանում է աստվածաբանական մտքի մակարդակի անկմանը և այդ ժամանակ նշվող սրբության թուլացմանը: Նշված էվոլյուցիան, այսպիսով, պարզվում է, որ դա ոչ թե պատահական երևույթ է, այլ երկրում ամբողջ կյանքի շարունակական աշխարհիկացման լիովին բնական հետևանք: Եթե ​​վերադառնանք այն ժամանակվա Երրորդության սրբապատկերների դոգմատիկ ամբողջականության քննարկմանը, ապա Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերների թվի աճը, որը նախորդ դարերում ամենահազվագյուտ բացառությունն էր, աչքի է զարնում:

Շատ աստվածաբաններ իրավացիորեն նշում էին Երրորդության դոգման ռացիոնալացման վտանգը, որը հաճախ հանգեցնում էր հերետիկոսական շինությունների: Ռացիոնալիզացիայի ձգողականությունը, որպես կանոն, հիմնված է այս դոգման «հասկանալի» դարձնելու, այն սովորական գաղափարների հետ հաշտեցնելու ցանկության վրա: Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները կարելի է մեկնաբանել որպես գեղարվեստական ​​միջոցներով կատարվող մի տեսակ ռացիոնալիզացիա: Իրոք, հրեշտակների տեսքով երեք Անձերի խորհրդանշական ներկայացման փոխարեն օգտագործվում է ավելի «հասկանալի» ձև: Երրորդության երկրորդ անձը պատկերված է այնպես, ինչպես ընդունված է Փրկչի բոլոր սրբապատկերների վրա, երրորդ անձը `աղավնու տեսքով (որը, խստորեն ասած, տեղին է միայն« Մկրտության »պատկերակների վրա): Սուրբ Հոգու պատկերի համար խորհրդանիշի նման ընտրությունը միանգամայն բնական է. Եթե այն պատկերված է որպես բոցի լեզու (ինչպես «Սուրբ Հոգու իջնում» պատկերակներում) կամ ամպի տեսքով (ինչպես լեռան վրա) Թաբոր), ապա պատկերակի կազմի խնդիրը գործնականում անլուծելի կդառնա: Ինչ վերաբերում է առաջին Անձին ՝ Հորը, այստեղ նա ցուցադրվում է որպես «օրերի ծեր» ՝ հիմնված Եսայիա և Դանիել մարգարեների տեսիլքների կասկածելի մեկնաբանությունների վրա: Ինչպես տեսնում եք, այս դեպքում նույնպես ռացիոնալիզացիայի փորձը, հստակության ձգտումը, ըստ էության, հանգեցրին մի տեսակ «հերետիկոսության» ՝ դեպի շեղում VII տիեզերական խորհրդի հրամանագրերից: Շատերը դա հասկացան, և Մեծ Մոսկվայի տաճարի որոշումներով (1553-1554թթ.) Այս տիպի պատկերակները իրականում արգելված էին: Այդ արգելքը, սակայն, չիրականացվեց, քանի որ նման սրբապատկերների թիվն արդեն մեծ էր, և թվում էր, թե դրանք օրինականացված են եկեղեցական պրակտիկայով: Սրա հետ կապված խնդիրները մանրամասն քննարկվում են Լ.Ա. Ուսպենսկու մենագրության մեջ:

Այս տիպի բոլոր սրբապատկերների մեջ շոշափելի է շեղումը Անձերի հիմնավորվածության դոգմատիկ վարդապետությունից (կամ, առնվազն, դրա անընդունելի թուլացումը): Եթե ​​կարելի է խոսել սրբապատկերում պատկերված Հոր և Որդու հիմնավորվածության մասին, քանի որ երկուսն էլ ներկայացված են մարդկանց տեսքով, ապա մարդու և աղավնիի հիմնավորվածության մասին խոսք լինել չի կարող: Կրկին այստեղ, պատկերակի կողքին, պետք է տեղադրվի մեկնիչ, որը բացատրում է, որ Սուրբ Հոգին, այնուամենայնիվ, համազոր է Հոր և Որդու հետ: Համեմատած Հին Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերների հետ, որոնցում համահունչությունը տեսանելիսա այն չէ, ինչ այստեղ. պատկերանկարիչը, կարծես, ցույց է տալիս իր անկարողությունը պատկերավոր միջոցներով փոխանցել Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության ամենակարևոր դիրքը:

Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները սովորաբար գրված են երկու տեսակի, որոնք հայտնի են որպես «Սուրբ աթոռ» և «Հայրենիք»: Առաջին տիպի սրբապատկերներում Հայրն ու Որդին պատկերված են զոհասեղանին կողք կողքի նստած, իսկ Սուրբ Հոգին պատկերված է որպես աղավնի, որը սավառնում է նրանց միջև օդում ՝ նրանց գլխավերևում: Քանի որ Նոր Կտակարանի Երրորդությունը սկզբունքորեն տարբերվում է նախկինում դիտվածներից, եկեք կրկնենք Երրորդության դոգմատիկ վարդապետության ամբողջական արտահայտման ՝ վերը նշված անհրաժեշտության, դրա համապատասխանության վերլուծությունը, այսինքն ՝ «Կոպրեստ» տարբերակը:

Երրորդությունցուցադրված է այստեղ, ինչպես և նախկինում, մեկ Պատկերակի վրա երեք Անձի համատեղ պատկերի տեսքով: Ինչ վերաբերում է լուսապսակների մակագրությունների արգելքին, ապա այժմ անիմաստ է, քանի որ Դեմքերը պատկերված են տարբեր ձևերով, և բացի այդ, որպես կանոն, նրանք ունեն տարբեր լուսապսակներ. Քրիստոսը մկրտվում է, Հայրը ութանիստ է Հոգին սովորական է: Բայց երրորդությունը, թեև ոչ այնքան կատարյալ, որքան նախկինում, ցուցադրվում է:

Երրորդության դոգմայի ամենակարևոր դիրքի փոխանցումը. հիմնավորվածություն- պարզվում է, որ անհնար է իրականացնել, ինչպես արդեն նշվեց վերևում: Նույնը կարելի է ասել նաև դրա մասին անբաժանելիություն . Ռուբլևը օգտագործեց Եվրախարստության միավորող սիմվոլիկան ՝ այս որակին պարզություն հաղորդելու համար, բայց այստեղ ոչինչ (իհարկե, բացի սովորական մեկնաբանից) չի խանգարում Անձերին «ցրվել» տարբեր ուղղություններով ՝ յուրաքանչյուրն իր գործի համաձայն: Համակեցությունժամանակի, հավերժության հետ կապված որակ է: Վերևում ցուցադրվեց, թե որքան նրբանկատորեն և հմտորեն կարողացավ Ռուբլյովը փոխանցել այս հավերժությունը ՝ օգտագործելով տարբեր անուղղակի մեթոդներ: Այստեղ նման բան չկա: Ավելին, Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերները պատճառ են հանդիսանում այն ​​ժխտելու համար: Theույց տալով Հորը որպես ծերունի և Որդուն ՝ որպես երիտասարդ, պատկերակը իրավունք է տալիս ենթադրելու, որ կար ժամանակ, երբ Հայրն արդեն գոյություն ուներ, իսկ Որդին դեռ չկար, ինչը հակասում է Հավատքին: Այստեղ կրկին անհրաժեշտ է պայմանական մեկնաբան, որը հերքելու է պատկերակի մեջ Անձերի համաէության բացակայությունը: Հին Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերների համար նման մեկնաբանություն չի պահանջվում `հրեշտակները միշտ պատկերված են կարծես« նույն տարիքի »: ԱռանձնահատկությունԴեմքերը շատ ուժեղ արտահայտված են. Բոլորն էլ բոլորովին այլ արտաքին ունեն: Կարելի է նույնիսկ պնդել, որ այս յուրահատկությունը ցուցադրվում է չափազանց ընդգծված ՝ ի վնաս հիմնավորության: Սրբապատկերն ի վիճակի չէ անել այն, ինչ Ռուբլևին հաջողվեց ցուցադրել երկուսն էլ միաժամանակ: ՓոխազդեցությունԴեմքերը պատկերված են, ինչպես Ռուբլևում, բայց թուլացած ՝ Հոր և Որդու միջև զրույցի տեսքով, որին, իհարկե, Սուրբ Հոգին (աղավնի) չի կարող մասնակցել: Դեմքի սրբությունն արտահայտվում է լուսապսակների միջոցով, կենսունակություն - ոչ մի կերպ չի բացահայտվել:

Եթե ​​դիմենք Նոր Կտակարանի Երրորդության մեկ այլ տարբերակի `« Հայրենիք », ապա այստեղ գրեթե վավերական է մնում այն ​​ամենը, ինչ ասվել է: Այս տիպի պատկերակներում Հայրը, կարծես, ծնկներին բռնած է (թե՞ նրա ծոցում): Որդին, որն այժմ ներկայացված է որպես երիտասարդություն Քրիստոս (Փրկիչ Էմանուիլ): Սա էլ ավելի է ուժեղացնում նրանց «տարիքի» տարբերության անցանկալի տեսքը, որը նշվեց վերևում: Նման պատկերագրությունը փորձում է փոխանցել աներևակայելին `Որդու ծնունդը Հորից: Թերևս սա միակ բանն է, որին վերաբերվում է այստեղ ցուցադրված առաջին երկու Անձերի փոխազդեցությունը: Սուրբ Հոգին այլևս չի սավառնում վերևում, այլ երևում է մի մեծ մեդալիոնի վրա, որը Որդին բռնում է իր ձեռքում, և, իհարկե, կրկին աղավնու տեսքով:

Ինչպես ասվածից է հետևում, Երրորդության դոգման արտահայտման ամբողջականությունը Նոր Կտակարանի Երրորդության պատկերակներում շատ փոքր է, նույնիսկ եթե դրանք համեմատենք ոչ թե Ռուբլևի «Երրորդության», այլ սրբապատկերների ամբողջության հետ Հին Կտակարանի Երրորդության մասին: Ինչ վերաբերում է «Հայրենիք» սրբապատկերներին, ապա այստեղ կարող եք տեսնել ոչ միայն դոգմատիկ ուսմունքի անբավարար ամբողջական փոխանցում, այլև դրա աղավաղում: Ինչպես արդեն նշվեց, պատկերակի կազմը խոսում է անհավանականը ցույց տալու ցանկության մասին `Հորից Որդու ծնունդը. բայց սա բավարար չէ, փորձ է արվում պատկերակի վրա ցույց տալ Սուրբ Հոգու երթը: Սուրբ Հոգով մեդալյոնը ՝ աղավնին, պահվում է Որդու և Հոր ձեռքերում, և դա վկայում է, որ պատկերակը ավելի մոտ է կաթոլիկների կողմից աղավաղված Հավատքի խորհրդանիշին, ըստ որի Սուրբ Հոգին է գալիս Հայրն ու Որդին, քան ուղղափառ Նիկո-Կոստանդնուպոլսի խորհրդանիշը, ըստ որի Սուրբ Հոգին բխում է միայն Հորից:

Ամփոփելով Երրորդության տարբեր սրբապատկերների վերլուծությունը `դրանցում Երրորդության դոգմայի փոխանցման տեսանկյունից, կարելի է փաստել, որ տարբեր ժամանակաշրջաններում այս փոխանցման ամբողջականությունը նույնպես տարբերվում էր: Սկզբում այն ​​ուժեղացավ, ժամանակի ընթացքում սրբապատկերները ձգտում էին դոգմայի ավելի ամբողջական արտահայտման ՝ հասնելով Ռուբլևի ամենամեծ ամբողջականությանը: Հետո դոգմատիկ ուսուցման նկատմամբ հետաքրքրությունը սկսում է թուլանալ, սրբապատկերներն ավելի ու ավելի են մոտենում Սուրբ Գրքի տեքստերի նկարազարդումներին, և, համապատասխանաբար, դրանց աստվածաբանական խորությունը նվազում է: Կան նույնիսկ Նոր Կտակարանի Երրորդության սրբապատկերներ, որոնցում դոգմատիկ կողմը քիչ է հետաքրքրում սրբապատկերին: Այժմ նա ձգտում է պատկերակը դարձնել «ավելի հասկանալի», իրեն թույլ է տալիս այն, ինչ գործավար Վիսկովատին անվանել էր «ինքնախոհ» և «լատինական իմաստություն»: Այս ամենը խոսում է 17 -րդ դարում եկեղեցական գիտակցության անկման մասին, այնուամենայնիվ, սա արդեն այլ թեմա է:

Սյուժե

Սրբապատկերը գրված է ըստ Հին Կտակարանի «Աբրահամի հյուրընկալությունը» թեմայի: Ըստ բնագրի ՝ նախահայր Աբրահամը Մամրեի կաղնու անտառի մոտ հանդիպել է երեք խորհրդավոր թափառաշրջիկների, ովքեր հետագայում կկոչվեն հրեշտակներ: Նրանք Աբրահամին ասացին, որ մեկ տարի անց նրան որդի է ծնվելու, որից հրեա ժողովուրդը կգնա: Այնուհետև երկու հրեշտակ գնացին Սոդոմի բնակիչներին պատժելու համար, իսկ երրորդ հրեշտակը մնաց Աբրահամի մոտ:

Այս սյուժեն այլ կերպ մեկնաբանվեց: Այն գաղափարը, որ հրեշտակների տեսքով եռագույն Աստծո միակ էությունը `Սուրբ Երրորդությունը, բացահայտվել է Աբրահամին, հաստատվել է 9-10 -րդ դարերում:

Միջնադարյան սրբապատկերներ անպայմանորեն պատկերել են առակի բոլոր մասնակիցներին: Ռուբլևը դա ներկայացրեց իր ձևով: Մենք չենք տեսնում ոչ Աբրահամին, ոչ էլ նրա կնոջը ՝ Սառային, այլ միայն Երրորդությանը: Հրեշտակները դասավորված են այնպես, որ նրանց պատկերների տողերը ստեղծեն արատավոր շրջան: Յուրաքանչյուրն ունի գավազան (ուժի խորհրդանիշ) և լազուր զգեստներ (ոչ երկրային էության նշան):

Անդրեյ Ռուբլյովն իր պատկերակով

Կենտրոնում Հայր Աստվածն է: Որպես հավասարների մեջ առաջինը նա կրում է ուժի նշաններ. Մանուշակագույն զգեստներ ՝ ոսկե շերտով ուսին: Նա շրջված է դեպի Սուրբ Հոգին, որին, կարծես, հարց է տալիս, թե ով է գնալու քավող զոհաբերության: Միաժամանակ նա օրհնում է գավաթը ՝ դրան բերելով երկու մատ: Սուրբ Հոգին, պատասխանելով Հայր Աստծուն, մատնանշում է Որդի Աստծուն: Վերջինս խոնարհաբար ընդունում է իր ճակատագիրը: Նրա կանաչ թիկնոցը (հիմացիա) խոսում է երկակի բնույթի (մարդկային և աստվածային) մասին:

Ռուբլյովը պատկերեց Հին Կտակարանի սյուժեն `կանոնի խեղաթյուրմամբ

Երրորդությունը նստում է մի սեղանի մոտ, որի վրա հորթի գլխով մի բաժակ է Քրիստոսի տառապանքի խորհրդանիշը, որին նա կգնա ՝ քավելու մարդկության մեղքերը: Այս ամանը պատկերակի իմաստաբանական կենտրոնն է:

Հետին պլանում են տունը (Աբրահամի սենյակները), ծառը (Ռուբլևի մեկնաբանությամբ ՝ կյանքի ծառը, որը Աստված տնկեց Եդեմում) և լեռը (Գողգոթայի նախատիպը, որին Հիսուսը պետք է բարձրանա):

Համատեքստ

Ո՞վ պատվիրեց Երրորդությունը Ռուբլևին: Exactշգրիտ պատասխան չկա: Տարբերակը, որի հետ այսօր համաձայն են հետազոտողների մեծամասնությունը, ասում է, որ պատկերակը պատրաստվել է ի փառս Սերգիոս Ռադոնեժի ՝ իր ուսանողի և հաջորդի ՝ վանահայր Նիկոնի պատվերով: Նա հրավիրեց Անդրեյ Ռուբլևի և Դանիիլ Չերնիի արտելին ՝ ավարտելու Երրորդության նորակառույց տաճարի ձևավորումը: Սրբապատկերները ստիպված էին տաճարը ներկել որմնանկարներով, ինչպես նաև ստեղծել բազմաշերտ պատկերապատ: Հարցը, թե կոնկրետ երբ դա կարող էր տեղի ունենալ, բաց է մնում:

Հատկանշական է, որ ո՛չ Սերգիուսի, ո՛չ Նիկոնի կյանքը ոչ մի բառ չի ասում «Սուրբ Երրորդության» մասին: Առաջին անգամ այն ​​նշվում է Ստոգլավի տաճարի հրամանագրում (1551 թ.), Որտեղ ճանաչված է որպես եկեղեցու կանոններին համապատասխանող: 1575 թվականից ի վեր պատկերակը զբաղեցնում է հիմնական տեղը Երրորդություն-Սերգիոս Լավրա Երրորդության տաճարի պատկերապատկերների «տեղական» շարքում: Այնուհետեւ այն բազմիցս պատվել է ոսկով:

«Yիրյանսկայա Երրորդություն»

19 -րդ և 20 -րդ դարերի սկզբին ռուսական պատկերանկարչությունը «հայտնագործվեց» որպես արվեստ: Սրբապատկերները սկսեցին հեռացվել շրջանակներից, որոնք ծածկում էին դրանք գրեթե ամբողջությամբ, ինչպես նաև մաքրել չորացնող յուղից և լաքից, որի գագաթին ռուս պատկերանկարիչները նկարել են նոր պատկեր, որպես կանոն, սյուժեում համընկնող, բայց ժամանակի գեղագիտական ​​նոր պահանջներին համապատասխան: Սրբապատկերների նման թարմացումը կարող է հանգեցնել գործիչների չափերի և համամասնությունների, դրանց դիրքերի և այլ մանրամասների փոփոխության:

Անցած 100 տարիների ընթացքում «Սուրբ Երրորդությունը» պետք է վերականգնվեր մեկից ավելի անգամ

Այդ ժամանակ «Սուրբ Երրորդությունը» չէր վայելում հավատացյալների հարգանքը. Նա չէր բուժում, հրաշքներ չէր գործում, մյուռոն չէր հոսում: Բայց երբ այն «հայտնագործվեց», բոլորը զարմացած էին հեղինակի շերտի գեղեցկությամբ: Մուգ, «ծխագույն» երանգների և զուսպ, խիստ շագանակագույն -կարմիր գույների փոխարեն հանդիսատեսը տեսավ պայծառ արևոտ գույներ, որոնք անմիջապես հիշեցնում էին 14 -րդ դարի առաջին կեսի իտալական որմնանկարներն ու պատկերակները: Ռուբլևը չգիտեր իտալական արվեստի հուշարձանները, և, հետևաբար, նա չէր կարող նրանցից ոչինչ վերցնել: Դրա հիմնական աղբյուրը պալեոլոգների դարաշրջանի բյուզանդական նկարչությունն էր:

Սուրբ Երրորդության բացահայտումից անմիջապես հետո խնդիրներ սկսվեցին դրա անվտանգության հետ կապված: Վերջին 100 տարվա ընթացքում այն ​​մի քանի անգամ վերականգնվել է:

Նկարչի ճակատագիրը

Անցած օրերի գործերը, խորը հին օրերի ավանդույթները: Պուշկինի հատվածները թերևս լավագույն ամփոփումն են Անդրեյ Ռուբլևի կենսագրության համար: Այնուամենայնիվ, մենք նույնիսկ չգիտենք, թե ինչ էր նրա անունը: Էնդրյու անվան տակ նա վանական երդումներ տվեց, բայց ինչ էր նրա անունը աշխարհում. Այս առեղծվածը ծածկված է խավարով: Նույնը վերաբերում է ազգանունին: Ամենայն հավանականությամբ, Ռուբլևը մականուն է ՝ հոր զբաղմունքի պատճառով:

Անհայտ է նաեւ, թե որտեղ եւ երբ է ծնվել, ինչ ծագում ունի, ինչպես է նա սկսել սրբապատկերներ նկարել: Եվ ամենախորհրդավորն այն է, թե ինչպես է նրան հաջողվել ստեղծել գլուխգործոց, որը գեղեցկության մեջ մրցակից է համաշխարհային արվեստի գործերին:

Վլադիմիրի Աստվածածնի Վերափոխման տաճարի որմնանկարներ

Ռուբլևի մասին առաջին հիշատակությունը տարեգրություններում հայտնվել է 1405 թվականին: Փաստաթղթում նշվում է, որ Թեոֆան հույնը, Պրոխոր Ավագը և վանական Անդրեյ Ռուբլյովը նկարել են Մոսկվայի Կրեմլի Ավետման տաճարը: Սա հուշում է, որ այդ ժամանակ Ռուբլևն արդեն փորձառու արհեստավոր էր, որին կարող էր վստահվել այդպիսի պատասխանատու աշխատանք: 3 տարի անց Ռուբլևը, ըստ տարեգրության, որմնանկարներ է պատրաստել Դանիիլ Չերնիի հետ Վլադիմիրի Աստվածածնի Վերափոխման տաճարում: Այս անգամ Ռուբլևն ունի օգնականներ և ուսանողներ: 1420-ականներին, Դանիիլ Չերնիի հետ միասին, նա վերահսկում էր աշխատանքը Երրորդություն-Սերգիուս վանքի Երրորդության տաճարում: Այս նկարները չեն պահպանվել:

1988 -ին Ռուբլևը սրբադասվեց որպես հարգելի սուրբ

Ընդհանրապես, Ռուբլյովի ժառանգությունից մեզ շատ քիչ բան է հասել: մի ձեռքի մատները բավական են հաշվելու այն աշխատանքները, որոնք այսօր հետազոտողները վստահորեն վերագրում են Ռուբլևին.

Աստծո Երրորդության դոգման քրիստոնեության հիմնականներից մեկն է ՝ անկախ դավանանքից, հետևաբար Երրորդության պատկերակը ունի իր խորհրդանշական իմաստը, հետաքրքիր պատմություն... Այս հոդվածում մենք ձեզ կպատմենք Սուրբ Երրորդության պատկերակի պատմության, իմաստի և նշանակության մասին, և թե ինչպես այն կարող է օգնել քրիստոնյաներին:

Հավատի հիմքերը

Ըստ քրիստոնեական վարդապետության, Երրորդության Աստծո ճշգրիտ ներկայացում չի կարող լինել: Նա անհասկանալի է և չափազանց մեծ, ավելին ՝ ոչ ոք չի տեսել Աստծուն (ըստ աստվածաշնչյան հայտարարության): Միայն Քրիստոսն է իջել երկիր իր տեսքով, և հնարավոր չէ ուղղակիորեն պատկերել Երրորդությունը:

Այնուամենայնիվ, հնարավոր են խորհրդանշական պատկերներ.

• հրեշտակային կերպարանքով (Հին Կտակարանի երեք հյուրեր Աբրահամին);
• Աստվածահայտնության տոնական պատկերակ;
• Հոգու իջնելը Պենտեկոստեի օրը.
• Կերպարանափոխություն:

Այս բոլոր պատկերները համարվում են Սուրբ Երրորդության սրբապատկերներ, քանի որ յուրաքանչյուր դեպք նշվում է տարբեր հիպոստազների տեսքով: Որպես բացառություն, թույլատրվում է Հայր Աստծուն պատկերել ծերունու տեսքով ՝ Վերջին դատաստանի սրբապատկերների վրա:

Ռուբլևի հայտնի պատկերակը

Մեկ այլ անուն է «Աբրահամի հյուրընկալությունը», քանի որ այն պատկերում է Հին Կտակարանի որոշակի պատմություն: Genննդոց 18 -րդ գլուխը պատմում է, թե ինչպես է արդար մարդն ընդունում Ինքն Աստծուն ՝ քողարկված երեք ճանապարհորդի կերպարանքով: Նրանք խորհրդանշում են Երրորդության տարբեր անհատականությունները:

Քրիստոնեական Աստծո բարդ դոգմատիկ վարդապետությունը լավագույնս բացահայտեց նկարիչ Ռուբլյովը, նրա Երրորդության պատկերակը տարբերվում է այլ տարբերակներից: Նա հրաժարվում է Սառայից ՝ Աբրահամից, ուտելու համար օգտագործում է նվազագույն ուտեստներ: Գլխավոր հերոսները սնունդ չեն ուտում, նրանք, կարծես, լուռ հաղորդակցությամբ են զբաղված: Այս մտորումները հեռու են առօրյայից, ինչը պարզ է դառնում նույնիսկ չսկսված դիտողի համար:

Անդրեյ Ռուբլևի Երրորդության պատկերակը ամենահայտնի պատկերն է, որը գրվել է ռուս վարպետի ձեռքով: Թեև վանական Էնդրյուի շատ քիչ գործեր են պահպանվել, դրա հեղինակությունը ապացուցված է համարվում:

Ռուբլևի «Երրորդության» տեսքը

Պատկերը գրված է տախտակի վրա, կազմը ՝ ուղղահայաց: Սեղանի մոտ երեք պատկեր կա, հետևում կարող եք տեսնել այն տունը, որտեղ ապրում էր Հին Կտակարանի արդար մարդը, Մամրե կաղնին (այն մինչ օրս գոյատևել է, գտնվում է Պաղեստինում), լեռ:

Հարցն արդար կլինի. Ո՞վ է պատկերված Սուրբ Երրորդության պատկերակի վրա: Հրեշտակի տեսքի հետևում թաքնված են Աստծո անձերը.

• Հայր (կենտրոնական կերպարն օրհնում է գավաթը);
• Որդի (աջ հրեշտակ, կանաչ թիկնոցով: Նա խոնարհեց գլուխը ՝ դրանով իսկ համաձայնվելով փրկության ծրագրում իր դերի հետ, ճանապարհորդները խոսում են նրա մասին);
• Աստված ՝ Սուրբ Հոգին (դիտողից ձախ, ձեռքը բարձրացնում է ՝ օրհնելու Որդուն անձնազոհության սխրանքի համար):

Բոլոր կերպարները, թեև ինչ -որ բան արտահայտում են պոզերով և ժեստերով, բայց խորը մտքի մեջ են, գործողություն չկա: Հայացքները ուղղված են դեպի հավերժություն: Սրբապատկերն ունի նաև երկրորդ անուն ՝ «Հավերժական խորհուրդ»: Սա Սուրբ Երրորդության հաղորդությունն է մարդկային ցեղի փրկության ծրագրի մասին:

Երրորդության պատկերակի նկարագրության համար կազմը կարևոր է: Դրա հիմնականը շրջանն է, որը հստակ արտահայտում է երեք հիպոստազների միասնությունը, հավասարությունը: Գավաթը պատկերակի կենտրոնն է, դրա վրա է, որ դիտողի հայացքը դադարում է: Սա ոչ այլ ինչ է, քան խաչի վրա Քրիստոսի զոհաբերության տեսակ: Գավաթը նաև հիշեցնում է հաղորդության խորհուրդը, որն ամենակարևորն է ուղղափառության մեջ:

Հագուստի (լազուրի) գույները հիշեցնում են սյուժեի հերոսների աստվածային էությունը: Յուրաքանչյուր հրեշտակ ունի նաև ուժի խորհրդանիշ ՝ գավազան: Այստեղ ծառը նախատեսված է հիշեցնել դրախտի ծառը, որի պատճառով առաջին մարդիկ մեղք գործեցին: Տունը Հոգու ներկայության խորհրդանիշն է Եկեղեցում: Լեռը ակնկալում է Գողգոթայի կերպարը ՝ ամբողջ մարդկության մեղքերի քավության խորհրդանիշը:

Սուրբ Երրորդության պատկերի պատմությունը

Քիչ բան է հայտնի մեծ վարպետի կյանքի մանրամասների մասին: Տարեգրքերում նա գրեթե երբեք չի հիշատակվում, նա չի ստորագրել իր ստեղծագործությունները (այն ժամանակվա սովորական պրակտիկա): Բացի այդ, գլուխգործոց գրելու պատմությունը դեռ շատ դատարկ տեղեր ունի: Ենթադրվում է, որ վանական Էնդրյուն հնազանդություն է իրականացրել Երրորդություն-Սերգիուս Լավրայում, որի համար նկարվել է նրա ամենահայտնի պատկերակը: Տարբեր կարծիքներ կան այն ժամանակի մասին, երբ ստեղծվել է «Երրորդություն» պատկերակը: Մասը թվագրում է այն 1412 թվականին, այլ գիտնականներ այն անվանում են 1422:

Կյանքի իրողությունները 15 -րդ դարում: հեռու էին խաղաղ լինելուց, Մոսկվայի իշխանությունը կանգնած էր արյունալի պատերազմի շեմին: Պատկերակի աստվածաբանական բովանդակությունը, պատկերված Անձերի հիպոստազների միասնությունը համընդհանուր սիրո նախատիպ է: Համաձայնության, եղբայրական միասնության կոչ էր անում իր ժամանակակիցների սրբապատկերը: Սերգիոս Ռադոնեժի համար Հին Կտակարանի Երրորդությունը միասնության խորհրդանիշ էր, այդ իսկ պատճառով էլ նա վանքն անվանել է ի պատիվ նրա:

Լավրայի վանահայրը իսկապես ցանկանում էր ավարտել Երրորդության տաճարի ձևավորումը, որի համար նա հավաքեց լավագույնը: Պատերին որմնանկարներ էին նախատեսված `ավանդաբար այդ ժամանակաշրջանի համար: Բացի այդ, պատկերապատման համար անհրաժեշտ էր լրացնել: «Երրորդությունը» տաճարի պատկերակ է (ամենակարևորը), որը գտնվում է Արքայական դռների մոտ գտնվող ներքևի շարքում (որով հոգևորականները դուրս են գալիս ծառայության ժամանակ):

Գույնի վերադարձ

Երրորդության պատկերակի պատմության կարևոր փուլը վաղուց ծանոթ նյութի նոր հայտնագործությունն էր: Մի քանի տասնամյակ առաջ վերականգնողները սովորեցին, թե ինչպես մաքրել հին պատկերները չորացող յուղից: Վ. Գուրյանովը «Երրորդություն» -ի մի փոքր հատվածի տակ հայտնաբերեց կապույտի զարմանալիորեն վառ երանգ (թիկնոցի գույնը): Հետեւեց այցելուների ալիքը:

Բայց վանքը դրանից ուրախ չէր, պատկերակը թաքնված էր զանգվածային շրջանակի տակ: Աշխատանքը դադարել է: Ըստ երեւույթին, նրանք վախենում էին, որ կլինեն սրբավայրը փչացնողներ (դա տեղի ունեցավ այլ հայտնի պատկերների դեպքում):

Աշխատանքներն ավարտվեցին հեղափոխությունից հետո, երբ Լավրան փակվեց: Վերականգնողները զարմացած էին մուգ ծաղկման տակ թաքնված վառ գույներով `բալ, ոսկի, լազուր: Հրեշտակներից մեկը կանաչ թիկնոցով է, որոշ տեղերում կարող եք տեսնել բաց վարդագույն: Սրանք երկնային գույներ են, որոնք ցույց են տալիս Երրորդության պատկերակի իմաստներից մեկը: Նա մի տեսակ աղոթողին հետ է կանչում այնտեղ, որտեղ հնարավոր է Աստծո հետ միություն, սա իսկական պատուհան է դեպի այլ աշխարհ:

Սուրբ Երրորդության պատկերակի իմաստն ու իմաստը

Կյանք տվող Երրորդության պատկերակը մի քանի իմաստային շերտ ունի: Մոտենալով դրան, մարդը դառնում է, կարծես, գործողության մասնակից: Ի վերջո, սեղանին չորս տեղ կա, և միայն երեքը նստած են դրան: Այո, սա այն վայրն է, որտեղ Աբրահամը պետք է նստեր: Բայց բոլորը հրավիրված են դրա համար: Personանկացած անձ, որպես Աստծո զավակ, պետք է ձգտի դեպի երկնային Հոր գիրկը, դեպի կորած դրախտը:

Սուրբ Երրորդության պատկերակը ոչ միայն հայտնի պատկեր է, այլև համաշխարհային արվեստի մեծ գործ: Սա հակադարձ հեռանկարի հիանալի օրինակ է. Սեղանի տողերը (ավելի ճիշտ `գահը) կոմպոզիցիայի ներսում անցնում են անսահմանության մեջ: Եթե ​​դրանք երկարացնեք հակառակ ուղղությամբ, նրանք ցույց կտան այն վայրը, որտեղ դիտորդը կանգնած է, ասես նրան գրելով կոմպոզիցիայի մեջ:

Աստծո փնտրտուքները, որոնց վրա շատերն են ծախսում իրենց ամբողջ կյանքը, Անդրեյ Ռուբլևի համար, կարծես թե, տրամաբանական ավարտ ունեցան այս աշխատանքում: Կարող ենք ասել, որ Ամենասուրբ Երրորդության պատկերակը դարձավ կաթիխիզմ ՝ ներկերի մեջ գրված, շարադրված հավատքի մեծ ճգնավորի կողմից: Գիտելիքի լիությունը, խաղաղությունն ու վստահությունը Աստծո սիրո մեջ լցնում են բոլորին, ովքեր բաց սրտով նայում են պատկերին:

Ռուբլյովը խորհրդավոր անձնավորություն է

Մեծ պատկերի հեղինակությունը, որը եզակի էր, հաստատվել է մեկ դար անց: Սակայն ժամանակակիցները արագ մոռացան, թե ով է նկարել «Երրորդություն» պատկերակը, նրանց առանձնապես չէր հուզում մեծ վարպետի մասին տեղեկություններ հավաքելու, նրա աշխատանքը պահպանելու խնդիրը: Հինգ հարյուր տարի նա օրացույցում չէր նշվում: Սուրբը պաշտոնապես սրբադասվեց միայն 20 -րդ դարի վերջին:

Հանրաճանաչ հիշողությունը գրեթե անմիջապես սրբապատկերին սրբացրեց: Հայտնի է, որ նա ինքը եղել է Սուրբ Սերգեյ Ռադոնեժի աշակերտը: Հավանաբար, նա հիանալի տիրապետում էր մեծ ծերունու հոգևոր դասերին: Եվ չնայած Վանական Սերգիուսը չի հեռացել աստվածաբանական գրվածքներից, նրա դիրքը միանշանակ կարդացվում է իր աշակերտի ստեղծած պատկերակում: Իսկ ազգային հիշողությունը պահպանել է նրա վանական սխրանքները:

Դեռեւս 17 -րդ դարում: Ռուբլևը լեգենդի մեջ նշվել է մեծ պատկերանկարիչների մասին: Նրանք նույնիսկ պատկերել են նրան սրբապատկերների վրա, ի թիվս այլ լավմետների Լավրայից:

Ոչ կանոնական պատկերներ

Շատ հավատացյալներ տեսել են Նոր Կտակարանի Երրորդություն կոչվող պատկերակ: Այն պատկերում է գորշ մազերով ծերունուն ՝ Քրիստոսին և ճախրող աղավնուն: Այնուամենայնիվ, նման պատմությունները խստիվ արգելված են ուղղափառության մեջ: Նրանք խախտում են կանոնական արգելքը, ըստ որի ՝ Հայր Աստվածը չի կարող պատկերվել:

Սուրբ Գրությունների համաձայն, թույլատրելի են միայն Տիրոջ խորհրդանշական պատկերները, օրինակ ՝ հրեշտակի կամ Քրիստոսի քողի տակ: Մնացած ամեն ինչ հերետիկոսություն է և պետք է հեռացվի աստվածապաշտ քրիստոնյաների տներից:

Երրորդության դոգման, որը շատ դժվար է հասկանալ, նման ոչ կանոնական սրբապատկերներում շատ մատչելի տեսք ունի: Բացատրելի ցանկություն հասարակ մարդիկդարձնել ինչ -որ բարդ բան պարզ և ինտուիտիվ: Այնուամենայնիվ, դուք կարող եք ձեռք բերել այս պատկերները միայն ձեր ռիսկով. Խորհրդի որոշումն արգելում է դրանք, նույնիսկ արգելվում է դրանք օծվել:

Հին պատկեր նոր մարմնավորման մեջ

17 -րդ դարում: Մոսկվայում սրբապատկերներ Սիմոն Ուշակովը վաստակել է արժանի համբավ: Նրա գրչի տակից դուրս եկան բազմաթիվ պատկերներ, այդ թվում `« Երրորդություն »պատկերակը: Ուշակովը հիմք ընդունեց Ռուբլյովի կտավը: Կազմը և տարրերը նույնն են, բայց կատարված են բոլորովին այլ ձևով: Իտալական դպրոցի ազդեցությունը նկատելի է, մանրամասներն ավելի իրական են:

Օրինակ, ծառն ունի տարածվող պսակ, նրա բունը ժամանակ առ ժամանակ մթնում է: Հրեշտակի թևերը նույնպես պատրաստված են իրատեսորեն, դրանք նման են իրականի: Նրանց դեմքերը չունեն ներքին փորձի արտացոլումներ, նրանք հանգիստ են, նրանց դիմագծերը գծված են մանրամասն, ծավալային:

«Երրորդություն» պատկերակի իմաստն այս դեպքում չի փոխվում. Մարդուն նույնպես հրավիրում են մասնակից դառնալու սեփական փրկության, որի համար Աստված, իր հերթին, արդեն պատրաստել է ամեն ինչ: Պարզապես գրելու ոճն արդեն այդքան վեհ չէ: Ուշակովին հաջողվեց հնագույն կանոնները համատեղել գեղանկարչության եվրոպական նոր ուղղությունների հետ: Սրանք գեղարվեստական ​​տեխնիկադարձնել Երրորդությունը ավելի երկրային և հասանելի:

Ինչպե՞ս է օգնում Սուրբ Երրորդության պատկերակը:

Քանի որ «Երրորդությունը» մի տեսակ կատեխիզմ է (միայն դրանք բառեր չեն, այլ պատկեր), յուրաքանչյուր հավատացյալի համար օգտակար կլինի այն ունենալ տանը: Յուրաքանչյուր ուղղափառ եկեղեցում կա պատկեր:

«Երրորդություն» պատկերակը օգնում է ավելի լավ հասկանալ Աստծո և մարդու միջև փոխհարաբերությունները, որի դիմաց կարող եք միանգամից դիմել բոլոր աստվածային Անձերին կամ նրանցից մեկին: Լավ է ապաշխարության աղոթքներ ասել, սաղմոսներ կարդալ, օգնություն խնդրել հավատքը թուլացնելու համար, ինչպես նաև սխալ ճանապարհի մեջ ընկածների ուսուցման համար:

Սուրբ Երրորդության օրը շրջիկ տոն է, որը նշվում է Easterատիկից հետո (50 օր անց): Ռուսաստանում, այս օրը, եկեղեցիները զարդարված են կանաչ ճյուղերով, հատակը ծածկված է խոտով, քահանաները հագնում են կանաչ զգեստներ: Այս պահին առաջին քրիստոնյաները սկսեցին բերք հավաքել, դրանք բերեցին օծման:

Ընտրելով պատկերակ Սուրբ Երրորդություն, պետք է զգույշ լինել, քանի որ ոչ կանոնական պատկերներ երբեմն հանդիպում են նույնիսկ եկեղեցական խանութներում: Ավելի լավ է վերցնել պատկերը, ինչպես դա գրել է Ռուբլևը կամ նրա հետևորդները: Դուք կարող եք աղոթել ամեն ինչի մասին, քանի որ Տերը ողորմած է և կօգնի ցանկացած գործում, եթե մարդու սիրտը մաքուր է:

Աղոթքներ Սուրբ Երրորդության պատկերակին

Աղոթք 1 -ին

Փա՛ռք Հորը և Որդուն և Սուրբ Հոգուն ՝ այժմ և հավիտյանս, և հավիտյանս հավիտենից: Ամեն:
Սուրբ Երրորդություն, ողորմիր մեզ. Տեր, մաքրիր մեր մեղքերը. Վարդապե՛տ, ներիր մեր անօրինությունը. Սուրբ, այցելիր և բուժիր մեր տկարությունները ՝ հանուն Քո անվան:

Աղոթք 2

Ամենասուրբ Երրորդությունը, համընդհանուր ուժը, բոլոր լավ գինիներից, որոնք մենք կփոխհատուցենք ձեզ ամեն ինչի համար, նույնիսկ դուք նախկինում մեզ պարգևատրել եք մեղավորներին և անարժաններին, նույնիսկ կյանքի լույսի ներքո, ամեն ինչի համար, նույնիսկ դուք մեզանից ոմանց պարգևատրել եք: բոլոր օրերը, և նույնիսկ դուք պատրաստվել եք բոլորիս ապագայում:
Եղեք բարյացակամ ձեր հանդեպ, բարի գործերի և առատաձեռնության համար, շնորհակալություն ոչ թե խոսքերի համար, այլ ավելի շատ այն գործերի համար, որոնք պահում և կատարում են ձեր պատվիրանները. մեր երիտասարդությունը տապալված է: Այդ իսկ պատճառով, ասես անմաքուր և պղծված լինեիք, ոչ միայն ձեր Երրորդության դեմքի առջև, պետք է սառնորեն հայտնվեիք, այլ ձեր անվան ներքո, Ամենասուրբ, խնդրում եմ, օրհնեցեք մեզ, եթե դուք ինքներդ չէիք, ով ի ուրախություն մեզ, հռչակել, որպես մաքուր և արդար սիրող, և մեղավորները, ովքեր ապաշխարում են, ավելի բարեգութ են: Նայիր, ո՛վ Աստվածային Երրորդություն, Քո Սուրբ Փառքի բարձրությունից մեզ ՝ մեղավորներիս, և մեր բարի կամքը, բարի գործերի փոխարեն, ընդունիր. և տուր մեզ ճշմարիտ ապաշխարության ոգին, որպեսզի, ատելով ամեն մեղք, մաքրության և ճշմարտության մեջ, ապրենք մինչև մեր օրերի վերջը ՝ կատարելով քո սուրբ կամքը և փառաբանելով քո քաղցր ու հոյակապ անունը մաքուր մտքերով և բարի գործերով: Ամեն:

«Երրորդություն» պատկերակը, որը նկարել է Անդրեյ Ռուբլյովը, ճանաչելի է և հայտնի ամբողջ աշխարհում: Խոսելով ռուսական գեղարվեստական ​​մշակույթի մասին ՝ շատերն այն առաջին հերթին են հիշում: Հնարավոր չէ հաստատել Անդրեյ Ռուբլյովի «Երրորդություն» ստեղծագործության ստեղծման ճշգրիտ տարին: Առավել մոտավոր ամսաթիվը կոչվում է 1411 կամ 1425-27:.

Սրբապատկերի ստեղծման պատմությունը հիմնված է հիմնականում գուշակությունների վրա: Ընդհանուր ընդունված տարբերակում ասվում է, որ այն գրվել է Ռադոնեժի վանական Նիկոնի հրամանով ՝ Երրորդության տաճարի համար: Գրելու ամսաթվի հարցը բաց է մնում, հայտնի չէ, թե որ շենքի կառուցման համար էր պատրաստ պատկերակը. 1411 թվականին փայտե եկեղեցու համար: Քարե շենք, որը թվագրվում է 1425-27թթ. Մինչ օրս գոյատևած աղբյուրները չեն կարողանում պատասխանել հարցին:

Սրբապատկերների այս տախտակը արագորեն դարձավ օրինակ Սուրբ Երրորդության պատկերների հետագա բոլոր ստեղծողների համար: 1551 թվականին Ստոգլավայի տաճարը հայտարարեց, որ բոլոր ապագա պատկերները պետք է համապատասխանեն դրան: Եվ 1575 թվականին ցար Իվան Ահեղը հրամայեց զարդարել այն ոսկե շրջանակով: Հետագայում այլ թագավորներ նույնպես փոխեցին աշխատավարձը, և պատկերակը ինքնին թարմացվեց `համապատասխան ժամանակների նկարիչների պատկերացումներին համապատասխան: Ստեղծագործության սկզբնական տեսքի վերականգնումը սկսվել է միայն 1904 թվականին:

Պատկերակի նկարագրությունը

Անդրեյ Ռուբլևի «Երրորդություն» պատկերակի համառոտ նկարագրությունը. Երեք հրեշտակներ, որոնք անձնավորում են Աստծո եռամիասնությունը (Հայր, Որդի, Սուրբ Հոգի), նստած են սեղանի շուրջ: Նրանց արտահայտություններն արտացոլում են հանգիստ հրաժարականը, գլուխները թեթևակի թեքված: Մի տեսակ շրջանակի մեջ, որը նրանք ձևավորում են, գտնվում է լցված գունդ:

Հրեշտակները հագնված են պարզ հագուստով, մեջքին ՝ թևեր, ձեռքերում ՝ բարակ գավազաններ, գլխներին ՝ փայլուն լուսապսակներ: Պատկերում ներկա են ոչ միայն աստվածային թափառաշրջիկները: Ֆոնին տեսանելի է Աբրահամի տան մուտքը, և հստակորեն երևում է նաև գիտելիքի ծառի ուրվագիծը: Ավելի ուշադիր նայելով ՝ կպարզվի ՝ տեսնել Գողգոթայի անալոգը, որին Հիսուսը բարձրացավ իր խաչով: Բոլոր պատկերները լակոնիկ են, տեղավորվում են ընդհանուր կազմի մեջ: Արվեստի այս գործն ավելի մանրամասն դիտարկելով ՝ կարելի է նշել, որ այստեղ ամեն ինչ գրված է եռամիասնությունը խորհրդանշող շրջանաձև կառուցվածքում, ինչպես նաև հավերժությունը, անսահմանությունը:

Նկարում պատկերված գույների համադրությունը ներդաշնակ է, երանգները ՝ մեղմ: Unfortunatelyավոք, կարելի է միայն կռահել, թե որքան գունագեղ էր պատկերակը գրելիս (հայտնի է, որ նկարիչը օգտագործել է վառ գույներ). Գույները ժամանակի ընթացքում խունացել են, և վերականգնողները մի քանի հարյուր տարվա ընթացքում պատկերը հարմարեցրել են իրենց պատկերներին: սեփական տեսլականը: Հրեշտակների կերպարները նույնպես դարձել են ավելի օդային բարակ ՝ այլ նկարիչների միջամտության շնորհիվ:

«Երրորդության» մեկնաբանումը

Ռուբլևի Սուրբ Երրորդությունը գրված է ըստ Հին Կտակարանի աստվածաշնչյան պատմության, համաձայն որի երեք ուխտավոր հրեշտակներ եկան Աբրահամի բարի լուրով. Նա կունենա որդի, որը կդառնա ամբողջ հրեա ժողովրդի նախահայրը: Բայց դա միավորում է ոչ միայն այս սյուժեն: Այստեղ շատ կարևոր հղումներ կան աստվածաշնչյան բոլոր առանցքային կետերի վերաբերյալ: Նկարը շատ բան է մարմնավորում, մինչդեռ մնում է բավականին պարզ:

Այսպիսով, այն բաժակը, որի շուրջ նստած են հրեշտակները, խորհրդանշում է Քրիստոսի տառապանքը- արյունը հավաքվեց ներսում ՝ կաթելով նրա վերքերից, երբ խաչվեց խաչի վրա: Aառի ուրվագիծը կարող է նշանակել գիտության ծառ Եդեմի պարտեզից, միևնույն ժամանակ `կաղնու, որի տակ հանգստացել է Աբրահամը: Իսկ շենքը եկեղեցին է կամ Աբրահամյան տան մուտքը: Վերին աջ անկյունում գտնվող լեռը դառնում է Գողգոթայի խորհրդանիշը:

Երեք հրեշտակները մեկ Աստծո մարմնացումն են:Սա նշվում է մի շարք կարևոր խորհրդանիշներով: Իզուր չէ, որ նրանք հագել են լազուր զգեստներ. Սա խորհրդանշում է նրանց ոչ երկրային էությունը: Հոր տեսակը հրեշտակն է, որը նստած է մեջտեղում: Դրա մասին են վկայում նրա թագավորական մանուշակագույն զգեստները: Բայց քանի որ ուխտագնացներից յուրաքանչյուրն ունի ուժի սկեպտեր, կարելի է խոսել եռամիասնության մասին:

Այստեղ Որդին Աստված խորհրդանշվում է աջ կողմում նստած հրեշտակով: Նրա գլուխը խոնարհաբար խոնարհված է, իսկ ձեռքը ամենամոտն է ամանին: Թող, ըստ Ռուբլևի օգտագործած պատմության սյուժեի, Հիսուսը դեռ ծնված չէր, նրա գալուստը կանխորոշված ​​եզրակացություն է: Նա պատրաստ է խմել մարդկային մեղքերի համար տառապանքի բաժակը: Ձախ կողմում գտնվող երրորդ հրեշտակը դառնում է Սուրբ Հոգու անձնավորությունը:

Անդրեյ Ռուբլևի Երրորդության պատկերակը մակագրված է շրջանաձև կազմով: Նույնիսկ հրեշտակների գլուխներն են խոնարհված, ինչը թույլ է տալիս ընդհանուր ուրվագծին օրգանապես ստեղծել մեկ շրջան: Այն վաղուց խորհրդանշում է հավերժությունը ՝ մարդկության գոյության արատավոր շրջանակը ՝ աշխարհի ծնունդից մինչև վերջ, որը դառնում է նոր սկիզբ: Երեք հրեշտակների համատեքստում այն ​​մեկնաբանվում է նաև որպես քրիստոնեական Աստծո եռամիասնության խորհրդանիշ:

Այդ ժամանակների իտալացի արվեստագետները նաև հրեշտակային էությունների խմբեր են գրել շրջանաձև կոմպոզիցիայի մեջ `ավելի մեծ սիմվոլիզմի համար: Բայց Ռուբլյովի կոմպոզիցիան ցնցողորեն տարբերվում է այն դասականից, որը դարձել է: Շրջանն այստեղ տեղին է, առաջին հայացքից անտեսանելի:

Անդրեյ Ռուբլյովի «Երրորդություն» -ն այսօր

Ռուբլևի «Երրորդություն» կտավը սկսեց վերականգնվել 1904 թվականին ՝ երկար դարերի ընթացքում կատարված բոլոր թարմացումներից: Աշխատավարձերը հանվեցին դրանից, սկսեցին մաքրել այն, բերել սկզբնական տեսքի: Պարզ դարձավ, որ սկզբում այն ​​ներկված էր վառ գույներով, չնայած այսօր այն այլ տեսք ունի, ավելի թեթև, օդային:

Փոխադրման ամբողջ ընթացքում պատկերակը վնասվել է: Այսօր այն պահվում է հատուկ պատյանում ՝ Տրետյակովյան պատկերասրահում:Հնարավոր չէ այն վերադարձնել Երրորդություն-Սերգիուս Լավրա առանց անուղղելի վնասի: Սրբապատկերների տախտակը կայուն է, չնայած կատարյալ չէ: Բայց եթե այն տեղափոխվի, եղած վնասն ավելի ցայտուն կդառնա, իսկ ներկերն ավելի արագ կվերանան:

Անդրեյ Ռուբլյովը, որի «Երրորդությունը» շատերի կողմից ընկալվում է որպես Աստծո գոյության բուն ապացույց, Ռուսական ուղղափառ եկեղեցու կողմից սրբացվել է 1988 թ. Հետմահու նա դարձավ առաջին կանոնականացված նկարիչը: Եվ նրա մեծագույն աշխատանքը շարունակում է շունչը կտրել ՝ տպավորելով արվեստասերներին, անկախ այն բանից, թե ինչ կրոնական համոզմունքների են նրանք հետապնդում:

Կատեգորիա

Անդրեյ Ռուբլևի «Երրորդություն» պատկերակը ռուսական սրբապատկերների գագաթնակետն է, և որոշ փորձագետների կարծիքով, այն հավասարը չունի ամբողջ աշխարհում կերպարվեստ... Ամեն դեպքում, նրա գեղարվեստական ​​արժեքը անհերքելի է: Ինչ վերաբերում է բովանդակությանը, ապա, թերևս, առեղծվածային պատկերակ չկա: Դա էառաջին հայացքից ամենապարզ հարցի լուծման մասին. ո՞վ է պատկերված դրա վրա: Այս գնահատականի վերաբերյալ հետազոտական ​​գրականության մեջ կա երեք վարկած: Եկեք դիտարկենք «կողմ» և «դեմ» փաստարկները ՝ հիմնված Անդրեյ Ռուբլևի աշխարհայացքի վերաբերյալ հավանական ենթադրությունների վրա, այն աստվածաբանական ծրագրի վերաբերյալ, որով նա կարող էր առաջնորդվել այս պատկերակը ստեղծելիս:

Եվ հետո մենք առաջարկում ենք մեր սեփական չորրորդ վարկածը:

ՀԻՓՈԹԵIS ՄԵԿ
Սրբապատկերին ուղղակիորեն պատկերված են Սուրբ Երրորդության երեք անձինք ՝ Հայր Աստված, Որդի Աստված և Սուրբ Հոգի Աստված:

Դրա անորոշ լինելն ակնհայտ է: Թեոֆանոս հույնի աշակերտը, դաստիարակված բյուզանդական աստվածաբանության խիստ ավանդույթներով, Անդրեյ Ռուբլյովը չէր կարող նույնիսկ մտածել «եռյակ Աստծո» հիպոստազները (անձինք) ուղղակիորեն պատկերելու հնարավորության մասին: Այս հարցով նահանջն առավել անթույլատրելի էր, քանի որ հերետիկոսները `հակաթրիտարիստները, կարևորում էին Սուրբ Գրությունների ուսմունքը աստվածության անտեսանելիության և աներևակայելիության մասին: Այս հիմքի վրա նրանք պնդում էին, որ ընդհանրապես չեն կարող լինել Աստծուն պատկերող սրբապատկերներ:

ՀԻՓՈԹԵIS երկրորդ
Սրբապատկերին պատկերված է Հիսուս Քրիստոսը «ըստ աստվածության» ՝ երկու հրեշտակների ուղեկցությամբ:

Այս վարկածը համապատասխանում է 15 -րդ դարում այս պատկերագրական սյուժեի առավել ավանդական մեկնաբանությանը: Ըստ Աստվածաշնչի (Genննդ. Գլուխ 18), Աբրահամին և Սառային, որոնք ապրում էին Մամրե կաղնու անտառում, այցելեցին երեք ուխտավորներ: Ուտելուց և իրենց որդու մոտալուտ ծննդյան մասին հայտարարությունից հետո երկու ուխտագնացները մեկնեցին մոտակա Սոդոմ և Գոմոր քաղաքները, որոնք ենթակա էին ոչնչացման իրենց ծայրահեղ այլասերության պատճառով, իսկ երրորդը մնաց Աբրահամի մոտ: Եկեղեցու պատմաբան Եվսեբիոս Կեսարացին (IV դար) նկարագրեց մի պատկերակ, որն իր ժամանակներում գտնվում էր Մամրեում լեգենդար կաղնու մոտ: Այն պատկերում էր երեք ուխտավորների ճաշը, որոնք մատուցվում էին Աբրահամի և Սառայի կողմից (հետևաբար այս սյուժեն կոչվում էր «Աբրահամի հյուրընկալություն»): Բացատրելով, թե ինչու է թափառողի կենտրոնական կերպարը մյուս երկուսից մեծ, Եվսեբիուսը գրել է.

«Սա այն Տերն է, ով հայտնվեց մեզ ՝ մեր Փրկիչն ինքը ... Աստծո Որդին հայտնեց նախահայր Աբրահամին, թե ինչ է Նա և նրան գիտություն տվեց Հոր մասին»:

Եկեղեցու մեծագույն ուսուցիչներից մեկը ՝ Հովհաննես Ոսկեբերանը (4 -րդ դարի վերջ), հաստատում է այս մեկնությունը.
«Աբրահամի կրպակում միասին հայտնվեցին ինչպես հրեշտակները, այնպես էլ նրանց Տերը. բայց հետո հրեշտակները, որպես նախարարներ, ուղարկվեցին այդ քաղաքները ավերելու, և Տերը մնաց արդարների հետ խոսելու, ինչպես ընկերն է խոսում մյուսի հետ, թե ինչ էր նա պատրաստվում անել »:

Ուխտագնացներից մեկի այս հատուկ ձեռնտու դիրքորոշմամբ ՝ Քրիսոստոմը մեկնաբանում է նրանց Աբրահամի դիմումը.
«Վարպետ! եթե քո աչքերում բարություն գտա ... »(Genննդ. 18.3):

Ամենատարածվածը, հատկապես քրիստոնեական Արևելքում, «Երրորդության» պատկերագրական տեսակը համապատասխանում էր հենց այդպիսի մեկնաբանությանը: Այն նաև ենթադրվում է Բյուզանդական պատկերում, որը Ռուբլևի տիպի Երրորդության ամենամոտ նախորդն է. Հովհաննես Կանտակուզինի կրկնակի դիմանկարում, որտեղ նա ներկայացված է և՛ որպես կայսր, և՛ որպես վանական, որը դարձել է գահը կորցնելուց հետո: Պատրիարք Ֆիլոթեոսի (Կոկկինի) և աստվածաբան Գրիգոր Պալամայի հետ միասին նա ակտիվորեն ներմուծեց բյուզանդական հասարակության մեջ «հիսաքիստական» ավանդույթը ՝ հոգու և մարմնի աստվածացումը Սուրբ Երրորդության օրհնված էներգիաներով:
Այստեղ միջին պատկերը պատկերված է խաչի լուսապսակով, որը ծառայում է որպես Հիսուս Քրիստոսի նշան, իսկ մեզանից աջ կողմում գտնվող պատկերը նկատելիորեն ընդլայնված է ՝ նշան, որ այն խորհրդանշում է Հայր Աստծուն «աջ կողմում» (այսինքն ՝ աջ ձեռքը), որի վրա նստած է Քրիստոսը:

Փաստարկներ հօգուտ Հիպոթեզ 2 -ի.
ա Անդրեյ Ռուբլյովը, իր ենթադրյալ աստվածաբանական «ավանդականության» պատճառով, չէր կարող շեղվել ընդհանրապես ընդունված բյուզանդական կանոնից:

բ. Կողքի հրեշտակները պատկերված են շարժվելու պատրաստակամությամբ (նրանք պատրաստվում են պատժել Սոդոմն ու Գոմորը), մինչդեռ միջին հրեշտակը, ի տարբերություն նրանց, հանգստանում է (մնում է խոսել Աբրահամի հետ):

Գ. Միջին կերպարի կիտոնի վրա թեթև շերտագիծը, այսպես կոչված «կլավը», նրա հատուկ արժանապատվության նշանն է, որը տարբերակում է Հիսուս Քրիստոսին հրեշտակներից:

Առարկություններ հօգուտ Հիպոթեզ 2 -ի.
ա Անդրեյ Ռուբլյովը, առանց բյուզանդական ավանդույթից դուրս գալու, հասցրեց այն լրացնել նոր իմաստային բովանդակությամբ:

Անդրեյ Ռուբլևի «Երրորդություն» պատկերակը կտրուկ տարբերվում է դրան նախորդած հուշարձաններից, - համարում է Ռուբլևի ստեղծագործության ժամանակակից հետազոտողներից մեկը Գ.Ի. Վզդորնովը:«Այն ունի բանավեճային բովանդակություն և, անկասկած, ուղղված էր դոգմայի հերետիկոսական մեկնաբանությունների դեմ»:

Այս պնդումը միայն մասամբ է ճշմարիտ: Հայտնի է, որ Ռուբլևն իր աստվածաբանական «նորամուծություններում» ապավինել է Սերգիոս Ռադոնեժի հեղինակությանը `« Սուրբ Երրորդության տեսանողին », ինչպես նրան անվանում է աշխարհագրական տարեգրությունը: Երրորդության պատկերը «Հրեշտակապետ Միքայել գործերով» պատկերակի հիմնական հատկանիշի վրա Ռուբլևի «Երրորդություն» -ից 10-15 տարի շուտ ցույց է տալիս, որ հոգևոր որոնման ուղղությունն արդեն որոշված ​​է: Ռուբլևը ավարտում է այն ՝ հնարամիտ կատարելությամբ իրագործելով մի ծրագիր, որը ծնվել է իրենից առաջ և իրեն քաջ հայտնի է:

բ. Ինչպես Մ.Վ. Ալպատով, միջին հրեշտակը չի առանձնանում շարժման բացակայության իմաստով. Նրա աջ ծունկը բարձրացված է, այսինքն, ինչպես կողային հրեշտակները, նա պատրաստ է ոտքի կանգնել: Ներդաշնակ համադրությունհանգիստն ու շարժումը բնորոշ են բոլոր երեք կերպարներին և ամբողջությամբ պատկերակի կազմին:

v. Չնայած լղոզված պատկերին, աջ հրեշտակի քիթոնի վրա կանաչ երիզ է երևում: Trueիշտ է, ձախ թևի վրա, և ոչ թե աջ, ինչպես միջին հրեշտակը:

Հիպոթեզ 2 -ի լրացուցիչ առարկություններ.

Գ. Աբրահամն ու Սառան բացակայում են պատկերակից: Սրանով սրբապատկերն ակնհայտ է դարձնում, որ պատկերակի բովանդակությունը կապված չէ «Աբրահամի հյուրընկալության» աստվածաշնչյան դրվագի հետ:

եւ այլն Եթե ​​միջին հրեշտակը պատկերեր Հիսուս Քրիստոսին, ապա պատկերագրական ավանդույթի համաձայն, նրա լուսապսակը ութանկյուն կամ խաչաձև կլիներ: Պարզ կլոր լուսապսակը բնորոշ է հրեշտակների կամ սրբերի պատկերներին:

ե. Միջին հրեշտակի լուսապսակը նկատելիորեն փոքր է կողային հրեշտակների լուսապսակից, ինչը ակնհայտորեն հակասում է նրա ավելի բարձր հիերարխիկ դիրքի ենթադրությանը: Արվեստաբան Ա.Ա. Սալտիկովի այն միտքը, որ միջին հրեշտակի նիմբուսի փոքրացած չափը ծառայում է «խորության» տպավորություն ստեղծելու, և, հետևաբար, միջին հրեշտակի կերպարի նշանակությունը բոլորովին համոզիչ չէ: Անդրեյ Ռուբլևի պատկերակի վրա, դարաշրջանի պատկերագրական ավանդույթի համաձայն, կիրառվում է ոչ թե ուղղակի, այլ հակառակ տեսանկյունը, այսինքն ՝ հեռավոր առարկաները պատկերված են ավելի մեծ, քան նրանց մոտ գտնվողները: Եթե ​​պատկերանկարիչը ցանկանար միջին խորագրի համար «խորության» տպավորություն թողնել, ապա նա իր լուսապսակը կդարձներ ավելի մեծ: Ավելին, սա ընդգծելու էր Հիսուս Քրիստոսի գերազանցությունը հրեշտակների նկատմամբ: Այն ժամանակվա այլ սրբապատկերների վրա միջին ֆիգուրի նիմբուսը պատկերված էր կամ նույն չափի կամ ավելի մեծ, քան մյուս երկու պատկերների նիմբուսը:

ՀԻՊՈԹԵIS ԵՐԵՔ
Սրբապատկերին պատկերված են երեք հրեշտակներ, որոնք հասկացվում են որպես Սուրբ Երրորդության «պատկեր և նմանություն»:

Եկեղեցու աստվածաբանների մեծ մասը և որոշ արվեստաբաններ հավատարիմ են այս վարկածին: Ինչպես գրում է Ա.Ա. Սալտիկովը, օրինակ.
«Այս աշխատանքում նկարիչն, իհարկե, պատկերեց ոչ թե իրենք ՝ հիպոստազները, այլ հրեշտակները, որոնց գործողությունների և հատկությունների մեջ նրանք (հիպոստազները) դրսևորվում են»:

Հիպոթեզի փաստարկներ 3:
ա Ռուբլևի հիմնական աստվածաբանական և բանավեճային խնդիրը բաղկացած էր Սուրբ Երրորդության երեք անձանց «հանդարտության» տեսողական պատկերումից. դա հնարավոր է միայն այն դեպքում, եթե պատկերակի երեք պատկերներն էլ նույն բնույթի արարածներ են, այս դեպքում ՝ հրեշտակային:

Երրորդության վաղ պատկերագրության մեջ հավասարության գաղափարն արտահայտվել է այսպես կոչված «իզոկեֆալ» տեսակի սրբապատկերներում, որոնք տարածվել էին Արևմուտքում 4-րդ դարից: և հանդիպեց Ռուսաստանում Ռուբլևի դարաշրջանում: Այս առաջադրանքի համաձայն, երեք գործիչները նույն չափի էին և գտնվում էին կողք կողքի ՝ նույն մակարդակի վրա: Ռուբլեւի «հավասարության» գաղափարը արտահայտվում է նույն չափերի եւ գործիչների գնդաձեւ սիմետրիկ դասավորության միջոցով:

բ. Սրբապատկերի պատկերների հրեշտակային բնույթը նշվում է թևերով և կլոր պարզ լուսապսակներով:

v. Պատկերի «ջոկատը» աստվածաշնչյան դրվագին թույլ է տալիս փոխել Սուրբ Երրորդության դեմքերը խորհրդանշող կերպարների դիրքը: Միջին հրեշտակը կարելի է հասկանալ որպես Հայր Աստծո պատկեր. Նրա կենտրոնական դիրքն այս դեպքում համապատասխանում է Սուրբ Երրորդության մասին աստվածաբանական ուսմունքին `որպես« հավասար մարդկանց խորհուրդ »և միևնույն ժամանակ որպես« Հոր միապետություն » . Նման տեսակետին հավատարիմ էր, օրինակ, այնպիսի հեղինակավոր արվեստաբան, ինչպիսին էր N.A. Demina- ն:

Այնուամենայնիվ, հետազոտողների մեծամասնությունը (Վ.Ն. Լազարևը և ուրիշներ) կարծում են, որ Ռուբլյովը տեղադրել է Հոր պատկերը մեզանից ձախ, այսինքն. Որդուն խորհրդանշող կենտրոնական գործչի աջ կողմում: Վերջնական փաստարկ. Ձախ հրեշտակի ձեռքի հրամանատարական ժեստ, որն արտահայտում է «Հոր միապետության» գաղափարը:

Անձերի նույնականացման սկզբնական տարբերակը առաջարկեց արքեպիսկոպոս Սերգիուսը (Գոլուբցով), ով ընդգծեց, որ, ըստ Հավատո հանգանակի, Որդին պետք է նստի Հոր «աջ կողմում», այսինքն ՝ Նրա աջ կողմում: Եթե ​​Որդու կերպարը կենտրոնում է, ապա Հայրը խորհրդանշող հրեշտակը պետք է տեղակայվի Նրանից ձախ, այսինքն ՝ մեզանից աջ:

3 -րդ վարկածի առարկություններ.
ա Ռուբլևի ժամանակ (ինչպես նաև նրանից առաջ) չկար կայուն եկեղեցական ավանդույթ, որն առանձնացնում էր երեք հրեշտակ ՝ իրենց նշանակությամբ հավասար: Պատարագային և աստվածաշնչյան տեքստերում, պատկերագրության և եկեղեցական լեգենդների մեջ հստակ տարբերվում են ոչ թե երեք, այլ երկու բարձրագույն հրեշտակապետեր `Միքայելը և Գաբրիելը: Դժվար է հրեշտակային որևէ անուն համապատասխանեցնել նրանց: Հաշվի առնելով այդ դարաշրջանի աստվածաբանական մտածողության յուրահատուկ «կոնկրետությունը», դժվար է պատկերացնել, որ Ռուբլյովը, պատկերելով երեք հրեշտակների, որպես Սուրբ Երրորդության պատկեր, հարց չտա. Ինչպիսի՞ հրեշտակներ կարող են ծառայել որպես Նրա խորհրդանիշ:

Այս առումով անխուսափելիորեն ծագեց ավելի հիմնարար հարց. Կարո՞ղ է ցանկացած աստիճանի երեք հրեշտակների տաճար իր մեջ կրել Սուրբ Երրորդության պատկերի ամբողջականությունը: Դա, իհարկե, կարող էր լինել ոչ թե կատարելության իմաստով պատկերի ամբողջականության մասին (ոչ մի «Աստծո արարած», ոչ մարդը, ոչ էլ հրեշտակները չէին կարող դա պնդել), այլ միայն ներքին կառուցվածքի իմաստով ՝ հենց սկզբունքը եռամիասնության:

բ. Ռուբլևի դարաշրջանի պատկերագրության թևերը չեն կարող դիտվել որպես հրեշտակային բնույթի միանշանակ ցուցիչ: Այսպիսով, XIV-XV դարերի բյուզանդական և ռուսական սրբապատկերների շարքում: հաճախ կարող եք գտնել «Հովհաննես Մկրտիչը ՝ անապատի հրեշտակը» սյուժեն, որտեղ Հովհաննես մարգարեն պատկերված է թևերով:

Որոշ սրբապատկերների վրա (մասնավորապես ՝ պատկերակի վրա « Վերջին դատաստանը«Կամ« Ապոկալիպսիս ») վանականները հաճախ պատկերվում են թևերով: Այսպիսով, պատկերապատման թևերը հոգևորության ընդհանուր խորհրդանիշ են, դրանք կարող են պատկանել ինչպես հրեշտակներին, այնպես էլ սրբերին, ովքեր հասել են իրենց մարդկային էության հոգևորացման հատուկ աստիճանի:

v. Դեմքերի նույնացման ցանկացած մեթոդի դեպքում միջին հրեշտակի նիմբուսի փոքրացած չափը դեռ անհասկանալի է: Եթե ​​նա լիներ Որդու կամ, առավել ևս ՝ Հոր կերպարանքով, ապա նրա նման «նվաստացումը» մյուս երկու հրեշտակների համեմատ ոչ մի կերպ արդարացված չէր լինի:
Գ. Հորթի գլուխը գահին անկասկած անկարգության խորհրդանիշն է, այսինքն ՝ Հիսուս Քրիստոսի ՝ որպես մարմնի «մարմնի և արյան հաղորդակցումը»: Եթե ​​Անդրեյ Ռուբլյովը ցանկանում էր պատկերել հենց հրեշտակներին, ապա անհասկանալի է, թե ինչու է նա շեշտը դնում ճաշի էվխարիստական ​​բնույթի վրա: Եկեղեցական ավանդույթի շրջանակներում Հիսուս Քրիստոսի մարմնի և արյան հրեշտակների հետ հաղորդակցության գաղափարը լիովին անընդունելի է, քանի որ հրեշտակներն իրենք չունեն միս և արյուն: Իհարկե, «Աբրահամի հյուրընկալության» աստվածաշնչյան նկարագրությունը ցույց է տալիս, որ ուխտավորները կերել և խմել են, բայց այս դրվագը հստակ չի ընդգծում ուխտավորների հրեշտակային բնույթը:

Աստվածաշնչյան տեքստում ասվում է, որ «երեք մարդ» եկան Աբրահամի մոտ, ուստի Աբրահամը կասկած չունի, որ դրանք երեք մարդիկ են, որոնց համար պետք է ճաշ պատրաստվի: Մեկ այլ դրվագում Սոդոմի բնակիչները չեն ճանաչում երկու ուխտավորների հրեշտակներին և վերցնում դրանք սովորական մարդկանց համար: Միայն մարգարեական խորաթափանցության շնորհիվ Աբրահամը հասկանում է, որ Տերն իրեն հայտնվել է մարդկային կերպարանք ստացած երկու հրեշտակների ուղեկցությամբ. Որոշ լեգենդներում նշվում է, որ դրանք Միքայելն ու Գաբրիելն էին: Այս դրվագի աստվածաբանական ընկալման հնարավորություններից մեկն այն էր, որ հրեշտակները ժամանակավորապես «հաստատվեցին» Աբրահամի օրոք ապրող որոշ կոնկրետ մարդկանց մեջ:

Քանի որ նշված բոլոր վարկածները հանդիպում են լուրջ առարկությունների, մենք մեզ թույլ կտանք ևս մեկ բան ասել և կփորձենք հիմնավորել:

ՀԻՓՈԹԵIS ՉՈՐՍ
Անդրեյ Ռուբլյովի պատկերակին պատկերված են երեք մարդիկ, ովքեր ներկայացնում են Սուրբ Երրորդության պատկերը:

4 -րդ վարկածի օգտին փաստարկներ.
ա Ըստ Սուրբ Գրքի տեքստերի և Եկեղեցու ուսմունքների ՝ ստեղծված բոլոր էակների մեջ Աստծո պատկերի լիությունը պատկանում է բացառապես մարդուն:

«Եվ Աստված ասաց.
Ննդ. 1: 26-27.

Ինչ վերաբերում է հրեշտակներին, ապա ասվում է.
«Նրանք ծառայող ոգիներ են, որոնք ուղարկվել են ծառայության նրանց համար, ովքեր պետք է ժառանգեն փրկությունը»: Եբր. 1:14:

Ըստ եկեղեցու հայրերի ուսմունքների, Աստված, ցանկանալով միավորվել իր ստեղծագործության հետ, դարձավ մարդ, և ոչ թե հրեշտակ, հենց այն պատճառով, որ միայն մարդը կրում է Աստծո պատկերի լիությունը և հանդիսանում է «արարչության պսակը»:

Միանգամայն հավաստի է ենթադրել, որ Անդրեյ Ռուբլևի համար երեք հոգի, ովքեր միասնություն են գտնում հոգևոր սիրո մեջ, կարծես Սուրբ Երրորդության հիպոստատիկ միասնության ամենակատարյալ և ամբողջական պատկերն էին: Նոր Կտակարանի ամենակարևոր տեքստերից մեկը, այսպես կոչված, Հիսուս Քրիստոսի «քահանայապետական ​​աղոթքը» «Վերջին ընթրիքի» ժամանակ, որտեղ նա առաջին անգամ նշում է Պատարագը և հաղորդակցում աշակերտներին (Հովհաննես գլուխներ 13-17), պետք է նրան համոզեր սրանից Դիմելով Հորը խոսքերով.
«Դու, հայր, իմ մեջ ես, և ես քո մեջ եմ»:

Հիսուսը Հորից աշակերտներ է խնդրում.
«Թող նրանք լինեն մեկ, ինչպես մենք ենք մեկ»: Հովհ. 17: 21-22:

Այսպիսով, Ռուբլյովի պատկերակը ծառայեց որպես Աստծո Նոր Կտակարանի սահմանման տեսանելի արտահայտություն.
«Աստված սեր է» 1 Հովհ. 4: 8:

բ. Ռադոնեժի իմաստուն Սերգիուսի կենսագիր Եպիփանիուս Իմաստունը հայտնում է, որ Սերգիոսը զանգահարել է

«Նայելով Սուրբ Երրորդության միասնությանը ՝ հաղթահարելու այս աշխարհի ատելի տարաձայնության վախը»:

Սուրբ Երրորդության միասնությունը Սերգիուսի համար խորհրդանշում էր ռուսական հողի բոլոր բնակիչների հավաքը: Նույն Epiphanius- ը նշում է, որ Անդրեյ Ռուբլևը գրել է իր հայտնի «Երրորդություն» պատկերակը «ի փառս Սերգիոսի» ՝ հեգումեն Նիկոնի հրամանով, Սերգիոս Ռադոնեժի ամենամոտ աշակերտը: Կարելի է պնդել, որ Սուրբ Սերգիուսի շրջապատում ծագեց որոշակի մտածելակերպ, աստվածաբանության յուրօրինակ ոճ, և որ Անդրեյ Ռուբլյովը այս շրջանակում մշակված աստվածաբանական ծրագրի պատկերակի լեզվով խոսողներից մեկն էր: . Այն համոզմունքը, որ մարդկային սերը, մարդկային կաթոլիկ միասնությունը Սուրբ Երրորդության բարձրագույն մարմնացումն է, պետք է հատուկ ոգեշնչում և արդյունավետություն հաղորդեր Ռադոնեժի Սերգիոսի և նրա հետևորդների քարոզներին:

v. Եվխարիստական ​​գավաթը, որը կազմում է պատկերակի հոգևոր և կոմպոզիցիոն կենտրոնը, ստանում է բնական բացատրություն: Սիրո մեջ պատկերելով հիպոստատիկ, անձնական միասնություն ՝ Ռուբլևը լրացնում է այս հոգևոր միասնությունը մարմնական միասնության խորհրդանշական պատկերով, որը ձեռք է բերվում հաղորդության միջոցով: Հաղորդության միջոցով, ասում է Պողոս առաքյալը,«Մենք, որ շատ ենք, մեկ մարմին ենք Քրիստոսում» Հռոմ. 12: 5:

Գ. Հայտնի է 14-րդ դարի վերջի Երրորդության պատկերակը, որը եզակի է իր աստվածաբանական բովանդակությամբ, այսպես կոչված, «yիրյանսկայա» պատկերակը ՝ Ռուբլևի պատկերակին բնորոշ մի շարք հատկանիշներով. Սեղանի շուրջ երեք պատկեր ունեն նույն չափերը; սեղանի կենտրոնում կա Eucharistic bowl; ծառը գտնվում է միջին ֆիգուրի անմիջապես հետևում և, ինչպես միշտ, սարից դուրս չի աճում: Բացի այդ, այս պատկերակը ունի երկու ուշագրավ հատկություն:

Նախ ՝ կերպարներից յուրաքանչյուրն ունի խաչաձև լուսապսակ, և երկրորդ ՝ կողքին զիրյաներեն մակագրություններ կան. Ձախից (մեզանից) «Որդի» է, կենտրոնականը ՝ «հայր», և ճիշտը «Հոգի» ունի:

Հալոյի ինքնությունը ցույց է տալիս պատկերված երեք անձանց բնույթի ինքնությունը: Քանի որ ավանդաբար խաչաձև լուսապսակը Հիսուս Քրիստոսին տղամարդ էր նշանակում, այստեղից կարելի է եզրակացնել, որ «Որդին» Հիսուս մարդն է, մինչդեռ «հայրը» և «ոգին» նրա համար երկու այլ «հավասար» մարդիկ են: ! Սա նույնպես նշվում է մակագրությամբ «Հայր», «որդի» և «ոգի» փոխարեն «Հայր Աստված» «Աստծո Որդի» և «Սուրբ Հոգի»:

Այս պատկերակը գեղարվեստական ​​գլուխգործոց չէ, բայց դրա հիմնարար նշանակությունը որոշվում է նրանով, որ այն ստեղծվել է տարածաշրջանում, որտեղ այն ժամանակ Պերմի եպիսկոպոս Ստեփաննոսն էր ՝ հայտնի «yիրյան լուսավորիչը», Սերգիոսի ամենամոտ գործընկերն ու ընկերը: Ռադոնեժ. Սրբապատկերը հայտնաբերվել է Ստեֆանի անձնական իրերի մեջ և, իհարկե, գրվել է նրա հրամանով, եթե ոչ ինքն իր կողմից. Yիրյանսկում արձանագրությունը ծառայում էր նրա քարոզչության նպատակին: Կարելի է որոշակի համոզմամբ պնդել, որ «yիրյանսկայա եռամիասնության» հեղինակը, ինչպես Անդրեյ Ռուբլյովը, առաջնորդվել է Սերգիոս Ռադոնեժի աստվածաբանական գաղափարներով:

եւ այլն Աշխատելով Դանիիլ Չերնիի հետ 1408 թվականին Վլադիմիրում ՝ Վերափոխման տաճարի նկարի վրա, Անդրեյ Ռուբլևը հնարավորություն ունեցավ ծանոթանալու Վլադիմիր Դմիտրովսկու տաճարի որմնանկարին 12 -րդ դարի վերջին. «Աբրահամ, Իսահակ, Հակոբ Դրախտում " Այս որմնանկարը պատկերում է նախահայր Աբրահամին կենտրոնում, աջ կողմում ՝ նրա որդի Իսահակը, ձախում ՝ Իսահակի որդին ՝ Հակոբը, որը, ըստ Աստվածաշնչի, դարձավ Իսրայելի տասներկու ցեղերի նախահայրը:

Դանիելը և Էնդրյուն, կրկնելով այս որմնանկարը, փոխում են կերպարների դասավորությունը. Իսահակի աջ կողմում է Հակոբը, այնպես որ յուրաքանչյուրը գտնվում է իր հոր աջ կողմում: Քանի որ Աստվածաշունչը հաճախ օգտագործում է «Աբրահամի, Իսահակի, Հակոբի» տերմինը, որը մեջբերում են եկեղեցու ուսուցիչները ՝ որպես աստվածության Երրորդության ապացույց, այս պատկերը կրում էր կարևոր աստվածաբանական բեռ: Աբրահամ, Իսահակ, Հակոբ - երեք մարդ, ովքեր Սուրբ Երրորդության պատկերն են:

Աբրահամի կենտրոնական դիրքը Դմիտրովի տաճարի որմնանկարին համապատասխանում էր Հայր Աստծո մասին աստվածաբանական ուղղափառ ուսմունքի հիմնական գաղափարին ՝ որպես Սուրբ Երրորդության «աղբյուր» (հայրը «ծնում է» Որդուն, Սուրբ Հոգին «բխում է» Հորից): Դանիել Չերնիի և Ռուբլևի որմնանկարին պատկերների դասավորությունը ընդգծում է մեկ այլ աստվածաբանական հայտարարություն. Որ Աստծո Որդին «նստած է Հոր աջ կողմում»: Այս երկու դրույթներն էլ արտահայտված են Նիկե-Կոստանդնուպոլիս («մկրտություն») դավանանքով, որը հավատացյալները կրկնում են յուրաքանչյուր պատարագի ժամանակ:

Այս որմնանկարներում Անդրեյ Ռուբլևը զբաղվում էր եկեղեցու հեղինակավոր ավանդույթով, ըստ որի ՝ երեք հոգի ՝ կապված անձնական և ցեղային խոր միասնությամբ, դիտվում էին որպես Սուրբ Երրորդության կենդանի պատկեր:

Վարկածի զարգացում 4:
Եթե ​​Ռուբլյովի պատկերակը պատկերում է երեք մարդու, ապա անխուսափելիորեն հարց է առաջանում. Այստեղ երեք սուրբ պատկերվա՞ծ են ընդհանրապես, թե՞ երեք կոնկրետ անձինք: Փորձելով պատասխանել այս հարցին, մենք մտնում ենք ամենահակասական ենթադրությունների տիրույթը, բայց միևնույն ժամանակ ամենահետաքրքիր և կարևոր ...

Մեր ենթադրությունն այն է, որ Անդրեյ Ռուբլյովը պատկերել է երեք մարդու, որոնք նա պետք է համարեր ամենաբարձրը մարդկային հիպոստազների հիերարխիայում: Նման հիերարխիայի գոյությունը չէր կարող կասկածներ հարուցել այդ դարաշրջանի աստվածաբանների մոտ:

«Արևի փառքը այլ է, - գրում է Պողոս առաքյալը, - լուսնի փառքն այլ է, աստղերն այլ են. և աստղը փառքով տարբերվում է աստղից »: «Այսպիսով գրված է,-շարունակում է Պողոսը,-առաջին մարդը ՝ Ադամը, դարձավ կենդանի հոգի, իսկ վերջին Ադամը ՝ կյանք տվող հոգի ... Առաջին մարդը երկրից ՝ երկրային; երկրորդ մարդը Տերն է երկնքից »: 1 Կորնթ. 15: 41-47:

Այս տեքստը կարող է առանցքային դառնալ Անդրեյ Ռուբլևի համար:

Այսպիսով, «առաջին մարդը» - նախահայր Ադամը, ով, անկասկած, ամբողջ մարդկության մեջ ամենամեծ պատճառն ուներ Հայր Աստծո հիպոստատիկ պատկերը համարվելու համար:«Երկրորդ մարդ», «Տեր երկնքից» - սա, իհարկե, Հիսուս Քրիստոսն է, ով, ըստ քրիստաբանական դոգման, լինելով Աստված, ծառայեց որպես իր անձի նախատիպ ՝ որպես անձ: Ո՞վ այն ժամանակ«Երրորդ մարդ» - «վերջին Ադամ» ? Եկեք վարանենք այս հարցին պատասխանել. Նախ դիտարկենք թեման:«Ադամ-Հիսուս» Ռուբլյովի պատկերակի համատեքստում:

«Manերունի» Ադամի և «նոր մարդու» Հիսուսի զուգահեռը հաճախ հանդիպում է Նոր Կտակարանի տեքստերում, դոգմատիկ և պատարագային տեքստերում, «եկեղեցու հայրերի» և եկեղեցական օրհներգերի ստեղծագործություններում:

Պատկերագրության մեջ մարդը ՝ Հիսուս Քրիստոսը, պատկերված է Ադամի կողքին ՝ միջնադարում շատ կարևոր և տարածված թեմայով ՝ «Քրիստոսի հարության» պատկերակում, որն այլ կերպ կոչվում է «իջնում ​​դժոխք»: Առաջին բանը, որ անում է Հիսուս Քրիստոսը ՝ կոտրելով «դժոխքի դարպասները», այն է, որ նա հանում է իր նախահայր Ադամին (Եվայի և Հին Կտակարանի մի շարք արդարների հետ միասին): Այդ օրերին լայնորեն տարածված էր այն կարծիքը, որ այս «դժոխքից ելքը» նշանակում է նաև մարմնական հարություն, Քրիստոսի հետ միասին, Հին Կտակարանի արդար մարդկանց մի ամբողջ գալակտիկայի: Ադամն ու Եվան, թեև մեղք գործեցին, բայց արդարացի համարվեցին անկեղծ ապաշխարության պատճառով: Այս կարծիքը հաստատվեց Մատթեոսի Ավետարանի տեքստով ՝ նկարագրելով Հիսուս Քրիստոսի մահից և հարությունից հետո իրադարձությունները.
«Եվ դագաղները բացվեցին. և քնած սրբերի շատ մարմիններ բարձրացան և Նրա հարությունից հետո գերեզմաններից դուրս գալով ՝ մտան սուրբ քաղաք և հայտնվեցին շատերին »: Լեռ 27: 52-5:

Ըստ միջնադարյան լեգենդի ՝ Ադամի գերեզմանոցը Գողգոթա լեռն էր, որի վրա խաչվեց Հիսուսը: Սա արտացոլված է տարածված պատկերագրական սյուժեում ՝ Ադամի գլուխը (գանգը) Գողգոթայի խաչի տակ: Ըստ եկեղեցական ավանդույթի, գետնի մեջ ներծծված Հիսուսի արյան կաթիլները հասել են Ադամի ոսկորներին և հարություն տվել նրան: Ինչպես իր բոլոր ժամանակակիցները, անվերապահորեն հավատալով այս առասպելին, Անդրեյ Ռուբլևը ստիպված էր պատկերացնել, որ Ադամն արդեն փրկագնել է մեղքից, մարմնապես հարություն է առել և երկնքում բնակվել Աստծո գահին:

Այսպիսով, Անդրեյ Ռուբլյովը բավական հիմքեր ուներ եկեղեցական ավանդույթի մեջ ՝ Հիսուսին և Ադամին իրար կողքի դնելու համար (ավելի ճիշտ ՝ նստել նույն ճաշի ժամանակ): Այս երկու անձանց միջև Նոր Կտակարանում կատարված զուգահեռը մատնանշեց նրանց մարդկային «հավասարությունը», մարդկային ցեղի հարազատ հիերարխիայում «կշեռքների» հավասարությունը: Իհարկե, կարծում էին, որ Հիսուս Քրիստոսը «ըստ աստվածության» անսահմանորեն գերազանցում էր ոչ միայն Ադամին, այլև իրեն ՝ որպես անձի: Հիսուսն ու Ադամը պատկերված են պատկերակի վրա իրենց հարություն առած, ոգեշնչված մարմիններում, ինչը ընդգծվում է թևերի առկայությամբ `որպես ոգեշնչված բնության խորհրդանիշ: Հնարավոր է, որ պատկերելով թևերը, Ռուբլյովը նկատի ուներ նաև հարություն առած մարդկանց մասին Luուկասի Ավետարանի տեքստը.
«Եվ նրանք այլևս չեն կարող մահանալ, քանի որ նրանք հավասար են Հրեշտակներին ...» kուկ. 20:36:

Առաջարկվող մեկնաբանությունը թույլ է տալիս հեշտությամբ բացատրել Ռուբլևի պատկերակի մի շարք խորհրդանիշներ:

Լրացուցիչ փաստարկներ հօգուտ 4 -րդ վարկածի.
ա Փոքրացած լուսապսակը Ադամի գլխի վերևում ծառայում է որպես հիշեցում նախնական մեղքի մասին. սա, այսպես ասած, «փոխհատուցում» է Ադամի կենտրոնական և գերիշխող դիրքը Հիսուսի նկատմամբ: Իհարկե, այստեղ ցուցադրվում է Հայր Աստծո և Որդի Աստծու հարաբերությունների պատկերը, և ինքը ՝ Հիսուսը, ըստ ավանդության, որդիական բարեպաշտություն է ցուցաբերել նույնիսկ որդեգրող հայր Հովսեփին, հատկապես նախահայր Ադամին ... Եվ միևնույն ժամանակ ժամանակ, Անդրեյ Ռուբլևի քրիստոնեական գիտակցության համար, Հիսուսից առաջ Ադամին ինչ -որ կերպ «նվաստացնելու» կարիքը, կարծես, ակնհայտ էր թվում:

բ. Հիսուսի գլխի վերևի քարե խցիկները խորհրդանշում են եկեղեցին և ինքն իրեն որպես «տնտես» և եկեղեցու գլուխ: Որոշ հետազոտողներ սյուների դասավորության մեջ տեսնում են IH անագրամը, այսինքն ՝ Հիսուս Նազովրեցին մի անուն է, որն ընդգծում է, որ Հիսուսն այստեղ պատկերված է որպես մարդ, այլ ոչ թե որպես Աստված:

v. Ադամի գլխի վերևում ծառը, ամենայն հավանականությամբ, արտացոլում է այդ դարաշրջանի ռուս պատկերանկարիչների ամենասիրելի թեման ՝ «Jesեսի ծառը»: Theառի հիմքում միշտ պատկերված էր Ադամը, որի ճյուղերի վրա Հին Կտակարանի արդարներն էին: Երբեմն «Հեսսեի ծառը» համարվում էր որպես Հիսուսի տոհմաբանություն ՝ վերադառնալով Ադամին: Հնարավոր է նաև, որ դա միևնույն ժամանակ երկնային «կյանքի ծառի» խորհրդանիշն է,
նույնպես անմիջականորեն կապված է Ադամի հետ:

Գ. Սրբապատկերների գույնի սիմվոլիզմի բացատրությունը կարող է տրվել: Ադամի հագուստի (ներքնազգեստի) կարմրաշագանակագույն գույնը խորհրդանշում է «երկրի փոշին», որից, ըստ Աստվածաշնչի, Աստված ստեղծել է Ադամին.
«Եվ Տեր Աստված մարդուն ստեղծեց երկրի փոշուց և նրա դեմքին կյանքի շունչ փչեց. և մարդը դարձավ կենդանի հոգի »: Ննդ. 2: 7:

Հայրապետական ​​մեկնաբանություններում Ադամ անունը հաճախ եբրայերենից թարգմանվում էր որպես «կարմիր երկիր», ինչը կարող էր հիմք ծառայել Ադամի հագուստի գույնը ընտրելու համար: Կիտոնի աջ թևի ճարմանդը, որն ունի թևերի նույն գույնը, կարող է ցույց տալ «կյանքի շունչը», որը ոգեշնչեց «երկրի փոշին»:

Հիսուսի հագուստի կապույտ գույնը խորհրդանշում է նրա մարդկային էությունը ՝ որպես «նոր մարդու» բնություն: Ըստ եկեղեցու ուսմունքի ՝ Հիսուս մարդը իր մոր կողմից Ադամի սերունդն է («որդի»). միևնույն ժամանակ, հասկանալով «ոչ թե ամուսնու սերնդից», այլ Սուրբ Հոգուց, Հիսուսը պատկերացվեց որպես «նոր մարդկության» հիմնադիր, որից Ադամի որդիները մտնում են «մարմնի հաղորդության միջոցով» և արյուն »Հիսուս Քրիստոսի մասին: Հիսուսի ծագումը Ադամից խորհրդանշվում է զոհաբերվող հորթի գույնով (այս հորթը Հիսուս Քրիստոսն է ՝ որպես զոհաբերություն) Eucharistic bowl- ում, որը համընկնում է Ադամի հագուստի գույնի հետ: Ադամի հիմացիայի (վերնազգեստի) կապույտ գույնը ցույց է տալիս, որ նա հաղորդակցության միջոցով պատկանում է Հիսուս Քրիստոսի «նոր մարդկությանը»: Հիսուսի հիմացիայի ոսկե գույնը խորհրդանշում է նրա աստվածային էությունը. Ըստ քաղկեդոնական դոգման, Հիսուս Քրիստոսին հասկացել են ոչ միայն որպես մարդ, այլ որպես Աստված, որը, մնալով Աստված, նաև մարդ է դարձել: Մեզ համար մնում է ամենադժվարը ՝ մեկնաբանություն տալ Անդրեյ Ռուբլևի պատկերում պատկերված երրորդ անձին «Երրորդություն»: Բայց դա հաջորդ հոդվածի թեման է:

Խորհուրդ ենք տալիս կարդալ.

DEMINA N.A. Անդրեյ Ռուբլևի «Երրորդություն»: Մ. 1963 թ.
Վ. Ն. ԼԱARԱՐԵՎ Անդրեյ Ռուբլևը և նրա դպրոցը: Մ. 1966 թ.
Մ.Վ. ԱԼՊԱՏՈՎ Անդրեյ Ռուբլև. Մ. 1972 թ.
Լիբերիուս ՎՈՐՈՆՈՎ (պրոֆեսոր-վարդապետ): Անդրեյ Ռուբլյովը հիանալի է
Հին Ռուսաստանի նկարիչ: Աստվածաբանական աշխատություններ թիվ 14. Մ. 1975. Ս. 77-95:
Ա. ՎԵՏԵԼԵՎ (պրոֆեսոր-վարդապետ): Պատկերակի աստվածաբանական բովանդակությունը
Անդրեյ Ռուբլևի «Սուրբ Երրորդություն»: Մոսկվայի պատրիարքարանի հանդես 1972:
No 8. S. 63-75; Թիվ 10: Ս. 62-65:
ՍԵՐԳԻ արքեպիսկոպոս (Գոլուբցով): Ստեղծագործության մեջ աստվածաբանական գաղափարների մարմնացում
Անդրեյ վարդապետ Ռուբլյով: Աստվածաբանական աշխատություններ թիվ 22. M. 1983. S. 3-67:
Գ. Ի. ՎZԴՈՌՆՈՎ Երրորդության-Սերգիոս Լավրայից նոր հայտնաբերված Երրորդության պատկերակը և
Անդրեյ Ռուբլևի «Երրորդություն»: Հին ռուսական արվեստը: Գեղարվեստական
Մոսկվայի մշակույթը և հարակից իշխանությունները: XIV-XVI դդ Մ. 1970 թ.
Ս. 115-154:
Իլյին Մ.Ա. Մոսկվայի Ռուսաստանի արվեստը Թեոֆանես հույնի և Անդրեյի դարաշրջանում
Ռուբլյով. Խնդիրներ, վարկածներ, հետազոտություններ: Մ. 1976 թ.
Ա. Ա. ՍԱԼՏԻԿՈՎ Անդրեյ Ռուբլևի «Երրորդության» պատկերագրությունը: Հին ռուսերեն
XIV-XV դարերի արվեստը: M. 1984.S. 77-85:

Անդրեյ Չերնով. Ի՞ՆՉ Է UEԻՇՏԸ: ԳԱ SՏՆԻՔԸ ԱՆԴՐԵՅ ՌՈLEԲԼԵՎ ԵՐԿՈԹՅՈՆՈՄ: http://chernov-trezin.narod.ru/TROICA.htm
Ա.Չերնովը, հետևելով Ն.Ա. Դեմինային, ընդունում է գործիչների նույն մեկնաբանությունը, ինչ Zիրյանսկի Երրորդության մեջ և մանրամասն վերլուծում է IН մոնոգրամը: Unfortunatelyավոք, ես վերջերս իմացա այս ամենաթանկարժեք հոդվածի մասին, որը հրապարակվել է 1989 թվականին LR 2011- ի կողմից: