Моят анализ Според мен Олга работи по-добре в малкия жанр, а Елагина особено успява в миниатюрите. Колкото до "Цикория"... Този текст би трябвало да е история, но Олга направи нещо между тях. Това е нейна грешка. Ще нарека този текст разказ... "Цикория" е направена в

„Весело свети...” (откъс от стихотворението „Зимна нощ на село”) Луната грее весело над селото; Белият сняг блести със синя светлина. Божият храм е наводнен с лунни лъчи; Кръстът под облаците гори като свещ. Пусто, самотно Сънливо село; Виелици дълбоко подхлъзнаха Изби. Мълчание

Светлините на Фет "Русия... пропусна Фет." Преди седемдесет и няколко години тя беше хвърлена в малко познат тесен тираж от литературен критик, чиято биография сега дори не се помни от енциклопедиите и тя издига, изгаря всеки, който мисли за съдбата и наследството на великия лирик.

Стихотворението е създадено под впечатлението на една музикална вечер с приятели, пеенето на Т.А. Кузминская-Берс (Таня Берс, главният прототип на Наташа Ростова във „Война и мир“, беше прекрасен музикант и певица; във всеки случай читателите „чуват“ ехо от нейното пеене в някои епизоди от романа на Толстой и в стихотворенията на Фет).

Стихотворението е написано на шестстотов ямб, четиристишие, с редуващи се женски и мъжки рими. Дългите реплики, с изобилие от вокализми („Ти пееше до зори, изтощена от сълзи ...“), звучат изтеглени, сякаш изпяти. Началото е много изразително: „Нощта блестеше“ е оксиморон (в края на краищата нощта е тъмна, черна) и се подчертава с инверсия (сказуемото пред субекта). Това е една необикновена нощ, празнична, светла - не от изкуствени светлини, а от луната. Всекидневната е продължение на градината:

Нощта грееше. Градината беше пълна с луна. Лежи
Греди в краката ни в хол без осветление.
Роялът беше отворен и струните трепереха
Както и нашите сърца за вашата песен.

Разтворено пиано, треперещи струни, отворени сърца - метафоричното значение на думите ясно измества номиналното, пианото също има душа, сърце.

Лиричното „ти“ на стихотворението е, ако използваме израза H.H. Страхова, „преобразена личност” (като лирическия „аз”). Ситуация в животапреведено във висок, конвенционален, лирически план (разликата между реалната ситуация и художествения свят е добре предадена от хумористичната забележка на Толстой, който прочете текста на глас: „Стигайки до последния ред:„ Обичам те, прегръщам и плача над теб ”, той разсмя всички ни:„ Тези стихотворения са красиви, „каза той“, но защо иска да прегърне Таня? Женен мъж...“). Лирическата героиня е земното въплъщение на Красотата на живота, неговия висок „звук“. „Звукът” тук е символичен: важно е не просто да живееш, а да живееш както в тази нощ, да живееш „без да изпуснеш звук”, а това вече се отнася за лирическия „аз”. А мотивът за страдание, сълзи, плач, ридание изостря усещането за живот и красота:

Ти пееше до зори, изтощена от сълзи,
Че ти си единствена - любов, че няма друга любов,
И така исках да живея така, че без да изпускам звук,
Обичам те, прегръщам и плача над теб.

В стихотворението има още една тема, много скъпа за покойния Фет - времето и неговото преодоляване (оригиналното заглавие е „Отново“):

И минаха много години, уморени и скучни,
И в тишината на нощта отново чувам гласа ти,
И удари, както тогава, в тези звучни въздишки,
Че си едно - цял живот, че си едно - любов.

Времето се психологизира: моментите от истинския живот са подчертани, малко са от тях, за разлика от „уморените и скучни“ години. Връзката на тези моменти се засилва от анафори, епифори и други видове повторения.

Литературата, та дори и нейният лирически род, не могат директно да предадат пеенето, музиката, тя има различен „език”. Но как музиката и пеенето влияят на слушателя, това е литературата, която може да предаде.

Нощта грееше. Градината беше пълна с луна. Лежи

Греди в краката ни в хол без осветление.

Роялът беше отворен и струните трепереха

Както и нашите сърца за вашата песен.

Ти пееше до зори, изтощена в сълзи,

Че ти си единствена - любов, че няма друга любов,

И така исках да живея така, че без да изпускам звук,

Обичам те, прегръщам и плача над теб.

И минаха много години, уморени и скучни,

И удари, както тогава, в тези звучни въздишки,

Че си едно - цял живот, че си едно - любов.

Че няма оплаквания на съдбата и сърце на горящи мъки,

И животът няма край и няма друга цел,

След като повярваш в звуците на плача

Обичам те, прегръщам и плачи за теб!

Източници на текст

Първата публикация – като част от първия брой на приживенската стихосбирка на Фет „Вечерни светлини“: Вечерни светлини. Сборник от непубликувани стихотворения от А. Фет. М., 1883. Излизане на вторите непубликувани стихотворения на А. Фет. М., 1885. Автограф на ранен вариант на стихотворението в така наречената тетрадка II (код: 14167. LXXIXb.1), съхранявана в ръкописния отдел на Института за руска литература (Пушкин дом) на Руската академия на Науки; друг автограф на стихотворението, със заглавие "Отново" - в писмо от Фет до граф Л.Н. Толстой от 3 август 1877 г. (Държавен музей на Лев Толстой), който казва: „Изпращам ти стихотворение, което написах вчера“ (цит. по: (Бележки. Състав. М. Соколов и Н. Ну Грамолин // Фет А. А. Вечерни светлини М., 1979. С. 664).

Варианти на тетрадката с автографи (отхвърлените от автора чернови са оградени в квадратни скоби.). Първи ред: „[Вцари] нощта. Градината беше пълна с луната - те лежаха ”(крайната версия на реда е същата като в отпечатания текст); версия на шести ред (в писмо до граф Лев Толстой): „Че си една любов и няма друга любов“. Първата версия на седмия ред: „И аз исках да живея така завинаги, скъпа“; вторият - „И исках да живея толкова зле, скъпа“ (тази опция се съдържа и в автограф от писмо до граф Лев Толстой“); единадесети ред: „И [отеква отново] в тези звучни въздишки“ (окончателният вариант на реда е същият като в печатния текст); петнадесети ред: „Веднага щом повярваш в галещите звуци“ (тази опция се съдържа както в тетрадката с автографи, така и в писмо до граф Лев Толстой). (Вижте опциите в: Fet A.A. Вечерни светлини. P. 442).

Място в структурата на колекциите за цял живот

Като част от първия брой на „Вечерни светлини” стихотворението отваря раздел „Мелодии” (виж композицията на раздела в изданието: Fet A.A. Evening Lights. С. 42-55); текстовете, включени в този раздел, обединяват мотива на песента, пеенето - истинско, придружено от музикален съпровод (както в "Нощта грейна. Градината беше пълна с луна; лежеше..." и в "Бишни звуци, с бивш чар ..." В невидимата мъгла ... "), въображаем (" Чух прекрасна песен насън ... "в стихотворението" Какво си, скъпа моя, седиш ли замислен ... " "), метафоричен (реч на звезда в стихотворението "Една звезда диша сред всички ...", "ридания" на есенна нощ и "ароматни речи" на "подкрепяща фея" в стихотворението "Износени рошави клони на борове вън от бурята ...", "песен без крила" в сърцето на героя на стихотворението "Като яснотата на безоблачна нощ ..."). В редица стихотворения от раздела ("Слънцето спуска лъчите си в отвес ...", "Огледалният месец се носи през лазурната пустиня ...", "Забрави ме, луд луд...", цикъл „Romanzero“) няма мотив за пеене или музика и съответстващите образи стихотворения на „мелодиите“ се обясняват със специалната инструментация, настройката за мелодичност („Огледалният месец се носи през лазурната пустиня...“) и емоционалното тон на стихотворенията (музикалност като импресионизъм, „звучене” на душата).

В плана на едно неосъществено ново издание, съставено от Фет през 1892 г., стихотворението „Сияна нощта. Градината беше пълна с луна; lay ... "е включен и в раздел "Мелодии" (вижте композицията на раздела в изданието: Fet A.A. Пълна колекциястихотворения / Вступ. чл., предп. текст и бележки. Б. Я. Бухстаб. Л., 1959 („Библиотека на поета. Голяма серия. Второ издание“). С. 167-202), който в същото време е значително разширен. В основата на "Мелодия" са стихотворения, обединени в този раздел в сборника от 1850 г. Редица стихотворения в раздела съдържат мотиви на пеене и музика; не само в темата (както в стихотворенията „Певецът”, 1857, „Бал”, 1857, „Шопен”, 1882), но и в метафоричния план (като „тайнствения хор” на звездите в „Стоях неподвижно за дълго време ...", 1843 г., като "стенащи" и "виещи" творения на въображението в стихотворението "Среднощни образи се издигат ...", 1843 г., като "крилати звуци" на вдъхновение от "Като мушици до зората ...”, 1844 г., или други знаци на вдъхновение - „отслабен звън на струна“ и „звучен рояк от звуци „от“ Не, не чакайте страстна песен ...“, 1858 г.). Но в много стихотворения ("Огън пламва в гората с ярко слънце ...", "Изгоряла свещ. Портрети и сенки ...", "Мечти и сенки ..." "При зори", " Спя. Облаците са приятелски...", "Само месец се издигна...", "Обичай ме! Веднага щом си послушен..." и други) няма такива мотиви. „Мелодия” се разбира от Фет като проявление или друго име на красота и любов, като особено настроение. Това е принципът на групиране на стихотворения в цикъл-раздел.

Автобиографична основа на стихотворението

Стихотворението „Нощта грееше. Градината беше пълна с луна; лежаха...“ вдъхновени от впечатлението от пеенето на Т.А. Кузминская (родена Берс, 1846-1925), сестра на графиня С.А. Толстой - съпругата на граф Л.Н. Толстой. В мемоарите на Т.А. Кузминская описа епизод, отразен в стихотворението на Фет, което той й представи на следващата сутрин. След обяд в имението на Д.А. Дякова Т. А. Черемошне Кузминская изпя по-специално романса на Булахов „Бебе“ по стиховете на Фет. „Беше два часа сутринта, когато се разделихме. На следващата сутрин, когато всички седяхме на чай кръгла маса, влезе Фет, последван от Маря Петровна (съпругата на поета - A.R.) със сияйна усмивка. Прекараха нощта при нас. Афанасий Афанасиевич, като поздрави старейшините, се приближи до мен мълчаливо и постави лист хартия, покрит с надписи, близо до чашата ми. - Това е за вас в памет на вчерашния Едем (рай. - A.R.) вечерта. - Заглавието беше - "Отново" "(Кузминская Т. А. Моят живот у дома и в Ясная поляна. Тула, 1964. С. 404-405).

Според спомените на Т.А. Кузминская, това се случи през 1866 г. Вечерта наистина беше през 1866 г., както свидетелства писмо от граф Л.Н. Толстой Т.А. Берс (Кузминская) и Д.А. и A.D. Дяков от 25 май 1866 г. (виж: Бележки. Състав. М. А. Соколов и Н. Ну Грамолин. С. 664). Б. Я. Бухштаб посочи грешката в паметта на мемоариста: думите „И минаха много години, болезнени и скучни“ свидетелстват, че стихотворението е написано доста време след вечерта, когато Т.А. Кузминская пееше романси; Писмото на Фет до граф Л.Н. Толстой с дата 3 август същата година. Според коментатора „споменът за описаното“ в мемоарите на Т.А. Кузминская „вечерта вдъхнови Фет, очевидно, когато той много години по-късно отново чу пеенето на Кузминская“ (Бухштаб Б.Я. Бележки // Фет А. А. Пълна стихосбирка. Л., 1959, стр. 740).

Състав. Мотивна структура

Стихотворението се състои от четири строфи, но „четирите строфи ясно попадат в 2 + 2“ (Айхенбаум 1922 - Айхенбаум Б. Мелодия на руски лирически стих. Петербург, 1922, стр. 171). Първите две строфи разказват за първото пеене на героинята, третата и четвъртата строфа - за второто изпълнение на песента от нея много години по-късно. И първата, и втората част завършват с един и същи ред: „Обичам те, прегръщам и плача над теб“, макар и пунктуационно завършени по различни начини (в първия случай точка, във втория - с цел емоционално укрепване - с удивителен знак). Стихотворението „Нощта грееше. Градината беше пълна с луна; lay ... "принадлежи към типа на" композицията, разчленявайки стихотворението на две смислови части - повторението на последния ред от втората строфа в края на четвъртата (последната) строфа<…>(Ковтунова И. И. Очерци върху езика на руските поети. М., 2003. С. 77). Симетричната композиция е характерна за много от стихотворенията на Фет: (сравни: Пак там. С. 76).

Композиционно стихотворението на Фет е подобно на „Спомням си прекрасен момент... "КАТО. Пушкин: „И двете стихотворения разказват за две срещи, две най-силни повтарящи се впечатления“, оригиналното заглавие на стихотворението е показателно - „Отново“ - напомня на репликата на Пушкин „И ето те отново“. Но има и разлика: „Пушкин има две видения, Фет има две пеене"(Добър Д. Д. Светът като красота (За" Вечерни светлини "от А. Фет) // Фет А. А. Вечерни светлини. С. 575-576).

Като A.S. Пушкин, в стихотворението на Фет две прекрасни срещи са противопоставени на разделящите ги „уморени и скучни години“, лишени от преобразяваща красота и любов.

Приликата на двете части на поемата на Фет се съчетава със съществена разлика: първата част се открива с пейзажна скица, докато втората дава само кратко описание на обстановката: „в тишината на нощта“. Така нощният пейзаж в първата част служи като своеобразна експозиция на целия текст. Освен това, ако в първата част се утвърждава идентичността на песента и певеца с любов, то във втората - също тъждеството с "цял живот" и се декларира идеята за живота като несъмнено щастие и добро ( „няма обиди на съдбата и сърце на горящи мъки“), и присъщата стойност на красотата и любовта, които стават обект на естетически култ, вяра("Няма друга цел, / Щом повярваш в хлипащите звуци, / Обичам те, прегръщам и плаче над теб").

За връзката между любовта и красотата, преди всичко музикална, поетът пише в автобиографичния си разказ „Кактус” (1881): „Напразно прокарвате толкова рязка граница между любовното чувство и естетическото чувство, поне музикално. Ако изкуството като цяло не е далеч от любовта (ерос), тогава музиката, като най-пряката между изкуствата, е по-близо до всичко това "(Fet A. Стихотворения. Проза. Писма / Уводна статия от А. Е. Тархов; Състав. И бележки Г. Д. Асланова, Н. Г. Охотина и А. Е. Тархова. М., 1988. С. 260).

Основният мотив и идея на стихотворението е трансформиращата сила на изкуството, песента и музиката, които се смятат за най-висш израз, квинтесенция, фокус на битието. Изкуството и песента са неразривно свързани с женската красота и любов: сълзите на възторг и възхищение предизвикват както пеенето, така и звуците на музиката, и пеенето. Когато се възприемат, звуците, изпълнителят и слушателят и съзерцателят, сякаш се превръщат в едно, доказателство за което е повтарящ се мотив - ридания - сълзи - плач: "хлипащи звуци", тя, изтощена "в сълзи", той е готов да "плаче". Но в същото време остава известно разстояние между нея и слушателя на песента: той се страхува да наруши нейното пеене и самия живот със звука си („Исках да живея<…>без изпускане на звук").

Музиката и пеенето, неразривно свързани с нея в интерпретацията на Фет бяха интерпретирани като „ хармониченсъщност на света „Фета (Добро Д. Д. Светът като красота. С. 594). Героят на автобиографичния разказ на Фета „Кактус“ (1881) отбелязва за мелодиите на циганските песни: „Тези звуци не носят никакви идеи или концепции; върху трептящите им криле се втурват живи идеи“ (Фет А. Стихотворения. Проза. Писма. С. 258).

За Фет „музиката пази тайна за определена първоначална връзка и сливане на всички, най-противоположните неща и явления на света“ (Тархов А.Е. „Музиката на гърдите“ (За живота и поезията на Атанасий Фет) // Фет А. А. : Във 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 32, като философски паралел и ключ към такова разбиране на музиката е наречена книгата на А. Ф. Лосев „Музиката като предмет на логиката“).

А.Ф. Лосев дефинира философския смисъл на музиката по следния начин: „Тя е подвижно единство в сливане, течна цялост в множество. Това е универсално вътрешно течно сливане на всички обекти, всички възможни артикули.Ето защо музиката е способна да предизвиква сълзи – не се знае по какъв предмет; способен да предизвика смелост и смелост – не се знае за кого и за какво; способен да вдъхва страхопочитание - никой не знае кой. Тук всичко е слято, но слято в някаква неделима същност на битието”; „Тя е лудница, която живее изключително силен живот. Тя е същество, което се стреми да роди собственото си лице. Тя е неоткритата същност на света, неговият вечен стремеж към Логоса (най-висш смисъл. - A.R.), и - мъките от раждането на понятието ”; музиката се характеризира с „ pr и n c i p n e d e c t i l o r g a nical s l и t o s t и in z и mo about n i but i"; „Особено поразително е сливането на страдание и удоволствие в музиката. Никога не можеш да кажеш за дадено музикално произведение какво причинява, болка или удоволствие. Хората едновременно плачат и се радват от музиката. И ако погледнете как обикновено се изобразява чувството, причинено от музиката, то в повечето случаи винаги можете да забележите на преден план някаква специална връзка между удоволствието и болката, дадена като един вид ново и идеално тяхното единство, което няма нищо общо. нито с удоволствие, нито със страдание, нито с тяхната механична сума“ (Лосев А. Ф. Музиката като предмет на логиката // Лосев А. Ф. От ранните произведения. М., 1990. С. 211, 214, 230, 232).

В писмо до графиня С.А. Толстой от 23 януари 1883 г., като прави паралел между музикални мерки и метър в стихове, Фет споменава името на древногръцкия философ Питагор, който видял в музиката основата на вселената, като: „Разпознавам го (граф Лев Толстой. - A.R.) и в проповедите си срещу поезията и съм сигурен, че самият той признава непоследователността на аргумента, че определен размер и може би рима пречат на поезията да се изрази. В крайна сметка той няма да каже, че баровете и музикалните подразделения пречат на пеенето. Да извадиш тези условия от музиката означава да я унищожиш и между другото, Питагор смятал този каданс за тайната душа на Вселената. Следователно не е толкова празно нещо, колкото изглежда. Нищо чудно, че древните мъдреци и законодатели са писали в стихове ”(Fet AA Works: В 2 тома. Vol. 2. P. 312).

Тези идеи и образи са често срещани и в немската романтична литература. „В ерата на романтизма музиката се разбира като музика на себе си- или нещо общо, лежащо в основата битие, проникващо в него, свързващо го в едно цяло. Оттук и търсенето на мюзикъла във всички изкуства<…>„(Михайлов А. В. За Лудвиг Тик // Тик Л. Странствията на Франц Щернбалд / Издателство подготвено от С. С. Белокриницкая, В. Б. Микушевич, А. В. Михайлов. М., 1987 (серия „Литературни паметници) . P. 30). Показателно например е изказването на Киприан, един от героите на „братя Серапион“ E.T.A. Хофман, за „чудесни, тайнствени звуци, които проникват в целия ни живот и служат за нас като ехо от онази удивителна музика на сферите, която съставлява самата душа на природата“ (Хофман ETA Братя Серапион: Произведения: В 2 тома / Пер с А. Соколовски, изд. Е. В. Степанова, В. М. Орешко. Минск, 1994. Т. 1. С. 207).

Свещеник П.А. Флоренски даде такава философска интерпретация на музикалността на Фет: „Но има звуци на природата - всичко звучи! - звучи по-малко категорично, звуци, идващи от дълбините; не всички ги чуват и отговорът на тях е труден. Чайковскипише за дарбата, присъща на един музикант, „при липса на звуци сред тишината на нощта, все пак чуйте някакъв звук, сякаш земята, бързаща през небесното пространство, издърпва какъв тон ниска басова нота.“ Как да наречем този звук? Как да наименувам <…>музика на сферите (небето. - A.R.)? Как да наречем ревящите и преплитащите се, звънтящи и пърхащи звуци на нощта, с която живееха Тютчев и особено Фет? (Флоренски П.А.. Мисъл и език. 3. Антиномии на езика // Флоренски П.А.

П.А. Флоренски отбеляза, че „поезията на Фет, спъваща се, с неправилен синтаксис и понякога непрозрачна в словесното си облекло, отдавна е призната за вид“ умна (така! - A.R.) езикът „като олицетворение на свръхсловесната сила на звука, прибързано и само приблизително обхванат от думата“ (пак там, с. 169).

Изкуството на любовта, приравнено на самия живот, е вечно („животът няма край“) и се противопоставя на протичането на времето, на „агонизиращите и скучни години“; две срещи, две песнопения се смятат за варианти на едно вечно събитие.

Невъзможно е да се съгласим с твърдението, че в стихотворението „разбирането на безсилието на изкуството определя трагичния цвят на преживяванията на лирическия герой“ (Буслакова Т. П. Руската литература от XIX век: Образователен минимум за кандидатите. М., 2005. стр. 240). Сълзите в творчеството на Фет не са сълзи на безсилие, на пълнота на чувствата. В този смисъл тази дума често се среща във Фет: „Тези сънища са наслада! / Тези сълзи са благодат!“ ("Тези мисли, тези сънища ...", 1847 г.); Билки в ридания (В лунната светлина, 1885); „Нощта плаче като роса от щастие“ („Не упреквайте, че съм смутен ...“, 1891 г.), „тиха сълза на блаженство и отпадналост“ („Не, дори когато, с въздушен крак .. .“, 1891). Тази интерпретация на сълзите е характерна за романтичната традиция. Примери са „сълзи“ в „Спомням си един прекрасен момент…“ на Пушкин или запис във V.A. Жуковски: „Удивителна вечер на брега на езерото, докоснала душата до сълзи: игра по водите, прекрасна промяна, необяснимост“ (запис от 27 август 1821 г.; цит. от: Веселовский АНВА Жуковски. Поезия на чувствата и „сърдечно въображение“/ Научно издание, предговор, преводи на A.E. Mahhov. M., 1999. P. 382).

Образна система. Речник

В стихотворението образите са изтъкани от няколко семантични сфери: природа (лунна нощ, превръщаща се в натоварена утринна зора), музика (отворено пиано, треперещи струни), пеене („хлипащи звуци“, „въздишки“<…>звучен "," глас "), чувствата от пеенето и слушането й, преди всичко лиричното" аз "(треперещи сърца, желание за любов и плач).

Образът, който отваря стихотворението, е парадоксален – оксиморонът „светла, сияеща нощ“ вместо обичайната „тъмна нощ“ („Нощта светеше). Така стихотворението започва с картина на чудесно преобразена природа, която сякаш предвещава преобразяваща се музика и песен. Споменаването на лунна градина отваря пространство навън, извън къщата; градината сякаш се превръща в един от слушателите на песни и музика. След това семантиката на отваряне, "разширяване" се повтаря в съединение номинален предикат, се отнася до пианото: беше „всичко отворено“. Очевидно за Фет не е важна индикация за повдигнатия капак на пианото (в това няма нищо необичайно, освен това местоимението „всички“ в този случай е просто ненужно: пианото може да бъде или „отворен“ или „затворен“). За Фет са важни допълнителни смислови нюанси, обусловени от контекста: „отворен”, като „отворен” към пеенето на душата, сърцето, слуха). Темата на фразата „низове<…>трепереше "съотнесено с метафората" [трепери] сърца ". (Сравнете подобна метафора: „И гърдите ми треперят от неизбежна страст“ („Познанство от юг“, 1854); вж. също: „И младост, и трепет, и красота“ (стихотворение „Студент“, 1884).) Така, от една страна, пианото е надарено с анимация, "сърдечност", а от друга страна, сърцата на тези, които слушат песните се оприличават музикален инструмент; музиката не само звучи отвън, но и се лее директно от сърцата. (Сравнете: „Звуча с душата си / търся това, което живее в душата“ („Като млад ще осъмна ...“, 1847), душата „ще трепери звучно като струна“ („Сонет“ , 1857)).

Зората също е не само обективна, но и надарена с метафорични нюанси на значение: тя е свързана с пробуждането и трансформацията на душата. Движението на времето от нощ до зазоряване символизира нарастващото чувство, вдъхновената наслада на певицата и нейните слушатели. По подобен начинса представени движението на времето и промените в пейзажа (от лунна нощ до зори) и в стихотворението „Шепот, плах дъх...”.

Според справедливата забележка на И.И. Ковтунова, в изобразяването на природата „в Фет преобладават образите на нощта и зората. Ключови думи- изображения - треперене, треперенекато състояние на природата и съответното състояние на душата на поета. И музиката, и песента предизвикват трептене на сърцето<…>(Ковтунова И. И. Очерци върху езика на руските поети. М., 2003. С. 81, ето примери от поетични текстове).

Поетическият речник на стихотворението включва лексеми, които се повтарят в лириката на Фет: „блесна“, „трепери“ (в метафорично значение или с метафорични нюанси на смисъла), „звук“ (като обозначение на музика, поезия, истински живот) , „въздишка“ (в метафоричен смисъл или в пряк, но с допълнителни смислови нюанси – като знак на живот, израз на душата, поезия), „хлипане“ (главно в метафоричен смисъл, по-често като израз на наслада, отколкото на скръб).

Този речник като цяло е характерен за лириката на Фет. Ето някои паралели.

БЛЯСНЕ / БЛЯСНЕ. В стихотворението „На лунна светлина“, 1885 г., в което освен заглавието думите „на лунна светлина“ се повтарят три пъти – в края на всяко от трите четиристишия.

КЛАТЯ. „И гърдите ми треперят от неизбежна страст“ („Познанство от юг“, 1854), „Във въздуха песента трепери и се топи“ („Пролет в двора“, 1855), „Те треперят“ (за брезите - "Повече ▼ Майска нощ“, 1857 г.); „Трепещи мелодии“ („Сега“, 1883 г.), „Душата трепери, готова да пламне по-чисто“ („Още една забравена дума ...“, 1884 г.), „Листата трепереха, летяха наоколо…“ (1887 г. ), "Опадналото листо трепери от нашето движение ... "(1891). Ако вземем предвид използването на тясно свързаната дума „страхопочитание“ и същите корени, тогава броят на примерите ще бъде много по-голям.

ЗВУК. Метафората на творчеството за Фет е песен и звук, синоним на нея. И така, той пише: „Песен в сърцето, песен в полето“ („Пролет на юг“, 1847 г.); „Ще възкръсна и ще пея“ („9 март 1863 г.“, 1863 г.), „Както лилия гледа в планински поток, / Ти застана над първата ми песен“ („Alter ego“ [„Втори I. - лат. - А. Р.], 1878), „И моите песни ще бръмчат“ („Денят ще се събуди - и речите на хората ...“, 1884); „И, потръпвайки, пея“ („Не, не съм се променил. До дълбока старост ...“, 1887 г., тридесет и шесто стихотворение от третото издание на „Вечерни светлини“); „Да прекъснеш меланхоличен сън с един звук“ („Да управляваш лодката жива с едно натискане ...“, 1887 г.); „Идвам и пея и обичам“ („Над планини, пясъци, морета...“, 1891, стихотворения - от гледна точка на пролетна птица, но символизиращи лирическия „аз“).

Много показателно е, че зрителните и тактилни впечатления на Фет често се „превеждат” в звук, стават част от звуковия код, светоусещането в звуците: „хор от облаци” („Въздушен град”, 1846); „Чувам треперещи ръце“ („Шопен“, 1882), репликата се повтаря в стихотворението „Падам на фотьойл, гледам в тавана…“, 1890 г.); „Искам да чуя ласките ти“ („Зората угасва в забвение, полузаспала“, 1888 г.). Звуците могат да действат като „акомпанимент” към основната тема: „А зад теб – изоставащ рояк, люлеещ се, / Неясни звуци, изоставащ рояк” (В сън, 1890).

Говори на душата ми;

Това, което не може да се изрази с думи -

Не е необходимо да се разбира думата звук в нейното тясно значение: "Какво означава" звук за душата?" Подбор на звуци, звукоподражание? Не само това. Думата "звук" на Фет има широко значение; тук не се имат предвид конкретни черти, а принципът на поетическото творчество изобщо. „Разумната” поезия се противопоставя на „песента”, на логическия принцип – „музикална”.

Знак песниФет разглежда такива промени в значението и целта на думата, при които тя става изразител не на мисълта, а на чувството ”(Бухштаб Б.Я. Фет, стр. 42).

ВЪДДИМ. „И така, момата въздиша за първи път<…>И плаха въздишка мирише благоуханно "(" Първата момина сълза ", 1854 г.)," Въздишките на деня са в нощния дъх "(" Вечер ", 1855 г.)," Така девойката въздиша за първи път<…>И плаха въздишка мирише благоуханно "(" Първата момина сълза ", 1854 г.)," въздишка на нощно село "(" Тази сутрин, тази радост ... ", 1881 (?))," Чух твоята сладко въздишащ глас "(" Видях твоята млечна, бебешка коса ... ", 1884 г.)," О, благословен съм в разгара на страданието! / Колко се радвам, че забравих себе си и света, / Наближавам ридания / Горещо да сдържа прилива!“ („По укор, вдъхновен от жалост...“, 1888), „И след смъртта ще долетя до теб в поезия, / Към призраците на звездите ще бъда призрак на въздишка“ („Към угасващите звезди “, 1890 г.).

Плача. „Есенната нощ ридаеше с ледени сълзи“, „нощен плач“ („Ръхвите клони на боровете бяха износени от бурята ...“, края на 1860-те (?)), „Треви в ридания“ ( „На лунната светлина“, 1885 г.). Ако вземем предвид използването на близката по значение и същите корени думата „плаче“, тогава броят на примерите ще бъде много по-голям.

Метър и ритъм

Стихотворението е написано с ямб от шест фута. Метрична схема на ямб с шест стъпала: 01/01/01/01/01/01 (за нечетни редове в стихотворението на Фет: 01/01/01/01/01/01/0). Римуване, както обикновено с Фет, кръст (ABAB); нечетните линии са свързани женска рима, дори - мъжки. Задължителната цезура, характерна за този размер след шестата сричка, разделяща стиха на две равни тристопни хемистихи, е и в това стихотворение: „Лъчите са в краката ни / в хола без светлини“ (6 + 6 срички) или: „Роялът беше целият отворен, / и струните в него трепереха“ (6 + 7 срички). Изключение прави първият ред, в който поетическата традиция повелява да се направи пауза - цезура след думата „луна”: „Нощта грееше. Луната / градината беше пълна; лежи." Благодарение на тази подредба на цезурата, изображението на лунната светлина е особено подчертано. Синтаксисът обаче ви подканва да направите първата пауза след думата „нощ“ (първото изречение завършва тук), а втората не след думата „луна“, което е допълнение към изречението „Градината беше пълна с луна“, но на границата на второто и третото изречение: „Нощта грееше. / Градината беше пълна с луна; / лъжех."

От първите десетилетия на 19 век. шестстопният ямб прониква във философската лирика (Гаспаров М. Л. Очерк по история на руския стих: Метрика. Ритъм. Рима. Strophica. М., 1984. С. 111). Затова, написвайки стихотворението „Нощта грееше. Градината беше пълна с луна; lay ... ”ямбът от шест фута може би има за цел да подчертае неговата философска ориентация. През 1840-те години. и по-късно шестстоп ямб доста често се среща в описателната пейзажна лирика, сред примерите е стихотворението на Фет „Езерото е заспало; черната гора мълчи ... "(1847) (виж: Гаспаров М. Л. Очерк по история на руския стих. стр. 165), и съответно ролята на пейзажа е съществена в стихотворението на Фет, въпреки че не може да се припише на пейзажна поезия в правилния смисъл на думата... М.Л. Гаспаров обаче смята „Нощта грееше. Градината беше пълна с луна; lay ... ”като пример за нова употреба на ямб от шест фута, неговото приложение към поетическата форма на романса: през 1840-те - 1880-те години. „Елегиите дори не са излезли напълно от употреба, такива раздели бяха в колекциите на Майков и Фет<…>но по-важното е, че те предадоха размера си<…>нарастващ романс („Нощта грееше. Градината беше пълна с луна. Те лежаха...“ и много от по-късните „елегии“ на Фет)<…>“(пак там, стр. 165). Романсът обаче може да се разглежда като вариация на елегията, което прави изследователят, отнасяйки се към тази поетична форма някои от по-късните стихотворения на Фет, донякъде условно наречени елегии.

Синтаксис. Мелодичен

Синтактично и съответно интонационно (мелодично), втората строфа „повтаря мелодията на първата, но я развива с по-висока интонация и следователно се доближава до нея, третата се връща към първоначалната си височина“, така че очакването за ранно завършване се създава - измамно очакване. "<…>Мелодията расте и превзема<…>четвъртата строфа“ (Ейхенбаум Б. Мелодия на руски лирически стих. Петербург, 1922, стр. 171). Повторението на един и същи стих „Обичам те, прегръщам и плача над теб“ в осмия и в шестнадесетия, последен ред ясно разделя текста на две части, но „последният ред е в различна интонационно-синтактична ситуация в сравнение с същата осма: тук продължава движението на инфинитивите, вече започнато по-рано („щом повярваш“) и затова звучи особено напрегнато, патетично<…>... Отбелязваме също, че нарастването на емоциите с подготвително „и“, но решаващият момент в този смисъл е последният ред от третата строфа, който по своя ритмично-интонационен тип и лексикален състав съответства (корелира. - A.R.) с втория ред на втората строфа, но по отношение на интонацията също е много по-категоричен (подчертана изразителност, емоционалност. - A.R.“(пак там, стр. 172).

Така се оказва, че композиционната схема, разделяща текста на стихотворението на две части, „тук е преодоляна, така че всъщност стихотворението е съставено от три момента - от три мелодични строфи: I + II + (III + IV). Интонацията постепенно нараства, като към края се превръща в развита мелодия. В това отношение е много характерно раздробяването на началния ред на малки изречения, които в същото време не съвпадат с ритмичното деление на шестстопния ямб. Оказва се caesurous enjambement (междуемоционален трансфер. - A.R.) стих (положи - лъчи). Интонацията придобива характера на въвеждащ разказ. Това се отразява и в поставянето на сказуемото пред субекта и последното сказуемо („лежал“. A.R.), благодарение на enjambement, особено се откроява със своята прозаична, повествователна интонация. Преходът към мелодия става постепенно. Колкото по-рязко действа краят<…>“(пак там, стр. 173).

Звукова скала

Съвременниците бяха единодушни в мнението си за особената музикалност на стиховете на Фет. Литературният критик и философ Н.Н. Страхов пише: „Стихът на Фет има магическа музикалност и в същото време е постоянно разнообразен; за всяко настроение на душата на поета има мелодия и никой не може да се равнява с него в богатството на мелодията "(Бележки за Фета от Н. Н. Страхов. II. Годишнина на поезията на Фет // Страхов Н. Н. Литературна критика: Сборник със статии / Международен чл. и съставено от Н. Н. Скатов, коментари от В. А. Котельников. СПб., 2000. С. 425). Обръща се към поета: „Ти притежаваш тайната на възхитителните звуци, недостъпни за никой друг” (писмо от 13 май 1878 г.; цит. по: Благой Д.Д., Мирът като красота, стр. 578). Забележките на Н.Н. Страхова за отделни стихотворения и редове. За репликата „Треви в ридания“ от стихотворението „На лунната светлина“ (1885 г.) той пише: „Какъв звук“ (писмо до Фет от 21 януари 1886 г.; цитирано от: [Добрият Д. Д. Светът като красота. P. 598 ).

Особено мелодично и музикално е стихотворението „Сияна нощта. Градината беше пълна с луна. Те лъжеха...", изразявайки на фонетично ниво мотива за преобразяващото и хипнотизиращо влияние на музиката и звука, се създава благодарение на подчертаните повторения на звучните съгласни "л", "н", "р" и отворена гласна "а". Звуковите „л” и „н” и свистящото „с” съпровождат темата за природата, лунна нощ в началото на стихотворението; перкусия "а" се откроява:

С и ял а н оч. Л в н о, би л На л О н sa и т.н. Л таралеж ал и

Л уча се от На shih н ог да тръгвам с ти н о не ог н нея.

Буквата "I" в тази дума "блесна" и по-нататък в думата "ro Аз съм l "отговарят на звуците. Честотата на звука" l "свързана с" л unoy "и сияние (" това л а ") и пълнотата на битието (" от л той ”) в първия ред е по-висок, отколкото във всички следващи (шест употреби на стих).

Третият и четвъртият ред въвеждат темата на музиката (“ Р oyal " и др.) и емоционално благоговение (" д роди "," се Р dtsa "), изразен със звука" r "(пет употреби в третия ред), който липсваше в първите два стиха. „L“ и „n“ не изчезват, но честотата им намалява (седем „l“ и седем „n“ в първите два стиха и две „l“ и четири „n“ в третия и четвъртия); честотата на отворения удар "а" остава същата (четири и четири). Честотата "c" се увеличава:

Р О ял би се л ve седнете Р а с Да се Р yt и с T Р в н е в н яжте г Р в готовност ал и,

Също така с д Р dts а в н а с за не cn твоя.

По-нататък в текста сонорните звуци "л" и "р" запазват своето значение, но никога не достигат толкова висока честота, както в първата строфа. Но сега "l" придружава темата за изкуството, насладата и любовта ("ne л a "," c л езак "," л yubov "и думи със същия корен), и" p "- темата за природата (" за Р и"). Подчертава се звуковият комплекс "vz" и огледалното "zv", както и звукът "v":

И v от v тиха нощ т v о, чувам глас v но Вие ,

И v яде, както тогава, v О vz доха тези звезда учени...

Звуковите поредици "vz" и "zv" сякаш възпроизвеждат фонетично дишане, въздишки, "v" се свързва с ветреца на откровението на битието, с вдъхновението.
© Всички права запазени