Ирония и други видове комикси. Видове и техники на комичното в творбата

от гръцки. ??????? - смешно) - естетически. категория, която отразява несъответствието между несъвършеното, остаряло, неадекватно съдържание на явление или предмет и неговата форма, претендираща за полезна и значима, между важно действие и неговия несъвършен резултат, висока цел и неподходящо средство. Намирането и разкриването на това несъответствие създава усещане за комичност. К. винаги е забавен – това е особеността на неговото възприятие. В същото време, за разлика от смешното, К. има широки социални и общества. значение, свързано с изявлението поставено. естетически. идеален. К. възниква още в ранните етапи на развитието на обществото. В изкуството К. се среща още при Омир, където се оказва, че се свързва преди всичко със съзнанието за радостта от битието (например „смяхът на боговете“ в „Илиада“ и др.). В античността категорията К. получава и теоретична. разбиране. Платон говори за К. като възпроизвеждане на "... действията на хората грозно тяло и начин на мислене..." (Legg. VII, 19, 816 D). Обобщаваща дефиниция на К. дава Аристотел в Поетика. Комичен, според Аристотел, "някакъв позор и грешка". Позовавайки се на разликата между трагедия и комедия, той посочва, че трагедията има тенденция да изобразява хората като по-добри от съществуващите хора, а комедията е по-лоша. Определението на Аристотел съдържа важни моменти: връзката на К. с обществото. противоречия, елементи на диалектика, то-рие се проявяват в съпоставянето на комедия и трагедия. В същото време интерпретацията на Аристотел за К., като не причиняващ страдание на никого, ограничава общественото значение на К., тъй като по същество изключва сатиризма от него. Започнете. Тази едностранчивост се проявява още в следващия период от историята на античността. общество, давайки цяла плеяда от най-големите сатирици - Аристофан, Марциал, Ювенал, Лукиан, чието творчество беше отражение на дълбоки социални противоречия. Ювенал, например, директно казва, че стиховете на сатирика „са продиктувани от възмущение“. К. е предмет на изучаване и естетически. учението на Древния изток. Например в инд. естетически. трактатът "Натяшастра" разглежда темата на К. и неговите форми, посочва се, че К. е породен "... от нелепи дрехи и украшения, самохвалство, ексцентричност, безсмислено безумие, спектакъл на деформации, обявяване на недостатъци, и т.н." („Натяшастра”, VI, 48), има класификация на смеха в шест вида: усмивка, усмивка, кикот, смях, смях, луд смях (виж пак там, VI, 52). Много по-малко внимание се отделя на К. в естетиката. мисли от Средновековието, т.е. мярка, пропита с Христос. идеология с нейния патос на смирение, аскетизъм и страдание. Църковните отци обявяват смеха за „изкуството на дявола“, издава тя. слабост, „единствена, която Христос никога не е изпитвал” (вж. W. Clarke, The ascetic works of St. Basil, L., 1925, p. 180). Комедията, хуморът са обявени за измама с цел забавление (Св. Августин). Типичен документ за епохата е неговата композиция. монахини Гротсвита Гандерсхайм (10 век) „Анти-Теренс”, насочена срещу известен рим... комедия и проповядване на подчинението на чувствата на Христос. дълг. Въпреки това, К. е широко използван в изкуството на това време, особено в масовото русло. творчество – в изкуството на вагантите, шутовете, хистриони, кройката обаче не получава отражение в доминиращата естетика. упражнения. Най-демократичната. жанрът на епохата е фарс, елементи от който дори проникват в религията. жанрове, напр. в мистерията. Епохата на Ренесанса бележи нова страница в историята на К. Освобождението от оковите на феодализма и религията, което носи със себе си вярата в безграничното творчество. способностите на личността, усещането за богатство, гъвкавостта и красотата на реалния живот са факторите, които определят принципите на реализма. изкуство на епохата – форма и Нов обликна К. За разлика от Средновековието К. се оказва един от централните. категории. Теоретиците на ранния Ренесанс в Италия (Даниело, Чинцио, Скалигер) следват друг открит от Аристотел , тълкувайки го по свой начин – свързват разликата между К. и трагичното със социалната принадлежност на изобразяваните герои; защитават чистотата на жанровете и в това действат като предшественици на класицизма. Въпреки това, като цяло, Ренесансът се характеризира с дълбоко реалистично. поглед върху К. и материалист. разбиране на неговата същност. К. се смята за интегрално качество на най-обективната реалност. Свързва се еднакво както с критичното, така и с жизнеутвърждаващото, пропита с хедонистично. мотиви, отношение към живота. За Рабле К. – „дълбока и неразрушима бодрост, пред която всичко преходно е безсилно” (пролог към 4-та книга. „Гаргантюа и Пантагрюел”). Друга особеност на ренесансовата естетика е установяването на органично. връзката на К. с драматичното и трагичното. „... Природата на темите е красива за нас, което показва крайности всеки час“, аргументира Лопе де Вега в „Ново ръководство за композиране на комедии“ (цитирано от книгата: Reader on the History of Western European Theatre, vol. 1 , 1953, стр. 323). Тази „спонтанна диалектика”, която се проявява необичайно ярко в трагедиите на Шекспир, в „Дон Кихот” от Сервантес, в пиесите на Лопе де Вега, отразява дълбочината на проникване на ренесансовите художници в противоречията на действителността и се превръща в най- важно завоевание на реализма като цяло. През 17 век. съществува класицистична система от възгледи за К. Провъзгласяване на нейната основа. принцип на придържане към античността, класицистите вземат от нея преди всичко това, което отговаря на тяхното собствено. идеали. Позицията на Аристотел за разликата между К. и трагичното е преведена от тях в социалната плоскост и канонизирана; диалектиката на категориите се заменя с установяването на тяхната строга йерархия. Най-яркият представител на естетиката на класицизма Боало, гл. Той счита трагедията за жанр на изкуството, като предмет на разрез е съдбата на „великите хора”, докато сферата на К. е долната класа и хората. Объркването на тези елементи според Боало е неприемливо - "Унинието и сълзите са смешен вечен враг. Трагичният тон е несъвместим с него по никакъв начин..." ("Поетическо изкуство", Москва, 1957, стр. 94) . Границите между жанровете се оказват непоклатими като класовите бариери в рамките на абсолютистката монархия. д-р теоретикът на класицизма Бате твърди: „... Комедията е представяне на филистерско действие, което ни кара да се смеем” („Началните правила на литературата”, т. 3, М., 1807, стр. 177). Патосът на интерпретацията на К. от просветителите (Дидро, Лесинг, Шафтсбери, Хачсън) се състои в преодоляване на ограничеността и нормативността на класицистичните възгледи. Исторически значението на тяхната естетика се крие в разширяването на сферата на К. , в одобрението на неговите общества. стойности. Комедията трябва да „възпитава за отговорностите и да възпитава вкуса“ (Дидро), „коригира това, което не е в компетенцията на закона“ (Лесинг). Дидро, разработвайки нова система от жанрове („Разговори за „Случайния син”, „За драматичната поезия”), се противопоставя на метафизиката. разделяне на комедия и трагедия, което показва наличието на много. градации и нюанси, лежащи между тези екстремни форми. За разлика от класицистите, при просветителите идеята за равенство прониква във всички аспекти на тяхното разбиране за К. Всички имоти са еднакви в отношението си към К. и трагичното; художникът се обръща към целия народ, а зрителят трябва да види себе си в произведението на изкуството (Дидро), нелепо е само желанието да се откроява по някакъв начин от другите (Лесинг). Тук ясно се разкрива революционерът. усет за естетиката на просветителите, получавайки своята практическа. въплътена в творбите на самия Дидро, Бомарше и др. К. придобива малко по-различен характер в естетиката на Кант и Шилер в светлината на характерното им противопоставяне на естетическия свят на света на реалността. Разглеждайки К., Кант вижда причината за смеха във „внезапното разрешаване на противоречието в нищото“ (вж. „Критика на способността за преценка“, СПб., 1898, стр. 210), като подчертава, че тази резолюция не е трансформация в "... всяка положителна противоположност на обекта, който очаквахме - защото той винаги е нещо и често може дори да натъжи - но точно в нищо?" (пак там, с. 211), той смята, че К. се свързва с премахването на противоречието, издигането над него. В същото време Кант признава силата на обществата. излагане на смях. Шилер изтъква важни морали. целта на комедията, ръбове е предназначена да служи на моралното усъвършенстване на човека. Противоречието между реалността и идеала е източникът на сатирата (вж. Сборник на съчиненията; т. 6, Москва, 1957, стр. 413-14). В същото време в самото разбиране на Шилер за същността на въздействието на комичното по свой начин за него е характерно противопоставянето на естетическа и практическа области: възприемането на комедията се свързва според Шилер с едно съзерцателно, безгрижно състояние, в което „... ние не се чувстваме нито активни, нито пасивни...“, където „никоя съдба не ни докосва, никакъв закон не ни обвързва“ (пак там, стр. 68). Романтизмът, със своя силен интерес към личността, обръща специално внимание на субективната страна на К., понякога го прави абсолютен. Жан Пол (Рихтер), близък до романтиците, пише, че К. "... никога не се съдържа в обекта, а винаги в субекта" (цит. от книгата: А. , 1895, с. 417). Шелинг определя К. като противоречие между „безкрайна необходимост” и „безкрайна свобода”. Йенските романтици разработват теория за иронията, която се превръща в гл. творчески принципа на тяхното изкуство. Редица от най-важните идеи за природата на К. се съдържат в естетиката на Хегел. Това се отнася преди всичко за неговата дефиниция за К. като противоречие между форма и съдържание, същност и индивидуалното му проявление (вж. Соч., т. 14, Москва, 1958, с. 368, 385). Хегел обосновава необходимостта от обществено-истор. подход към К., излагайки позицията на траг. и комичен. фази на исторически. процес. Хегеловата доктрина за К. обаче се оказва свързана с неговия идеалист. система: противоречието на форма и съдържание се явява като противоречие на материалното и духовното (при К. материалното, за разлика от възвишеното, получава предимство пред духовното); промяна на трагичното. и комичен. „състояния на света“ се обясняват с развитието на абс. дух. Идеята за "помирение с реалността" е отразена в Хегеловата интерпретация на хумора, която според него изразява "радостта от подчинението на съдбата..." (вж. Соч., том 12, Москва, 1938 г., с. 162) и в своя възглед за сатирата: признавайки нейната легитимност в миналото, Хегел песимистично оценява нейните възможности в модерността, където „универсалната рационалност“ е въплътена в реалността. Средства. Принос към естетиката на К. имат рус. революционен демократи. Чернишевски определя К. като "... вътрешна празнота и незначителност, покрита с външен вид, която има претенции за съдържание и реално значение..." (Полн. Собр. Соч., Т. 2, 1949, стр. 31 ), неговата истинска област - "човек, човешкото общество, човешки живот ...“ (пак там, с. 186). Изтъквайки стеснението на гледната точка на Хегел, той противопоставя К. не на възвишеното, а на по-широка категория – красивото. Изразявайки критично отношение към своя обект, К. ." ... събужда в нас самочувствие ... "(пак там, стр. 191) и служи като важно средство за формиране на социално. самосъзнание. Белински нарича комедия" ... цвета на цивилизацията, плод на развита публика" (Poln. Sobr. Soch., т. 8, 1955, стр. 90), смехът - "като посредник в разграничаването на истината от лъжата." "Комедията", каза той, "изисква дълбоко, остър поглед върху основите на социалния морал и освен това е необходимо тези, които ги спазват хумористично да стоят над тях "(пак там, стр. 68). Херцен видя в смеха"... едно от най-мощните оръжия срещу всичко, което е надживяло и все още се държи, Бог знае какво, важна развалина, пречеща на растежа на свежия живот и плашеща слабите“ („А. И. Херцен за изкуството“, 1954 г., стр. 223). връзката на тяхната естетика. възгледи, произтичащи от опита на арт-ва критични. реализъм, със социалните условия на времето, с кризата на обществата. отношенията в Русия през 19 век. и задачите ще бъдат освободени. движение. Съотношението на К. с други есте. категории, и преди всичко драматично и трагично, смятани за революционни. диалектически демократи. Спирайки обаче пред историка. материализъм, те не можеха да разкрият напълно обществата. същността на противоречията, които пораждат К., и осмислят истор. диалектика на тяхното развитие. Така например при Чернишевски то е отразено в елементите на антропологизма в разбирането му за „грозното” като основа на К. Совр. буржоазен. естетически. мисъл за К., въпреки външната теор. пъстрота, се развива, в крайна сметка, в съответствие с няколко. главен тенденции. Един от тях има за отправна точка формалната дефиниция на комикса от Кант. Позитивистите, например. Спенсър, той придобива характера на опит за свеждане на К. до физиологичен. основа, разглеждайки го като „вид мускулни действия, които допринасят за отслабването на нервната възбуда“ („Смях, сълзи, благодат“, СПб., 1898 г., стр. 5). Основно в психологическата. Комичният аспект се разглежда от Т. Липс („Комик и хумор“ – „Komik und Humor“, 1898), то-ри го свързва със способността на човека да устои на житейските противоречия. д-р тенденцията се връща към консервативния романтизъм, продължавайки линията на субективното разбиране на К. Теорията на комичното Бергсон е пропита с откровен субективизъм, който е органично свързан с неговото учение за интуицията и отрицанието на рациона. знания. Продължавайки идеята на Кант за незаинтересованата естетика. чувства, Бергсон твърди, че за възприемането на К. е необходимо да се „отстъпи встрани” и да бъде „безразличен зрител” (вж. Собр. соч., т. 5, СПб., 1914, с. 98). К., според Бергсон, "... се обръща към чистия разум" (пак там). Изкуствата обаче. познанието е осъществимо само с помощта на определен мистичен носител. природата на интуицията – само тя е способна „... да ни постави лице в лице със самата реалност” (пак там, с. 182). Теорията на Бергсон е пропита с отричане на всички познания. ценностите на К. В субективисткия план положенията на Кант за К. се развиват от Е. Щайгер, Н. Хартмани и др. постоянно недоволство живот на човек. Общо за DOS. посоки на модерното буржоазен. естетиката са тенденцията за изоставяне на обективния критерий К. Истински научни. методологията на подход към К. е дадена от марксистко-ленинската естетика, ръбове, залагайки на диалектико-материалистични. разбиране на историята, разкрива нейните най-дълбоки общества. природата и свързва К. с революц. хода на историята. К. се поражда от историческото движение. процес, противоречията на неговото развитие. Ако смъртта на новото, исторически обещаващо е тема на трагичното, тогава обществата. явление, разрезът губи своята историческа. оправдание, но претендира, че се стреми да бъде, да изглежда не това, което е в действителност, става обект на К. „Историята“, пише Маркс, „действа задълбочено и преминава през много фази, когато унася остаряла форма на живот до гроба.световноисторическата форма е нейният код... Защо това е ходът на историята?, 2 изд., том 1, стр. 418). Логиката на историята определя и логиката на прехода между категориите трагично и драматично в Казахстан, преходът, който Енгелс нарича „иронията на историята“. Така критерият на К. винаги е конкретно исторически. и класов характер. Помагайки да се разделим с миналото, предизвиквайки критично, осъдително отношение към осмиваното, К. в същото време винаги носи усещане за историческото. оптимизъм, жизнеутвърждаващо начало. То не се свежда до просто отрицание, а го поставя проницателно. естетически. идеално, изразяващо историческото. превъзходство, от гледна точка на което художникът преценява явленията на живота, въпреки че начините на неговото въплъщение варират в зависимост от жанра; в сатирата например идеалът може изобщо да не получи своето пряко въплъщение. Съотношението на критичния и утвърждаващия принцип в различните форми на К. е различно. Самите тези форми са изключително разнообразни. Крайните точки на тази много широка и богата на преходи гама на К. намират израз в сатирата и хумора. В сатирата тя се проявява с особена социална и социална острота. силата на смеха; концентрира критичното, разкриващо начало. Това се доказва от творчеството на неговите класици (Рабле, Суифт, Волтер, Гогол, Салтиков-Шчедрин) и сатиричните произведения на совите. изкуства (В. Маяковски, И. Илф и Е. Петров, Кукриникси и др.). Изкуства сатиричните принципи. изображенията често се оказват свързани с методи за изостряне, гротеска или ексцентричност, в които, според Ленин, „проявява се сатирично или скептично отношение към общоприетото, има желание да се обърне отвътре навън, да се изкриви малко , показват алогизма на обикновеното" ("Ленин за културата и изкуството", 1956, с. 516). В другата крайност на К. е хуморът, който за разлика от сатирата се характеризира с патос на утвърждаване. Енгелс свързва чувството за хумор със самочувствие, движение напред, оптимистично. поглед в бъдещето (вж. К. Маркс и Ф. Енгелс, Соч., том 27, 1935, стр. 434). Оттук и този пряк израз на бодрост, чувства на съчувствие и съчувствие, то-рум е пропит с хумор. В практиката на арт-ва сатирични. и хумористично. мотивите много често се взаимно проникват и се появяват не в "чиста форма", а в различни комбинации помежду си и с други цветови нюанси, което отразява сложността и многостранността на самата изобразена реалност. В социалистически. обществото придобива особена роля за сатирата като образовани. фактор в борбата със старото, както и комедийното изкуство, чиято цел според Горки е да утвърждава радостта от това движение напред – не само да отрича, но и да създава. осветено .:К. Маркс и Ф. Енгелс за изкуството, т. 1–2,?, 1957 г. (вж. предметния декрет.); Чернишевски Н.Г., Възвишено и комично, Пълен. колекция цит., т. 2, М., 1949; Луначарски А. В., За смеха, "Литературен критик", 1935 г., кн. 4; Сретенски Х. Х., Историческо въведение в поетиката на комикса, част 1, Ростов Дон, 1926 г.; Литературната теория на немския романтизъм. Документи изд. Н. Я. Берковски, [Л., 1934]; Белецки?., Ювенал [ще влезе. Изкуство. ], в книгата: Ювенал, [М. - Л.], 1937; Бопев Ю. Б., За комичното, М., 1957; Елсберг Дж., Въпроси на теорията на сатирата, М., 1957; Чернявски М. Х., Теорията на смешното в трактата на Цицерон „За оратора“, в сборник: Цицерон, [М. ], 1959; Лосев А.Ф., Омир, М., 1960, с. 311-31; Пински Л., Ренесансът на Ренесанса, М., 1961; Спенсър Г., Сълзи, смях и благодат, Санкт Петербург, 1898; Бергсон?., Смях, в книгата си: Собр. съч., т. 5, Петербург, 1914; Сакети Л., Естетика в общественото достояние, т. 2, П., 1917, гл. 12, 13; Верли М., Обща литературна критика, прев. от него, М., 1957; Hutcheson F., Размишления върху смеха и забележки върху масата на пчелите, Глазгоу, 1758; "eising"., "sthetische Forschungen, Fr./M., 1855; M? Ller J., Das Wesen des Humors, M? Nch., 1895; Ueberhorst K., Das Komische, Bd 1-2, Lpz., 1896-1900; L? Tzeler H., Philosophie des Humors, "Z. dtsch. Geisteswiss.", 1939, 2; Janentzky Ch., Ber Tragik, Komik und Humor, в колекция: Jahrbuch des Freien deutschen Hochstifts. 1936-40, Fr./M.,; Ritter J., Ber das Lachen, „Bliter dtsch. Philos.” ​​1940, 14; Rommel O., Die wissenschaftlichen Bem? Hungen um die Analyse des Komischen, "Dtsch. Vierteljahresschrift f? R Literaturwiss. Und Geistesgeschichte", 1943, Jg. 21; Radermacher L., Weinen und Lachen, W. 1947; J? Nger F., Ber das Komische, Z.; Aubouin?., Les genres du risible, Марсилия, 1948; Краузе К., Humor der Antike, Бон; Plessner H., Lachen und Weinen,, Берн,; Hirsch W., Das Wesen des Komischen, Amst. – Stuttg.,. А. Ка

COMIC(от гръцки κωμικός - забавен) е категория на естетиката, която характеризира смешните, незначителни, нелепи или грозни страни на реалността и психичния живот. В историята на естетическата мисъл има голямо разнообразие от дефиниции на комичното, които идват от противопоставянето на трагичното, възвишеното, сериозното, перфектното, трогателното, нормалното или от неговия обект или състоянието на субекта. (преживявания, емоции – от Омиров смях до лека усмивка). Има и видове комикс (остроумие, хумор, ирония, гротеска, подигравка), както и жанрове комикси в изкуството (комедия, сатира, бурлеска, виц, епиграма, фарс, пародия, карикатура) и художествени техники (преувеличение, подценяване , игра на думи, двойно значение, знаково-смешни жестове, ситуации, позиции). Освен това всеки вид и жанр изкуство предоставя свои специални средства за изразяване на комичното и постигане на съответния ефект, смях или усмивка, понякога просто удоволствие, одобрение. Механизмът на действие на комикса е игра със смисъла. Цялото разнообразие от дефиниции на комикса е породено от разнообразието от видове игра, нейните стратегии, правила, които се различават в зависимост както от социалната, така и от културната среда в различните времена и сред различните народи. Но във всяка култура има сфера от висши ценности, които сами по себе си не могат да станат обект на комикса, но при определени условия могат да бъдат хвърлени в сферата на комичното (учението на О. Бахтин за карнавалния смях, когато изпълнителите на социалните роли сменят местата).

Платон и Аристотел определят комичното и смешното чрез грозното. Платон смяташе комичното за недостойно за свободните граждани на идеална държава, противопоставяйки смешното на сериозното.

Смешното е специфичен случай на комикса. Комиксът е като формула за смешното. Естетическата теория, като част от философията, разглежда "универсално значимото", общественото, смешното. Това са типични случаи на смешното, те са представени преди всичко в конкретния социален живот, а в по-стабилна, изтънчена форма - в изкуството. Естетическото разбиране на комедията и комичното е развито от Аристотел: „Комедията, както се казваше, е имитация (на хората) на най-лошото, макар и не в цялата им подлост: в края на краищата смешното е само част от грозен. Наистина, смешното е някаква грешка и грозота, но безболезнена и безобидна: така че недалеч (за да последвам пример), смешната маска е нещо грозно и изкривено, но без болка“ (Поетика, 1448 c).

Удоволствието от комикса често се свързваше с разсейването на една или друга илюзия и с отърваването от външния вид. Дори Буда, след като получи просветление, видял света като мая, видимост, се засмя. Този мотив е решаващ в интерпретацията на комикса от Т. Хобс, Кант, Г. Липс, Н. Г. Чернишевски, които се различават в интерпретацията си на видимостта – било то незначителна, представяща се като висока, ниска – като възвишена, лишена от стойност – като ценен, механизъм - за живо същество. З. Фройд вижда същността на комичното, и по-специално на остроумието, в алюзия към забранена сексуална тема.

Комиксът е изведен от Кант от играта на представите: „Музиката и причината за смеха са два вида игра с естетически идеи или с представи на ума, чрез които в крайна сметка нищо не се мисли и които благодарение на една тяхна смяна все пак може да достави живо удоволствие "( Кант И.Соч., Т. 5.М., 1966, с. 351). Той определя смеха като ефекта от внезапната трансформация на напрегнатото очакване в нищо, когато душата не намира причината за напрежението. Върху това свойство на комикса да унищожава обектите на външния вид се гради неговата интерпретация на социалната функция – подигравка. Хегел свързва комичното със случая: случайността на субективността, раздута до нивото на съществени цели, случайността или противоречивостта на целите, взети сериозно от субекта, „използването на външен случай, благодарение на разнообразните и удивителни тънкости от които възникват ситуации, при които целите и обстоятелствата образуват комични контрасти и водят до същото комично разрешение"( Хегел.Естетика. М., 1971, т. 3, с. 581). Хегел вярвал, че определен жанр в изкуството съответства на определен момент от историята; например сатирата е продукт на разлагането на идеала. Ето защо се появява в Рим.

Руските мислители свързват комикса със социалната критика. Така Н. Г. Чернишевски определя комичното чрез грозното: „Отвратителното в комикса е неприятно за нас; хубавото е, че сме толкова проницателни, че осъзнаваме, че грозното е грозно. Смеейки му се, ние ставаме по-високи от него "( Чернишевски Н.Г.Пълен колекция оп. М., 1949, т. 2, с. 191). В. Г. Белински смята за задача на комедията да разобличи социалните лъжи, формирането на обществен морал. А. И. Херцен видя в комедията оръжие за борба срещу старите, остарели форми на социален живот. В изкуството има широк спектър от комични техники, нюанси на комично преживяване по интензивност и качество (от ведра усмивка, предизвикана от възприемането на приятни неща до смях, базиран на различни негативни чувства - смях и преодоля страха, смях и арогантност, гордост, смях и сълзи, смях и отвращение, презрение). Комичната техника включва: диспропорция, преувеличение, удвояване, обръщане на смисъла, заблудени очаквания и др.

ДА СЕ класически видовекомикс включва хумор, остроумие, ирония. Хуморът сякаш изключва сериозното, изразено в нежен смях, доброжелателна усмивка. Хуморът се характеризира не с отричане на света в неговата поквара, а със снизхождение. Остроумието, предполагайки високо развитие на интелигентност и личност, се стреми да открие неочевидни връзки, скрити корелации, да наруши схемите и стереотипите на мислене. Според Волтер „... това е изкуството или да се съчетаят две далечни един от друг понятия, или, напротив, да се разделят понятия, които изглеждат слети, противопоставяйки ги едно на друго; понякога тази способност да изразяваш мисълта си само наполовина, позволявайки на човек да се досети за нея "( Волтер.Естетика. М., 1974, с. 242). Остроумието се състои в моментално обръщане на смисъла, което доставя удоволствие или от самата игра със смисъла, от умението на тази игра, или по-често от самата форма на неочаквана семантична промяна. Иронията не се състои в откритото обръщане на смисъла, а в запазването на двойствеността, когато явният смисъл е противоположен на скрития, но все пак достъпен за възприемащия. Древната ирония, иронията на Сократ, е начин да доведе събеседника до противоречие със самия него, извеждайки го от състоянието на „фалшиво знание“. Целта на романтичната ирония е да отстоява субективна свобода. Шлегел нарича иронията „най-свободната от всички свободи“, която едновременно съдържа и стимулира „чувството за неразрешимо противоречие между безусловното и обусловеното, между невъзможността и необходимостта от изчерпателна пълнота на изказването“ ( Шлегел Ф.Естетика, философия, критика в 2 тома, т. 1. М., 1983, с. 287). Идеалната форма на комикса е гротеската. Според К. Юнг гротеската е съзнанието за границите, разпадането на предметните форми в изкуството, което е особено характерно за 20 век.

литература:

1. Платон.Съчинения, т. 3. М., 1972;

2. Аристотел.Съчинения, т. 4. М., 1984;

3. Кант.Съчинения, т. 5.М., 1966;

4. Хегел.Естетика, т. 3. М., 1971;

5. Солгер.Ервин. М., 1978;

6. Шлегел Ф.Естетика, философия, критика. М., 1983;

7. Чернишевски Н.Г.Възвишено и комично. - Пълен. колекция цит., т. 2. М., 1949;

8. Бергсън А.Смях в живота и в Сиена. - Събран. съч., т. 5. СПб., 1914;

9. Бахтин М.М.Творчество V. Раблеска и народна култура от Средновековието и Възраждането. М., 1965;

10. Проп В.Я.Проблеми с комичното и смеха. М., 1976;

11. Жан Пол.Подготвително училище по естетика. М., 1981;

12. Любимова Т.Б.Комикс, неговите видове и жанрове. М., 1990;

13. Lipps Th.Комик и хумор. Lpz., 1922;

14. Юнгер Ф.Г.Über das Komische. Фр./М., 1948г.

Основните форми на комикса Ю.Б. Бопев смята сатирата и хумора. Терминът „комикс” се приема в естетическата литература като дума, обозначаваща общо и широко понятие; сатирата и хумопсът, както вече беше отбелязано, се считат за форми на комикса. Сатирата е най-висшата и най-трогателната форма на комикса.

От английски думата "хумор" буквално означава смях, комедия, прищявка, настроение. За първи път тази дума е използвана в литературата от английския драматург от 16-ти век Бен Джонсън, който написва комедиите „Всеки със своята странност“ и „Всеки извън неговите странности“. По-късно английският романтик от 19-ти век Самюъл Тейлър Колридж отбеляза: „Хуморът се откроява сред другите видове остроумие, които са безлични, не оцветени от индивидуално разбиране и чувство. окончателни, но ограничени по форма... “. Колридж също вярва, че хуморът е вид „състояние на духа, нейната трудно неустоима надареност, талант, който придава подигравателна пикантност на всичко, което тя поглъща в себе си всеки ден и всеки час...“.

Хумор? това е способността да забележите във всички аспекти на живота нещо комично, необичайно, смешно. Но, както знаете, хуморът? тя е и една от литературните категории, която има свои собствени форми: сатира, ирония, парада, сарказъм, анекдот и пр. Именно тези видове забелязваме в литературното творчество на различни писатели.

Много изследователи на литературата смятат, че „произходът на хумора се намира в архаичния, ритуален, игрив и празничен смях“, но той е осъзнат едва през 18 век. В руската литература ранното творчество на Н. В. Гогол се счита за връх на сатирата. Хуморът му е близък до популярната култура на смеха. През цялото си творчество той запазва способността да внася хумор в различните му форми.

Хумор? това е подигравателно отношение към характерите и ежедневието на хората. Хумор? това е безобиден смях, съчетан със съжаление, снизходителен, съчувствен. Алегорично целта на хумора? да показва сълзи през смях.

Съвременният клон на науката, посветен на изучаването на различни явления, свързани със смеха, се нарича изследване на хумора, изследване на хумора. През 70-те години на миналия век е създадено Международното дружество за изследване на хумора, което обединява учени от различни страниангажирани в различни научни дисциплини.

Съвременните изследователи разчитат на тричастната класификация на теориите за хумора, предложена от американския философ Док. Мореален и включва теории за превъзходство, теории за несъответствие и теории за облекчение.

Теориите за превъзходство утвърждават агресивния характер на смеха и виждат основния източник на удоволствие в хумора във внезапното издигане на субекта на смеха над обекта. Платон нарича същността на смеха коригиране на заблуда, произтичаща от надценено самочувствие на обект, или, както съвременният изследовател А.А. Сичев "смес от скръб и удоволствие", където скръбта се състои в разкаяние пред чуждите заблуди и радост? в увереността в отсъствието на тези заблуди у смеещия се."Аристотел премести акцента от етическата плоскост към естетическата в една от най-известните дефиниции на смеха:"Смешното е вид грешка и позор, но безболезнено и не носи страдание на никого."

Най-известната и ярка дефиниция на хумора в рамките на тази теория е дадена през 17 век от английския философ Т. Хобс: „Внезапната слава е страст, която предизвиква онези гримаси, наречени смях. действие, което им харесва, или възприемане на някакъв дефект или поведение в друг, в сравнение с което самите те изведнъж се издигат в собствените си очи."

В последно време изключителен представител на теорията за превъзходството е американският учен К. Грюнер, който смята агресията за причина за смях, като същевременно оприличава хумора на войнствена игра.

Според изследването на канадския учен Р. Мартин, теорията за превъзходството "набляга на социалните и емоционални аспекти на хумора и насочва вниманието към неговата парадоксална природа, съчетавайки социални и агресивни елементи. Този подход също така осигурява теоретична основаза възгледите за хумора като начин за утвърждаване на чувството за победа над хората и ситуациите, които ни заплашват, превъзходство над обстоятелствата в живота, които иначе биха могли да ни завладеят, и освобождаване от ограниченията на живота."

В теорията на релефа неговият основен изразител и основател е 3. Фройд, въпреки че по-рано се твърди, че същността на комичното? в удоволствието от разреждането на нервната енергия. Хуморът, според Фройд,? в тесния смисъл на думата? един от редицата защитни механизми, които ни позволяват да възприемаме негативни ситуации, без да бъдем погълнати от неприятни емоции. В статията си „Хумор” Фройд пише, че в рамките на хумора супер-егото вече не е забраняващ и строг родител, а утешаващ, подкрепящ и защитаващ. Така, според Фройд, хуморът, за разлика от остроумието,? той е един от най-развитите защитни механизми, той е "ценен и рядък дар".

Теориите за непоследователност представляват най-многобройната група. Тези теории твърдят, че същността на комичното се крие в несъответствието на нашите очаквания с реалността. Изследователят на ранните теории на комикса Кийт-Шпигел обобщава същността на идеята за непоследователност или противоречие като основа на хумора, както следва: „Хуморът, произтичащ от непоследователни, неподходящи комбинации от идеи“ на ситуации или представяния на идеи или ситуации, които се различават от обичайните идеи."

Най-известното определение на смеха в групата на теориите за непоследователността е дадено от немския философ И. Кант: „Смехът е афект от внезапната трансформация на интензивното очакване в нищо“. Популярно е и определението за хумор на А. Кестдер. Според него хуморът се основава на процеса на бисоциация, което „означава формирането на оригинална връзка между различни елементи от две ситуации („асоциативни контексти“), което формира ново значение<...>Смехът възниква като освобождаване на напрежението, когато това, което изглеждаше несъвместимо, може да се комбинира, като същевременно получи нов смисъл."

От това определение израства водещата лингвистична теория за хумора, разработена от В. Раскин и С. Атардо. В своята „Обща теория на словесния хумор“ те твърдят, че хуморът в текста се среща там, където съжителстват два сценария, които не трябва да съществуват съвместно, и се дава някакво обяснение за тяхната близост.

Както отбелязват много изследователи, няма единна теория за хумора, но напоследък се правят опити да се създаде такава концепция, която да отчита всички предишни постижения в областта на хумористичните изследвания. Например съвременният английски философ С. Кричли през 2002 г. публикува книга „За хумора“, която взема предвид различни теории. Кричли мисли за хумор? тя е доминанта на човешкото съществуване, ключът към разбирането и разбирането на особеното човешко състояние. Кричли в работата си синтезира теориите за непоследователност и релеф, като изтъква редица функции на хумора: критична, епистемологична, когнитивна, защитна. Философът поставя основния акцент върху хуманистичната същност на смеха (няма смях извън човека), неговия социален (смяхът трябва да бъде потопен в обществото) и граничния характер, постоянното му ходене по ръба на една или друга дихотомия (а човекът е животно, аз съм друг, дълго време? момент и т.н.), както и върху неговата рефлективна природа, неизбежното съвпадение на субекта и обекта на смеха (човек е смешен сам по себе си).

Съвременният руски антрополог A.G. Козинцев, изучавайки смеха, неговия произход и функции, смята, че „за да бъде вярна теорията на хумора, тя трябва да бъде метасемантична и метакогнитивна, а не само семантична и когнитивна”. Той вижда същността на хумора преди всичко в опозицията „сериозно-несериозно“, а „всички други опозиции [в хумора] са неутрализирани“. Ключовият елемент на хумора се проявява според учения като „неутрализиране на метаотношението на субекта към собствената му сериозност. С други думи, хуморът<...>е изключително отразяващ и самонамерен. Неговите истински обекти? това са мислите, чувствата и думите на самия субект. Хуморът ги ограбва собствени стойностии си играе с празни ментални представи."

Канадският хуморист и сатирик С. Лийкок пише за хумора в произведенията си „Хуморът, както го разбирам“ (1916), „Хуморът, неговата теория и техника“ (1935), „Хуморът и човечеството“ (1937). Според определението на Лийкок хуморът е отражение върху противоречията на живота и тяхното художествено изразяване. Хуморът в неговата висша форма е обяснение на живота, интерпретация на неговите явления; тя е породена от контрастите на реалността, несъответствията между нашите представи за живота и това, което съществува в него. Смехът е само първият етап на хумора. Неговите най-голяма дълбочинаа хуморът постига сила, когато смехът се заменя с усмивка, превръщайки се в сълзи при вида на несправедливостта на нашия живот. Най-висшата форма на хумор е смесица от сълзи и смях.

В статията „Хуморът, както го разбирам“ С. Лийкок разкрива следното значение на хумора: „Дълбоката основа на това, което обикновено се нарича хумор, е видима само за онези малцина, които съзнателно или случайно са се замислили за неговата природа. Хуморът на народите на света, в неговите най-добри примери - най-великото творение на цивилизацията. Тук не става дума за параксизмите на смеха, причинени от лудориите на клоун, поръсен с брашно или намазан със сажди, аскетичен на сцената на окаяно естрадно шоу, а за наистина страхотен хумор, който осветява и издига нашата литература в най-добрия случай веднъж или много, два пъти на век Канадският писател-комик подчертава, че хуморът не се създава от празни шеги и евтина игра на думи, нелепите, безсмислени сюжетни трикове, които трябва да предизвикват смях, са чужди на него; той изхожда от дълбоките контрасти на самия живот: мечтите не отговарят на реалността; това, което е толкова живо и страстно, ни тревожи днес, на следващия ден се оказва незначителна дреболия; най-парещата болка, най-дълбоката скръб отшумяват с течение на времето, а след това, ogl Връщайки се към изминатия път, ние се връщаме мислено към миналото, като стари хора, които си спомнят жестоките кавги от детството, пречат на сълзи с усмивка. И тогава смешното (в широкия му смисъл) се слива с жалкото, образувайки онова вечно и неразривно единство от сълзи и смях, което е нашата съдба в земната долина."

Лийкок многократно е подчертавал огромното значение на хумора, твърдейки, че в най-добрия случай той е най-великото създание на цивилизацията.

И така, много теории за хумора се основават на убеждението, че причината за смеха и основният механизъм на комикса е противоречие, непоследователност, амбивалентност или отклонение от нормата. V съвременни изследванияхуморът често повдига въпроса за разрешаването на този спор. Днес това е един от най-важните въпроси в изучаването на проблемите на хумора и комикса.

По този начин хуморът е всичко, което е свързано с генерирането или възприемането на явленията, които предизвикват смях. Хуморът е особен вид комикс, съчетаващ симпатия и подигравка, външно комична интерпретация и вътрешна ангажираност в това, което е смешно. В хумор, под прикритието на смешното крие сериозно отношениекъм темата за смеха.

М.Е. Салтиков-Шчедрин

Формата:анализ на литературен епизод

цели:повторете техниките на комикса; усъвършенстват умението за анализиране на източника и техниките на комичното в художествен текст.

Упражнение 1.

Прегледайте основните видове и техники на комикса.

Видове комикси (смешни)

хумор -един вид комикс: мек, съчувствен смях, не отричащ явлението като цяло, а признаващ неговите несъвършенства.

Ирония- вид комикс: фина, скрита подигравка. Комичният ефект се постига, като се казва точно обратното на това, което се подразбира.

сатира- вид комикс: начин на проявление на комичното в изкуството, който се състои в разрушително осмиване на явления, които се виждат на автора като порочни.

сарказъм- вид комикс: зла, жилеща подигравка, подигравка, съдържаща разрушителна оценка на човек, предмет или явление. Сарказмът се характеризира с изключителна степен на емоционална откритост, отричане, преминаващо в възмущение.

Комични техники

Абсурд- начин на изобразяване на реалността, който се характеризира с подчертано нарушаване на причинно-следствените връзки, желание да се демонстрира абсурдността и безсмислеността на човешкото съществуване.

Хипербола- прекомерно преувеличаване на чувствата, значението, размера, красотата и др. на описаното явление. Може да бъде както идеализиращо, така и унизително.

Говорещо име- техника, основана на използването на значението на името или свързаните асоциации за характеризиране на вътрешния външен вид на героя.

Гротескни- техника, базирана на комбиниране на контрастни принципи: реално и нереално, ужасно и смешно, трагично и комично, грозно и красиво.

Litotes- троп, противоположен на хиперболата: художествено подценяване на величината, силата, значението на явление или обект.

Пародия- хумористична или сатирична имитация на литературно произведение с цел подигравка с него, подигравка.

Реализация на метафората- буквалното въплъщение на метафоричен израз, в резултат на което възниква ново разбиране за този израз, което понякога има хумористичен и дори гротескен оттенък.

Самоизлагане- техника, основана на разкриването от героя на собствените му пороци, неприлични дела. В същото време героят не осъзнава собствените си недостатъци, не се разкайва за тях.

фантастично- особен вид образност, която се характеризира с: висока степен на условност, нарушаване на законите на реалността, ориентация към измислица

Задача 2.Прочетете горния епизод. Отговорете на въпроса с 5-10 изречения (отговорът трябва да съдържа анализ на епизода).

Вариант 1. Фамилни имена на A-I

Може ли Василиска Варткин да се нарече идеален кмет? Какви сатирични похвати се използват за описание на неговото царуване?

Василиск Семенович Бородавкин, който замени бригаден генерал Фердищенка, представлява пълната противоположност на своя предшественик. Доколкото последният беше рехав и рехав, както първият удивляваше с бързина и някаква нечувана административна ядливост, която се проявяваше с особена енергия по въпросите, свързани с изяденото яйце. Постоянно закопчан и с капачка и ръкавици наготово, той беше тип кмет, чиито крака са готови да бягат по всяко време кой знае накъде. През деня той като муха минаваше през града, като наблюдаваше, че жителите имат весел и весел вид; през нощта - гасеше пожари, правеше фалшиви аларми и като цяло беше изненадан.

Той крещеше през цялото време и крещеше необикновено. „Той съдържаше толкова много плач – казва летописецът по този повод, – че мнозина от глупавите, както за себе си, така и за децата си, вечно се страхуваха от него. Това е забележително свидетелство и намира потвърждение във факта, че по-късно властите са били принудени да дават на глупавците различни привилегии, именно „за да ги плашат заради тях“.

Вариант 2. Фамилни имена на K-R

Какви черти на глупаците се проявиха в странния „бунт на колене”? Какви сатирични техники са използвани в този епизод?

Между другото, той случайно чу, че глупавците по пропуск напълно изостанали от употребата на горчица и затова за първи път се ограничиха до обявяването на тази употреба за задължителна; за наказание за неподчинение добавил зехтин. И в същото време той вложи в сърцето си: дотогава не оставяйте оръжие, докато поне един объркан човек не остане в града.

Но и глупавците бяха сами. С голяма изобретателност те противопоставиха енергията на действието с енергията на бездействието.

- Какво искаш да правиш с нас! - казаха някои, - той харесва - нарязани на парчета; ако обичате - яжте с каша, но ние не сме съгласни!

- От нас, братко, няма какво да вземеш! - казаха други, - ние не сме като другите, които са обрасли с тялото! ни, братко, и няма къде да убодеш!

И упорито стояха на колене.

Очевидно, когато тези две енергии се срещнат, винаги излиза нещо много любопитно. Няма бунт, но няма и истинско подчинение.

- Ще разбия тази енергия! - каза Варткин и бавно, без да бърза, обмисли плана си.

А глупавците бяха на колене и чакаха. Знаеха, че се бунтуват, но не можеха да не коленичат. Бог! какво ли не са променили мнението си в този момент! Те мислят: сега ще ядат горчица, сякаш за в бъдеще няма да принуждават друга мерзост да яде; не ще - без значение как Шелепов не трябваше да вкуси. Коленете сякаш представляваха среден път, което може да успокои и двете страни.

Вариант 3. Фамилии в C-Z

Какво обяснява законодателната дейност на Беневоленски? Какви сатирични похвати се използват за описание на неговото царуване?

Веднага след като Беневоленски започна да издава първия закон, се оказа, че като обикновен кмет той дори няма право да издава свои собствени закони.<…>Накрая той се счупи. Една тъмна нощ, когато не само охранителите, но и кучетата спяха, той крадешком излезе на улицата и разпръсна множество листовки, на които беше изписан първият закон, който беше написал за Фулов. И макар да разбираше, че този начин на обнародване на закони е много осъдителен, дългогодишната страст към законодателството крещеше толкова силно за удовлетворение, че дори аргументите на благоразумието бяха замълчани в гласа й.

Законът очевидно беше написан набързо и затова се отличаваше с изключителната си краткост. На следващия ден, на път за пазара, фоловците вдигнаха листчета от пода и прочетоха следното:

1-ви закон

„Всеки човек ходи опасно; Но нека данъчният фермер донесе подаръци."

Но само. Но смисълът на закона беше ясен и данъчният фермер дойде при градския управител още на следващия ден. Възникна обяснение; данъчният фермер твърди, че е бил готов и преди, доколкото е възможно; Беневоленски възрази, че не може да остане в същото несигурно положение; че такъв израз като "мярка за възможност" не казва нищо нито на ума, нито на сърцето и че само законът е ясен. Те спряха на три хиляди рубли годишно и решиха да считат тази цифра законна, докато обаче „обстоятелствата не променят законите“.

Самостоятелна работа №9

Тип " малък човек„В произведенията на Ф.М.Достоевски.

Формата:водене на бележки

Цел:да се консолидира информация за междусекторните типове герои в руската литература; да разкрие спецификата на образа на „малкия човек“ в творчеството на Достоевски

Упражнение. Очертайте статията.

Литературният тип на "малкия човек" се оформя в руската проза през 1830-те - 1840-те години. За времето си този тип герой беше един вид революция в разбирането и изобразяването на човек в литературно произведение. Наистина „малкият човек“ не приличаше на изключителни романтични герои с техния сложен духовен свят. „Малкият човек“ по правило е беден петербургски чиновник, „зъбно колело“ на огромна бюрократична машина, незабележимо същество, стоящо на едно от долните стъпала на социалната стълбица. Характерът на такъв човек беше незабележим, той нямаше силни емоционални движения, "амбиции".

Духовният свят на „малкия човек“ е оскъден и не представлява интерес. Авторите на произведения за „малките хора“ обаче ги изобразяват от хуманистична гледна точка, като подчертават, че дори такова жалко, беззащитно и безсилно същество е достойно за уважение и състрадание. Много произведения за „малки хора“ се отличават със сантиментален патос. Появата на „малкия човек“ е началото на демократизацията на литературата. Класическите образи на "малки хора" са създадени от A.S. Пушкин (Самсон Вирин в "Пазачът на гарата", Юджийн в " Медният конник") И Н. В. Гогол (Башмачкин в "Шинел").

Развитието на типа „малък човек“ е литературният тип „унизен и обиден“ човек, който най-ярко е представен в произведенията на Фьодор Достоевски („Униженият и обиден“ е заглавието на романа на Достоевски). За първи път образът на "унизен и обиден" човек - Макар Девушкин - е създаден от Достоевски в романа "Бедни хора" (1846). Този герой, беден петербургски бюрократ, външно приличаше на многобройните „малки хора“, изобразявани от писателите от „естественото училище“ от 1840-те години. Но, за разлика от своите съвременници, Достоевски не се ограничава само до социалните характеристики на Девушкин. Той показа, че неговият герой разбира и остро преживява унизителното му положение, не може да се примири с него, въпреки че не е способен да протестира.

В романа „Престъпление и наказание“ членовете на семейство Мармеладови стават жертви на реалния живот: кротката Соня, която трябваше да отиде в панела, за да помогне на семейството; преследваната Катерина Ивановна, която „няма къде другаде“; слабоволният Мармеладов, който доведе жена си до консумация, обрече дъщеря си да живее „на жълтия билет“. Но в него имаше доброта и благородство: той подаде ръката си на нещастната жена с три деца, защото не можеше да гледа на такова страдание, желаейки да й помогне. И той загуби мястото си в службата „не по своя вина, а поради съкращения в щатите“. И той започна да пие от отчаяние, измъчван от безсилието си и от съзнанието за вина пред близките си. Семьон Захарич Мармеладов твърдо стои на една точка, която може да се нарече „идеята за самоунижение“: той получава побои „не само от болка, но и от удоволствие“, той се учи да не обръща внимание на нищо, и вече е свикнал да нощува, където трябва... Самият той си отрече правото да бъде личност. Ако „идеята за самоунижение“ се свързва с него, то с Катерина Ивановна това дори не е идея, а болезнена мания за самоутвърждаване (Разумихин я определи като „утеха“), но това не помага тях: от унищожаването на тяхната личност те постепенно стигат до физическа смърт.

Когато Ф.М. Достоевски започва работа върху Престъпление и наказание, той планираше да напише роман един ден за бързащи хора, които писателят нарече „пияни“, но такъв роман не беше написан, а в романа за Разколников един от тези герои зае специално място , които в литературната критика се обозначават като тип „малък човек“ – Мармеладов, коренно различен от героя на „Бедните хора“ Макар Девушкин, въпреки че и двамата, като Самсон Вирин, понякога също са податливи на заболяването пиянство. Изследователят Г.С. Померанц мисли за особената ипостас на „малкия човек“: „Всички „пияни“ вършат лоши неща и веднага се разкайват за тях; по импулси са благородни, но без никаква постоянство в доброто. Удрят главите си срещу Бога, като пиян Мармеладов на стълбището. Голямата им добродетел е смирението (Мармеладов изнася проповед за това, която удиви Расколников). Но смирението на „пияните” е неотделимо от греха, от навика, до собствената им слабост, от липсата на вяра в себе си. Трагедията на моралната слабост може да бъде не по-малко разрушителна от опитите на Разколников.<...>

В „пияната“, повече от всеки друг, „течността“ на героя на Достоевски, размиването на моралните граници - широчината, за която говори Аркадий Долгорукий, е поразителна...: „Хиляда пъти се чудих на тази човешка способност ( и, изглежда, руският човек par excellence) тачи в душата си най-висшия идеал наред с най-голямата подлост и всичко е напълно искрено. Това широко разпространено ли е в руския човек, което ще го отведе далече, или просто подлост - това е въпросът!"

И въпреки това, разглеждайки причините за „трагедията на слабостта“ на неговите герои, Ф.М. Достоевски е изпълнен с голямо състрадание към тях. Писателят осъди много от тях за неморалност и глухота към страданието на другите, но основното във Ф.М. Достоевски беше неговото убеждение, че човек не е безсилна "скоба" и не е "клавиш на пиано", задействан от външна ръка, той сам е отговорен за живота си. Писателят никога не е прехвърлял вината от самия човек върху външните „обстоятелства” на живота му. Като художник той вижда своята задача да допринесе за „възстановяването на изгубен човек“, смачкан от „потисничеството на обстоятелствата, стагнацията на вековете и социалните предразсъдъци“.

Подобна информация.

Има много форми (видове) на комикса, ние изброяваме основните:

остроумие - това е всяко създаване на комикс, "акт на създаване" на шега, хумор, сатира. Няма комикс без остроумие. Забележка: за да си остроумен, трябва да имаш поне акъл. "Първо интелигентностслед това остроумие." Един остроумен човек може да изрази същността на една добре маркирана фраза, толкова много, че няма какво да добави. В добрата трогателност няма презрение, но има шега. Друга особеност на остроумието е краткостта. Краткостта обаче все още не е остра, необходима е „остра“ неочаквана мисъл. Истинското остроумие е човешко, разрушението му е чуждо, въпреки че често критиката може да бъде доста язвителна.
Ето определението на Волтер: „Острият ум се разбира или като неочаквано сравнение, или като тънък намек; понякога това е неразрешена игра с дума, която е дадена в един смисъл, докато трябва да се разбира в друг, това е елегантна връзка между две неконвенционални идеи - рядка метафора..."

хумор - този термин има две значения: първо - разбирането на комичното, тоест способността да се види и покаже смешно; вторият е лека снизходителна критика, устна или писмена. Хуморът, фокусът на нашето изследване, е много обширна концепция. Хуморът съчетава лекота, безобидна подигравка и веселие. Хуморът е безобиден смях, макар и не беззъб. Под маската на смешното хуморът крие сериозно отношение към темата за смеха, което не може да се сведе само до смешното.
Обърнете внимание, че хуморът няма нищо общо със сарказма и хитростта, със злобата и злобата – това са функциите на сатирата, сарказма, подигравката и подигравката. Хуморът е благодатта на ума, което е добро.Това е отпуснатостта на ума, лекотата на асоцииране, способността да се вижда необичайното в обикновеното, това е, което отразява творческите способности на ума. Истинският хумор предполага наличието на висок вкус, чувство за красота, чувство за мярка, наблюдателност и, разбира се, креативност. Следователно чувството за хумор е едно от най-важните качества на творческата личност (виж Приложението).

Чувство за хумор - Това е способността да разбирате хумора, да възприемате смешно. Това е сложно чувство: както морално и естетическо, така и интелектуално и емоционално. Мнозина смятат това чувство за вродено. Човек може да се съгласи с това. Той е доста рядък, поради което се цени като редки скъпи камъни или самородни злато и платина. Вероятно затова е толкова трудно да се създаде хумор. Но не трябва да се смята, че чувството за хумор не се поддава на образование и развитие.

шега - казаното или направеното не сериозно, а с цел забавление, забавление и забавление.

Ирония - това е фина скрита подигравка, дори подигравка, например, над неоснователни твърдения или когато се говори за желаното като съществуващо в действителност.

сатира - в сравнение с иронията и хумора, това е още по-мощно средство за изобличаване и осмиване на сериозните пороци и недостатъци. Сатирата изобличава и критикува грубостта, нечестността, подкупите, кражбите, произвола, корупцията...
„Обичам, където има шанс, да щипвам пороците“ - думите на известния сатирик И.А. Крилова":
Илф и Петров написаха: „Ако строг гражданин отново заяви, че сатирата не бива да е смешна, поискайте от прокурора на републиката да привлече този гражданин към наказателна отговорност по чл.
Сатирата използва хипербола, гротеска, пародия, алегория, карикатура, сатира, памфлет, карикатура, сарказъм. Сатирата може да не е смешна, когато, както се казва, „няма нищо за смях“. Сатирата може да бъде устна (А. Райкин, М. Жванецки, М. Задорнов), графична (Гоя, Домие, Бидструп), театрална (Молиер, Горин), литературна (Ювенал, Аристофан, Суифт, Салтиков-Щедрин, Проспер Мериме, Е. Мейк, И. Илф и Е. Петров).

Пример за устна сатира.

Графиката може да бъде и сатирична. Добрата графична сатира, особено политическата, повишава гражданската отговорност, общественото съзнание, разкрива политическите симпатии и антипатии на огромна аудитория от четящата публика. Отбелязва се, че в периоди на социален подем политическата сатира (Windows ROSTA, Kukryniksy, Dolls) става широко разпространена.
Относно липсата на сатира в западния свят, един остроумен човек отбеляза: „В свят, в който колите спират строго пред зебра, няма къде глобален сатирик. Там всичко е наред и няма за какво да се смеем." Да, скучно е да се живее там, господа! Независимо дали го имаме, глупостите и кражбите няма да ви омръзнат, сатирата има къде да броди. Въпреки това, не толкова отдавна беше много опасно.
Казват, че в Думата е обсъдено предложение: при изчисляване на пенсиите на сатириците да се счита за живота и пенсионирането им „година като две“, като на война.

сарказъм (от гръцките букви - късане на месо) е язвителна, злобна, язвителна подигравка, зла ирония върху нещо долно и злобно, остра забележка. Ако хуморът обикновено осмива дребни обиди, то сарказмът и сатирата бичват сериозни зверства, например дълбокото убеждение на олигарсите, че хората са боклук и съществуват само за да ги обогатяват.
Веднъж Пушкин беше на посещение при главния прокурор. А по времето на Пушкин тази позиция беше много печеливша. Съпругата на прокурора досажда Пушкин и моли за импровизирано съобщение. Пушкин погали котката в този момент и му казал например: Ние например се отнасяме към Остап Бендер повече хумористично, отколкото саркастично, поради причината, че Остап, макар и мошеник, но също така ограбва не безгрешни хора и мащаба на неговите машинации не е толкова голям, сарказъмът "не дърпа." Но сюжетът на картината на художника Решетников "Отново двойка" и "не дърпа" сатирата, това е по-скоро тъжна шега.