Expressionismus in Europa. Expressionismus: Vertreter, Beispiele und Zeichen des Stils. Was ist Expressionismus in der Musik?

Der Inhalt des Artikels

EXPRESSIONISMUS(französischer Expressionismus, von lateinisch expressio – Ausdruck, Ausdruckskraft) – ein Trend in Kunst und Literatur in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, der sich besonders deutlich in Deutschland und Österreich manifestierte; sowie eine Tendenz, die in der bildenden Kunst, Literatur und im Kino periodisch auftritt und durch den Wunsch nach Deformation oder Stilisierung von Formen, Dynamik, Erhöhung und Groteske gekennzeichnet ist, um eine kraftvolle Ausdruckskraft des künstlerischen Bildes zu schaffen und die Weltanschauung des Menschen widerzuspiegeln Autor.

Expressionismus in der Kunst.

In der bildenden Kunst zeichnet sich der Expressionismus durch seine ungewöhnliche Stärke, Kraft und Energie bei der Arbeit mit verschiedenen Materialien und Techniken sowie durch leuchtende, kontrastreiche Farben, die Verwendung rauer, rauer Oberflächen und die Verzerrung natürlicher Formen und Proportionen von Objekten aus und menschliche Figuren. Bis ins 20. Jahrhundert Künstler strebten nicht ausdrücklich danach, auf diese Weise zu arbeiten, dennoch kann eine beträchtliche Anzahl von Werken der Vergangenheit als expressionistisch bezeichnet werden. Darunter sind beispielsweise die Schöpfungen der primitiven und primitiven Kunst, inkl. Figuren, die mit dem Fruchtbarkeitskult verbunden sind und absichtlich übertriebene sexuelle Merkmale aufweisen, oder mittelalterliche Skulpturen, insbesondere abstoßende Bilder von Teufeln und bösen Geistern usw.

Im 20. Jahrhundert Künstler, insbesondere deutsche, versuchten bewusst, ihre Gefühle und Empfindungen durch Kunst zu vermitteln. Sie wurden stark von Werken der primitiven und mittelalterlichen Kunst, der afrikanischen bildenden Kunst sowie der hochemotionalen Malerei des niederländischen Künstlers Vincent van Gogh und seines norwegischen Zeitgenossen Edvard Munch beeinflusst. 1905 entstand in Dresden die Brückengruppe. Zu ihren Mitgliedern, zu denen Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976), Emil Nolde und Max Pechstein gehörten, war es, dass ihre Werke eine Brücke zwischen der Moderne und dem Lebendigen und Kraftvollen sein sollten, d. h. expressionistisch, in der Kunst der Vergangenheit. In den Gemälden der Künstler der „Bridge“-Gruppe ist die Natur deformiert, die Farbe ekstatisch und die Farben werden in schweren Massen aufgetragen. Die Grafiken versuchten, die mittelalterliche Tradition des Holzstichs wiederzubeleben. Einige Merkmale des Holzschnitts (eckig geschnittene Formen, vereinfachte Umrisse, scharfe Tonkontraste) beeinflussten den Stil ihrer Malerei.

Später, in den Jahren 1911–1914, gab es in München eine Gruppe namens „Blauer Reiter“. 1912 erschien der Almanach „Blauer Reiter“. Mitglieder der Gruppe – Wassily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Lionel Feininger (1871–1956) und andere – hatten maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung des abstrakten Expressionismus. Die Programmpositionen der Vereinsmitglieder basierten auf mystischen Haltungen: Die Künstler versuchten, die „inneren Muster“ und transzendentalen Essenzen der Natur durch abstrakte Farbharmonie und strukturelle Prinzipien der Formbildung auszudrücken.

Weitere prominente Expressionisten sind Oskar Kokoschka, Max Beckmann (1884–1950), Georges Rouault und Chaim Soutine. Diese Richtung entwickelte sich auch in der Kunst Norwegens (Edvard Munch), Belgiens (Constan Permeke) und Hollands (Jan Sluijters).

Der Expressionismus entstand Ende der 1940er Jahre in Amerika. Obwohl Vertreter des abstrakten Expressionismus wie Clyfford Still (1904–1980), Jackson Pollock und Hans Hofmann das Gegenständliche völlig aufgegeben haben, erzeugen ihre Maltechniken ein Gefühl von so persönlicher Emotionalität und Energie, dass dies ihre Zugehörigkeit zum Expressionismus rechtfertigt .

Der Begriff Expressionismus wird oft weiter gefasst; er bezeichnet verschiedene Phänomene in der bildenden Kunst, die eine beunruhigende, schmerzhafte Weltanschauung aus verschiedenen historischen Epochen zum Ausdruck bringen.

Viele Werke der Bildhauerei gehören zum Expressionismus. Einige von Michelangelos Spätwerken mit verzerrten Proportionen und rauen Steinflächen können als expressionistisch bezeichnet werden. Französischer Bildhauer des 19. Jahrhunderts. Auguste Rodin verformte auch einige Gesichts- oder Körperzüge der Dargestellten, ging mit dem Material frei um und erzeugte Fleisch oder Stofffalten, und oft ragten Teile der Figuren in seinen Werken aus dem Rohsteinblock heraus. Zu den Bildhauern des 20. Jahrhunderts, die in expressionistischer Manier arbeiteten, gehören Ernst Barlach, der grob geschnitzte Figuren mit massiven Drapierungen verwendete, und Alberto Giacometti, bekannt für seine exorbitant in die Länge gezogenen Figuren, die selbst dann ein Gefühl der Einsamkeit hinterlassen, wenn sie eine Skulpturengruppe bilden.

In der Architektur kam der Einfluss des Expressionismus durch die Verwendung krummliniger, unregelmäßiger Formen, unkonventioneller Winkel und dramatischer Beleuchtung zum Ausdruck. Im Gegensatz zu Malern und Bildhauern ging es den expressionistischen Architekten mehr um die Schaffung formaler Effekte als um den Ausdruck ihrer persönlichen, individuellen Weltanschauung.

Expressionismus in Literatur und Kino.

Der Expressionismus als formale Bewegung in der Literatur entstand zwischen 1910 und 1925 in Europa. Inspiriert durch die Psychoanalyse von Sigmund Freud mit ihrem Primat unbewusster Emotionen, durch die Philosophie von Henri Bergson, der die Bedeutung von Intuition und Gedächtnis betonte, und durch die Arbeit von Schriftstellern wie Dostojewski und Strindberg versuchten expressionistische Schriftsteller, etwas zu vermitteln dem Leser die Realität der subjektiven Empfindungen und der inneren Welt. Formal manifestierte sich der Expressionismus in der Literatur erstmals deutlich in der komprimierten, andächtigen Lyrik der deutschen Dichter Georg Trakl (1887–1914), Franz Werfel und Ernst Stadler (1883–1914).

Der Expressionismus erreichte in der Literatur seine höchste Blüte im Drama. Expressionistische Dramatiker lehnten Theaterkonventionen ab, die für die Darstellung der Hauptideen ihrer Stücke nicht wesentlich waren. Bühnenbilder und Requisiten waren auf ein Minimum beschränkt und oft nicht realistisch umgesetzt, die Dialoge wurden in einem telegrafischen Stil verdichtet, die Handlung entwickelte sich nicht chronologisch und die Bewegungen der Schauspieler waren konventionell und stilisiert. Bei den Figuren handelte es sich nicht um Individuen, sondern um Typen wie „Soldat“, „Arbeiter“ oder um Personifikationen abstrakter Ideen. Schließlich wurde unbelebten Objekten ein eigener Wille und ein eigenes Bewusstsein zugeschrieben, während der Mensch im Gegenteil als mechanisches Gerät oder insektenähnliches Wesen dargestellt wurde. Viele Dramatiker, darunter die Deutschen Georg Kaiser und Ernst Toller (1893–1939), der Tscheche Karel Capek und der Amerikaner Elmer Rice, schrieben expressionistische Stücke, die gegen die Entmenschlichung der modernen Industriegesellschaft protestierten. Zum Beispiel in Capeks Drama R.U.R. (1920) tötet eine Gruppe mechanischer Menschen, die er Roboter nannte, ihre menschlichen Herren. Allerdings handeln nicht alle expressionistischen Stücke von den Übeln der mechanisierten Gesellschaft. Zum Beispiel im Stück von Eugene O'Neill Kaiser Jones(1920) werden Kulisse, Beleuchtung und der unaufhörliche Klang von Tom-Toms verwendet, um den psychischen Zustand des Protagonisten auszudrücken.

Der Expressionismus endete als formale Bewegung in der Literatur Mitte der 1920er Jahre, hatte jedoch einen tiefgreifenden Einfluss auf nachfolgende Generationen von Schriftstellern. Seine Elemente finden sich beispielsweise in Theaterstücken Silberner Becher(1928) und Hinter dem Zaun(1933) Sean O'Casey, Mord in der Kathedrale(1935) T.S. Eliot, Unsere Stadt(1938) und Am Rande des Todes(1942) von Thornton Wilder. Expressionistische Merkmale wie die Betonung des inneren Bewusstseins und die Technik, die Realität so zu „reorganisieren“, dass sie den Standpunkt dieses Bewusstseins widerspiegelt, sind auch charakteristisch für die Werke von Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner, Samuel Beckett und John Hawkes (geb. 1925).

Im Kino erreichte der Expressionismus im deutschen Film seinen Höhepunkt Das Büro von Doktor Caligari(1919). In diesem Bild ist die seltsam verzerrte Kulisse Ausdruck der Weltanschauung der Hauptfigur – eines Verrückten. Das deutsche expressionistische Kino der 1920er und 1930er Jahre zeichnet sich durch die Verwendung ungewöhnlicher Kamerawinkel und beweglicher Kameras aus und betont die Bedeutung des subjektiven Standpunkts. Im Kino bezieht sich alles, was durch künstliche Manipulation erreicht wird – Aufnahmewinkel, schnelle oder langsame Bewegung, langsame Überblendungen, schnelle Bildwechsel, extreme Nahaufnahmen, willkürlicher Einsatz von Farben, spezielle Lichteffekte – auf expressionistische Techniken.

Ich hätte nie gedacht, dass wir die Entstehung des Horrorfilms als Genre dem künstlerischen Stil des Expressionismus verdanken. Mit einem eher harmlosen Namen enthält dieser Stil Emotionen wie Schmerz, Enttäuschung und Angst. Der Expressionismus wurde zu Beginn des 20. Jahrhunderts von der Zeit selbst geboren, als Reaktion auf die schmerzhaften Manifestationen der damaligen Realität. Mit Hilfe eines Pinsels verbanden Künstler ihren Protest mit einem Ausdruck mystischen Entsetzens vor dem Chaos der Existenz. Daher die für diesen Stil charakteristische Tendenz zur Irrationalität, gesteigerten Emotionalität und fantastischen Groteske.

(von lateinisch expressio, „Ausdruck“) ist eine Bewegung in der europäischen Kunst, die ihre größte Entwicklung in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts vor allem in Deutschland und Österreich erlebte. strebt nicht so sehr danach, die umgebende Welt darzustellen, sondern vielmehr den emotionalen Zustand des Autors mit künstlerischen Mitteln auszudrücken.

Der Expressionismus entstand als akute, schmerzhafte Reaktion auf die Missbildungen der kapitalistischen Zivilisation, des Ersten Weltkriegs und der revolutionären Bewegungen. Die durch das Blutbad des Weltkrieges traumatisierte Generation nahm die Realität äußerst subjektiv wahr, durch das Prisma von Emotionen wie Enttäuschung, Angst und Furcht. Schmerz- und Schreimotive sind sehr häufig.

Der Expressionismus hat es sich nicht so sehr zur Aufgabe gemacht, die Realität zu reproduzieren, sondern vielmehr die emotionalen Erfahrungen auszudrücken, die diese Realität erzeugt. Zu den gängigen Techniken gehören verschiedene Verschiebungen, Übertreibungen, Vereinfachungen, der Einsatz von Piercing, entzündete Farben und gespannte, scharfe Konturen.

Es wird angenommen, dass der Begriff „Expressionismus“ selbst 1910 vom tschechischen Kunsthistoriker Antonin Mateshek im Gegensatz zum Begriff eingeführt wurde. Der Expressionist möchte vor allem sich selbst ausdrücken, einen unmittelbaren Eindruck hinterlassen und komplexere mentale Strukturen aufbauen. Eindrücke und mentale Bilder durchdringen die menschliche Seele wie einen Filter, der sie von allen oberflächlichen Dingen befreit und ihr reines Wesen offenbart.

Die deutschen Expressionisten betrachteten die Postimpressionisten als ihre Vorgänger, die durch die Entdeckung neuer Farb- und Linienmöglichkeiten von der Reproduktion der Realität zum Ausdruck ihrer eigenen subjektiven Zustände übergingen. Dramatische Gemälde von Edvard Munch und James Ensor sind von überwältigenden Gefühlen der Freude, Empörung und des Entsetzens durchdrungen.

Im Jahr 1905 formierte sich der deutsche Expressionismus zur „Brücke“-Gruppe mit dem Ziel, der deutschen Kunst die verlorene spirituelle Dimension und Bedeutungsvielfalt zurückzugeben. Die Banalität, Hässlichkeit und Widersprüche des modernen Lebens lösten bei den Expressionisten Gefühle der Verärgerung, des Ekels und der Angst aus. Expressionistische Kunst ist per Definition disharmonisch.

Als sich nach 1924 in Deutschland eine relative Stabilität einstellte, führten die Unbestimmtheit der expressionistischen Ideale, ihre komplizierte Sprache, der Individualismus der künstlerischen Manieren und die Unfähigkeit zu konstruktiver Gesellschaftskritik zum Niedergang dieser Bewegung. Mit der Machtübernahme Hitlers im Jahr 1933 wurde der Expressionismus zur „entarteten Kunst“ erklärt und seine Vertreter verloren die Möglichkeit, ihre Werke auszustellen oder zu veröffentlichen.

Dennoch arbeiteten einzelne Künstler noch viele Jahrzehnte im Rahmen des Expressionismus. Scharfe, nervöse Striche und disharmonische, gebrochene Linien zeichnen die Werke der größten Expressionisten Österreichs aus – Oskar Kokoschka und. Auf der Suche nach emotionalem Ausdruck verformen die französischen Künstler Georges Rouault und Chaim Soutine die Figuren ihrer Motive stark. Max Beckmann präsentiert Szenen aus dem Leben der Boheme auf satirische Weise mit einer Prise Zynismus.

Zu den Hauptvertretern des Expressionismus zählen außerdem folgende Künstler: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Max Kurzweil, Jan Slaters, Nicolae Tonitsa, Milton Avery.

Groteske Raumverzerrungen, stilisierte Szenerien, Psychologisierung des Geschehens sowie die Betonung von Gestik und Mimik sind die Kennzeichen des expressionistischen Kinos, das in den Berliner Ateliers von 1920 bis 1925 seine Blütezeit erlebte. Nach der Machtübernahme der Nazis im Jahr 1933 zogen viele expressionistische Filmemacher nach Hollywood, wo sie maßgeblich zur Entstehung der amerikanischen Genres Horror und Film Noir beitrugen.

III
EXPRESSIONISMUS IN DEUTSCHLAND UND ÖSTERREICH

Deutscher Expressionismus und romantische Tradition; Einfluss Nietzsches. — Expressionismus in verschiedenen Künsten, der Ursprung des Begriffs. — Entwicklungsstadien des Expressionismus. — Schlüsselkategorien der expressionistischen Weltanschauung (Pathetik, Hellsehen, Deformation, Suche nach dem „In der Tiefe“ usw.). — Poetik des literarischen Expressionismus. — Expressionistisches Drama. — Merkmale des österreichischen Expressionismus, die Suche nach einem Gesamtkunstwerk darin. — Wiener Zeitschriften. — Trakl: Biografie; das Bild einer universellen Katastrophe in seiner Poesie. — Benn: kreativer Weg; Merkmale des lyrischen „Ich“.

In der Geschichte der deutschsprachigen Kultur lässt sich die Epoche des Expressionismus mit der Epoche der Romantik vergleichen: So wie die Romantiker den Grundton der Kultur des 19. Jahrhunderts bestimmten, malten die Expressionisten das gerade vergangene Jahrhundert mit einer einzigartigen Farbe. Die deutsche Romantik lässt sich mit einem gewaltigen Vulkanausbruch vergleichen, der mehrere Jahrzehnte andauerte und allmählich erlosch. Dieses verblassende Rühren der Lava (das in den Werken von F. Hebbel, R. Wagner und T. Storm immer noch mit romantischer Flamme aufflammt) wird in unserer Zeit zunehmend und meiner Meinung nach zu Recht als die Ära des Biedermeier bezeichnet. . Wenn die Romantik einem rücksichtslosen Vorstoß zu neuen Höhen (Abgründen) des Geistes und der Kunst gleicht, dann ist das Biedermeier vergleichbar mit späteren Versuchen, die sich über das gesamte 19. Jahrhundert erstrecken, diese kompromisslose Kühnheit (und die entsprechende künstlerische Suche) mit den Anforderungen des Publikums in Einklang zu bringen Moral.

Nach der Vereinigung Deutschlands unter der Schirmherrschaft Preußens im Jahr 1871 begann die Ära der Gründerzeit, die zu einer Fortsetzung des Biedermeier in der deutschen Kunst wurde, perfekt verbunden mit Lokalpatriotismus. Daher die Literatur der „Heimatliteratur“, „Blut- und Bodenliteratur“. Das spätere Werk von Richard Wagner (1813-1883), der sich von einem revolutionär gesinnten Romantiker zu einem charakteristischen „Gründer“ (nur Supertalent!) entwickelte, wurde sehr bezeichnend für die zweite Hälfte des Jahrhunderts. In diesem Zusammenhang ist F. Nietzsches Kritik an Wagners Christentum („Fall Wagner“, 1888) verständlich. Nachdem Nietzsche von „apollonischen“ zu „dionysischen“ Positionen übergegangen war, belebte er zweifellos den Geist der Romantik wieder und begann mit dem Biedermeier zu polemisieren, was seiner Meinung nach die religiöse, ethische und ästhetische Falschheit der gesamten westeuropäischen Kultur war zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Nietzsche ist der radikalste Erbe F. Hölderlins und der Jenaer Romantiker. Nachdem er den „Bayreuther“ Wagner ablehnte, vom Kaiserreich assimiliert und selbst vom offiziellen Deutschland und fast allen seinen Zeitgenossen abgelehnt wurde, ebnete er nicht nur dem Expressionismus den Weg, sondern auch in seiner Art („So sprach Zarathustra“, „Die Dämmerung“) „Die Idole“) war bereits vor dem Expressionismus ein Expressionist (wie V. Van Gogh und E. Munch in der Malerei). Während wir uns dem 20. Jahrhundert und der „pränatalen“ Entwicklung des Expressionismus nähern, nimmt Nietzsches Popularität stark zu und erreicht im 20. Jahrhundert das Niveau einer nahezu universellen Mode. T. und G. Mann, R. M. Rilke, G. von Hofmannsthal, G. Trakl, S. George, F. Kafka, R. Musil, G. Hesse, G. Benn und die meisten Expressionisten gerieten in seinen Bann Einfluss seit langem. Nicht alle sind den Weg der „Werte-Umwertung“ Nietzsches bis zum Ende gegangen. Und Nietzsche selbst, der den „Tod Gottes“ verkündete und die Notwendigkeit begründete, „jenseits von Gut und Böse“ zu stehen, ließ seinen neoromantischen Helden im Wesentlichen am Pass zurück.

„Befreit“ von allen traditionellen moralischen und ethischen Normen und Werten musste der Übermensch selbst entscheiden, ob er Normen und Werte brauchte und wenn er sie brauchte, welche. Diese Wahl wurde zum Problem des gesamten künstlerischen 20. Jahrhunderts. Aber einer der ersten (nach Nietzsche), der mit ihm in engen Kontakt kam, waren die Expressionisten – eine Generation, die sich gegen alles „Väterliche“ auflehnte und einen „Vulkanausbruch“ in der deutschsprachigen Kultur auslöste, der in seinen Folgen dem romantischen ähnelte .

Der Expressionismus ist ein Phänomen, das in den 1910er bis Mitte der 1920er Jahre die meisten Bereiche der Kunst und Kultur in Deutschland erfasste (Malerei, Literatur, Theater, Philosophie, Musik, Bildhauerei, Tanz, Kino, Stadtplanung). Es basiert auf einer Art kreativer Weltanschauung, nach der die europäische humanistische Kultur als völlig ausgeschöpft anerkannt wurde ideologisches und stilistisches Potenzial. Als Strömung der Malerei deklarierte sich der deutsche Expressionismus 1905 in Dresden (Gruppe „Brücke“, Die Brücke, 1905–1913), blühte im „Neuen Künstlerverein München“ (1909–1914) auf und fand seine größte Blüte schlagende theoretische Begründung im Sammelalmanach „Der blaue Reiter“, herausgegeben unter der Herausgeberschaft von V. Kandinsky und F. Marc in den Jahren 1912 und 1914. Dresden, München, Berlin, Leipzig und Wien spielten eine wichtige Rolle in der Entwicklung der expressionistischen Malerei, da österreichische Künstler (A. Kubin, O. Kokoschka, A. Schönberg) und andere ständig an deutschen Ausstellungen teilnahmen, deutsche expressionistische Almanache und Zeitschriften illustrierten sowie eigene und fremde Kunstwerke, die in deutschen Verlagen veröffentlicht werden.

Der Begriff „Expressionismus“ hat einen künstlerischen Ursprung. 1911 wurden in Deutschland auf der 22. Ausstellung der Berliner Secession die dort präsentierten Gemälde der französischen Künstler (J. Braque, M. Vlaminck, P. Picasso, R. Dufy, A. Derain) als „expressionistisch“ bezeichnet Der Stil unterschied sich deutlich vom Impressionismus. Gleichzeitig übertrug K. Hiller diese Bezeichnung auf die Literatur: „Wir sind Expressionisten. Wir geben der Poesie Inhalt, Impuls und Spiritualität zurück“ (1911, Juli).

Für die philosophische Grundlage des Expressionismus waren die Bücher und Artikel von W. Worringer wichtig (vor allem „Abstraktion und Einfühlung“, Abstraktion und Einfühlung, 1907), der zusammen mit V. Kandinsky, F. Marc, A. Macke u. a. entwickelte neue Ästhetik und gab in einem kollektiven Manifest „Im Kampf um die Kunst“ (1911) erstmals eine kultur- und kunsthistorische Begründung für den Begriff „Expressionismus“ und verband dieses Phänomen auch mit der Tradition der nordischen Kunst und der Gotik. Der literarische Expressionismus konstituierte sich in Deutschland als Bewegung unter den Mitarbeitern der Berliner Zeitschriften „Der Sturm“ (1910–1932), herausgegeben von Herwart Walden, und „Die Aktion“ (1911–1932), betreut von Franz Pfemfert. Bedeutsam sind auch „Weiße Seiten“ (Leipzig, 1913-1920) von R. Schickele, „Neues Pathos“ (Berlin, 1913-1919) von R. Schmidt, L. Maidner, P. Tsekh, „Brenner“ (Innsbruck, 1910). -1954) von L. von Ficker. Unter den späteren expressionistischen Zeitschriften ist die Neue Jugend (Berlin, 1916-1917) von W. Herzfelde hervorzuheben. Eine wichtige Rolle bei der Verbreitung des Expressionismus spielten die Verlage Rovolt (gegründet 1908 in Leipzig von E. Rovolt, 1887–1960) und Kurt Wolf Verlag (1912–1931). Auch der Malik-Verlag (1917-1939) tat viel für die Förderung des Expressionismus und allgemein der Avantgarde-Kunst.

In der Geschichte des deutschen Expressionismus lassen sich mehrere Entwicklungsstufen unterscheiden.

Stufe 1 – bis 1910, als der Expressionismus an Stärke gewann, sich aber nicht kulturell identifizierte, keinen Selbstnamen hatte: in der Literatur (die Werke von G. Mann, T. Deubler, F. Wedekind, G. Broch, F . Kafka, A. Mombert, E. Lasker-Schüler, E. Stadler, A. Döblin); in der Malerei (Gruppe „Brücke“), in der Musik (Experimente von A. Schönberg, A. Berg, A. Webern; Elemente des Expressionismus sind bereits bei R. Wagner und insbesondere in den Liedern von H. Wolf erkennbar, der u. a Es stellte sich heraus, dass er die Texte von Goethe, Eichendorff und Mörike in einen expressionistischen Kontext einführte, in die Bildhauerei (E. Barlach). Bis 1910 identifizierten sich expressionistische Themen, Motive und Bilder in der Literatur spontan, innerhalb der ersten „Phase der literarischen Moderne, die Nietzsches Vorstellungen von der Umwertung aller Werte überarbeitete und sich einer einzigartigen Lebensreligion zuwandte“ (H. Lehnert). ).

Zukünftige Expressionisten besuchten in der Regel dekadente und ästhetische Zirkel, Boheme-Cafés und literarische Kabaretts und gründeten nach und nach eigene Vereine und Verlage. So schlossen sich E. Stadler und R. Schickele bereits 1902 der literarischen Gruppe „Jüngstes Elsass“ an und begannen mit Nachahmungen des Jugendstils, S. George, G. von Hofmannsthal, A. de Regnier, P. Verlaine. 1909 gründeten K. Hiller, E. Löwenzon und J. van Hoddis in Berlin den „Neuen Club“ und anschließend das „Neopathische Kabarett“, das für viele zukünftige Expressionisten (H. Heim, A. Lichtenstein, E. Unger). E. Lasker-Schüler und H. Walden waren bereits seit Beginn des Jahrhunderts Stammgäste in Berliner Künstlercafés und gründeten 1905 in einem von ihnen den „Verein für Kunst“, den P. besuchte . Hille, P. Scheerbart, aber auch A. Döblin, G. Benn, die seit 1910 aktive Mitarbeiter der Zeitschrift Sturm sind. F. Wedekind, der einige der Entdeckungen des Expressionismus im Drama „Das Erwachen des Frühlings“ (Frühlings Erwachen, 1891, nach 1906) vorwegnahm, besuchte oft Künstlercafés in Zürich, Leipzig, Berlin, Dresden sowie München ( „Die elf Henker“, Die elf Scharfrichter).

2. Etappe - 1910 - 1918. Der Expressionismus entwickelt sich in Breite und Tiefe und wird zum Hauptereignis im literarischen und künstlerischen Leben Deutschlands. Die Zahl expressionistischer Zeitschriften und Verlage, kollektiver und persönlicher Kunstausstellungen, Theateraufführungen, literarischer Abende und Versuche, das Phänomen des Expressionismus theoretisch zu verstehen, wächst. Im Rahmen des Expressionismus entstehen multidirektionale Strömungen (politische, ideologische, ästhetische), die jedoch die relative Integrität des Phänomens noch nicht zerstören.

3. Stufe (1918–1923) – Gegen Ende des Ersten Weltkriegs wird die Heterogenität des Expressionismus immer deutlicher sichtbar. Die politische Situation in Deutschland drängt uns dazu. Es zwingt die Expressionisten, ihre gesellschaftlichen Positionen klarer zu definieren. Im Allgemeinen war der deutsche Expressionismus in diesen Jahren spürbar „nach links gerichtet“, und viele Schriftsteller und Künstler – E. Toller, E. Mühsam, B. Brecht, J. R. Becher – beteiligten sich aktiv an revolutionären Ereignissen (Bayerische Räterepublik in München, 1919). Mit der Stabilisierung der Weimarer Republik verlor der Expressionismus zunehmend seinen „leidenschaftlichen Impuls“ und lenkte seinen kraftvollen Fluss entweder in zahlreiche Kanäle formaler Experimente um (Dadaismus – seit 1916; Surrealismus, der 1917–1924 an Stärke gewann) oder versuchte, zu früheren, abgelehnten Kanälen zurückzukehren Darstellung in den Formen der „neuen Sachlichkeit“ (ab 1923) und des „magischen Realismus“ (ab 1923).

4. Etappe - 1923-1932. Die Spaltung zwischen den ehemaligen Expressionisten wird immer unüberbrückbarer. Einige verteidigen die Prinzipien der aktiven, proletarisch-revolutionären Kunst (I. Becher, W. Herzfelde, G. Gross, F. Pfemfert, H. Walden, JI. Rubiner, R. Leonhard, F. Wolf), andere entwickeln die Ideen von die Autonomie der Kunst, in der Praxis oft mit Rückgriff auf nationalkonservative Positionen (H. Benn). Der Expressionismus wandelt sich und verliert das abstrakte kosmische Pathos der universellen Bruderschaft „neuer Menschen“, die sich in einem ekstatischen „Schrei“ vereinten – einem Protest gegen die veraltete „alte“ Welt und in einer ebenso ekstatischen visionären Vision des „Neuen“. Welt und der „neue“ Mensch. Als formalisiertes künstlerisches Phänomen verschwindet der Expressionismus jedoch und bleibt ein integraler Bestandteil der Weltanschauung vieler deutscher Prosaautoren (A. Döblin, L. Frank, G. Mann, F. Werfel), Dramatiker (E. Barlach, G. Kaiser, W. Hasenklever, K. . Sternheim, E. Toller, B. Brecht), Dichter (G. Geim, G. Trakl, G. Benn, J. van Hoddis, E. Lasker-Schuler), Künstler, Bildhauer, Komponisten und Filmregisseure, was ihnen eine einzigartige Individualität verleiht.

Während der Zeit der faschistischen Diktatur emigrierten viele Expressionisten und schlossen sich dem antifaschistischen Kampf an; diejenigen, die im „Dritten Reich“ blieben, gingen in der Regel in die „innere Emigration“ (G. Kazak, G. Benn). Nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte der Expressionismus eine „zweite Entwicklungsphase“ (G. Benn) in den Gattungen Prosa (W. Borchert) und Poesie (G. Eich, K. Krolov, S. Hermlin). Die Expressionisten haben die größten Erfolge bei der Etablierung des Hörspielgenres erzielt (G. Kazak, G. Aich, S. Hermlin).

Der Hauptunterschied zwischen Expressionismus und dekadenten Stilen ist die erbärmliche Verleugnung von Normen und Werten – sowohl allgemein akzeptierter als auch modisch gewordener, ästhetisch gepflegter (z. B. der Kreis von S. George, Jugendstil in Architektur und angewandter Kunst). Der Expressionismus schien die allmähliche, reibungslose Entwicklung der deutschen Kultur zu sprengen. Eine neue Generation von Künstlern und Schriftstellern stürzt sich visionär auf das Wesentliche der Dinge und reißt den ihnen von der Gesellschaft auferlegten Schleier des Scheins ab.

Das „Hellsehen“ der Expressionisten offenbarte Lücken und Abgründe hinter der völlig „unschuldigen“ Außenhülle der sichtbaren, phänomenalen Welt – eine erschreckende Deformation ihres inneren Wesens. Diese Unvereinbarkeit von Sichtbarem und Wesentlichem erforderte sofortiges Handeln: einen „Aufschrei“, einen „Aufschrei“, einen „Durchbruch“, eine Verzweiflung, einen Appell, eine leidenschaftliche Predigt – alles andere als ruhige Kontemplation. Eine solch pathetische und prophetische Stimmung des Expressionismus schloss Harmonie, Proportionalität, kompositorische, rhythmische und farbliche Ausgewogenheit aus; Die Arbeit sollte nicht das Auge und das Ohr erfreuen, sondern erregen, erregen und weitgehend schockieren. Daher die dem Expressionismus innewohnende Tendenz zur Karikatur (von italienisch caricage – zur Überladung), zur Groteske und Fantasie, zur Deformation alles Objektiven (A. Kubin, O. Kokoschka, O. Dicke, G. Gross). Dies ebnete in Zukunft den Weg für die Abstraktion (abstrakter Expressionismus von V. Kandinsky, F. Marc) sowie den Surrealismus (I. Gaulle, G. Arp).

Die vorherrschende Haltung der Expressionisten war, dass sie die Unvollkommenheit der Realität als Zeichen einer bevorstehenden universellen Katastrophe wahrnahmen und versuchten, diese apokalyptische Vision anderen zu vermitteln. Bei solch einer visionär verschärften Antizipation gesellschaftlicher Umwälzungen rückte das Problem des Ausdrucks (Ausdrucks) – der besonderen Intensität oder gar „Stärke“ der künstlerischen Botschaft – in den Vordergrund. Daher betonten viele Expressionisten den Vorrang des spirituellen Inhalts, gingen sogar so weit, Form und Stil zu leugnen (K. Hiller, P. Kornfeld) und betonten abstrakte ethische Werte – „Überzeugung, Wille, Intensität, Revolution“ (K. Hiller). , 1913) oder „Visionär – Protest – Wandel“ (G. Benn, 1933). Die Tendenzen in der Entwicklung von Gesellschaft und Kultur führten in Deutschland dazu, dass der Expressionismus zum höchsten Höhepunkt der Krise der Künste wurde (in Russland und Italien entspricht er dem Futurismus, in Frankreich dem Surrealismus). Der deutsche Futurismus, der Dadaismus und der Surrealismus waren eigentlich seine Weggefährten und verwirklichten das ihm innewohnende multidimensionale Potenzial.

Obwohl die zentrale Stellung des Expressionismus in der deutschen Kultur des 20. Jahrhunderts unbestreitbar ist – sie wurde von den Expressionisten selbst (G. Benn, G. Kazak) und denen, die ihn studiert haben – bemerkt, ergeben sich bei seiner Typologie erhebliche Schwierigkeiten: „Vom Standpunkt der Aus reiner Ästhetik lässt sich nicht sagen, was an dieser Bewegung wirklich aufregend, aufregend oder gar bahnbrechend war. Wir müssen endlich zugeben, dass der Expressionismus nicht nur Kunst, sondern zugleich ein ideologischer Leuchtturm ist. Und dieser Leuchtturm wird nur für diejenigen leuchten, die in der Lage sind, die Gesamtheit aller expressionistischen Tendenzen zu berücksichtigen und darüber hinaus ihren kulturhistorischen Wert zu erkennen. Nur mit einem solchen Blick werden die Linien der historischen Entwicklung sichtbar“ (R. Haman, J. Hermand).

Zwei Weltkriege, die von Deutschland begonnen wurden und für das Land katastrophal endeten: die Revolution und der Bürgerkrieg von 1918-1923, die faschistische Diktatur (1933-1945), die Nachkriegsverwüstungen und die Spaltung des Landes (zuerst in vier Besatzungszonen, und dann in zwei einander verfeindete deutsche Zonen, Deutschland und Deutschland) - das haben die Expressionisten, wie man heute sieht, prophetisch vorausgesehen, indem sie vom „Ende der Welt“ sprachen und ihren „Schrei“ an Gott richteten , zu den Sternen, zu Mensch und Menschheit, zu ihrer Umwelt oder einfach ins Nirgendwo.

Beachten wir, dass Russen (V. Kandinsky, M. Veryovkina, A. Jawlensky) und Österreicher (A. Kubin, O. Kokotka, T.) einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung des deutschen Expressionismus bereits in seinen ursprünglichen Positionen leisteten. Deubler, A. Schönberg, M. Brod, F. Kafka) Schriftsteller, Künstler und Komponisten. Unter den expressionistischen Schriftstellern gab es viele Juden, die sich zwar als Vertreter der deutschen Kultur fühlten, aber nicht umhin konnten, den Aufstieg des Nationalismus in Deutschland zu bemerken. Zu den visionären Vorahnungen der Tragödien Deutschlands im 20. Jahrhundert fügten sie eine Vorahnung der Tragödie des jüdischen Volkes sowie ihres eigenen tragischen Schicksals hinzu (J. van Hoddis, A. Mombert, E. Lasker-Schuler, A . Wolfenstein, F. Werfel, E. Toller, E. . Letzterer Umstand unterstreicht ein gemeinsames Merkmal des Expressionismus – das Gefühl der Einheit von persönlicher und universeller Katastrophe (er zieht sich durch die Werke von G. Geim, E. Stadler, G. Trakl, F. Mark, A. Stramm).

Die Probleme des deutschen Expressionismus ähneln in vielerlei Hinsicht den Problemen der gesamten europäischen Avantgarde, weisen aber natürlich auch ihre eigenen Besonderheiten auf. Mit der Avantgarde verbindet der Expressionismus die Leugnung der bürgerlichen Zivilisation und bürgerlichen Kultur. G. Benn betonte: „Was in anderen Ländern Futurismus, Kubismus und später Surrealismus genannt wurde, galt in Deutschland als Expressionismus, vielfältig in seinen empirischen Variationen, aber vereint in seinem inneren Grundbekenntnis zur Zerstörung der Realität, zum rücksichtslosen Durchbruch.“ die Essenz aller Dinge ...“ (1955). Hinsichtlich dieser Zerstörungskraft stand der Expressionismus dem Futurismus nicht nach, die Futuristen interessierten sich jedoch viel mehr für die „Technologie der Zerstörung“ selbst; Die deutschen Expressionisten (zumindest in den ersten beiden Phasen der Entwicklung des Expressionismus) haben nichts Ähnliches wie die Manifeste von T. Marinetti. Der Futurismus ist ohne den Glauben an den technischen Fortschritt undenkbar; die zukünftige Technisierung der Menschheit ist eines seiner Leitmotive. Viele Expressionisten hofften auch auf die Zukunft, aber ihre Hoffnung basierte in erster Linie auf dem Glauben an den Menschen selbst, der, nachdem er alles Falsche in der Zivilisation und Kultur abgelehnt hat – einschließlich der Technologie, wenn sie die menschliche Natur verzerrt – mit Erstaunen in ihren Tiefen einen wahrhaft Menschen entdecken wird Wesen, wird mit seinesgleichen in einer enthusiastischen religiösen (religiös im sinnlichen Inhalt, aber nicht im traditionellen religiösen Sinne) Ekstase verschmelzen, da um ihn herum Brüder im Geiste sein werden, „Kameraden der Menschheit“ (das war). der Name einer der letzten dichterischen Anthologien des deutschen Expressionismus, veröffentlicht von J. I. Rubiner im Jahr 1919).

Nicht weniger charakteristisch ist der Titel von J. R. Bechers bester expressionistischer Gedichtsammlung: „Verfall und Triumph“ (1914).

Den Triumph der „Desintegration“ verkündete bereits 1912 J. van Hoddis, der sich in seiner Erwartung universeller Stürme und Apokalypsen von der Angst der deutschen Bürger vor Abweichungen von Norm und Ordnung inspirieren ließ. Vanhoddis‘ Gedicht „Das Ende der Welt“ (Weltende, 1911) war nicht nur eines der Lieblingsgedichte Bechers, sondern auch vieler Expressionisten. Auch G. Benn bewunderte auf seine Weise die kommende „Leichenhalle“ („The Morgue and Other Poems“, Morgue und andere Gedichte, 1912 – eine weitere für den Expressionismus bedeutsame Gedichtsammlung) und dokumentierte den „Verfall“ verstümmelter menschlicher Körper mit der Gelassenheit eines professionellen Anatomen und Venerologen. Die Expressionisten empfanden den Niedergang und Zusammenbruch der bürgerlichen Gesellschaft als unvermeidliche Strafe für die Sünden der europäischen Zivilisation. Die Expressionisten fühlten sich jedoch geradezu gewaltsam in den tödlichen Kreislauf der Geschichte hineingezogen und sahen darin einen reinigenden Orkan, dessen Herannahen sie mit ihren pathetischen Zaubersprüchen beschleunigen wollten.

Als Quelle der Inspiration empfanden sie oft Gewalt, Zerstörung, bewusste Deformation aller Formen des Bürgertums (sowohl öffentlicher als auch persönlicher, kreativer, was insbesondere mit der Ablehnung des Impressionismus als bürgerlicher, „gastronomischer“ Kunst verbunden ist). eine Chance, Chaos zu spüren (ähnliche Vorstellungen finden sich bereits bei Novalis und anderen Jenaer Romantikern), Abgründe, „Nacht“, „Archetypisches“ – mit einem Wort, auf dessen Grundlage eine von allen Zwängen befreite Bruderschaft von Individuen spontan zustande kommt (Das anarchistische Element im Selbstbewusstsein vieler Expressionisten ist ganz offensichtlich).

Dieses „neue Pathos“ (Das neue Pathos ist der Name einer der repräsentativsten expressionistischen Zeitschriften) wurde während des Ersten Weltkriegs nach und nach „geerdet“ und wich einem ebenso pathetischen Protest gegen das Blutbad, der pazifistische Gefühle stärkte und das Abstrakte bereicherte -Ethische Grundlage des Expressionismus mit sozialen Motiven. Wenn im Jahr 1912 der aktivste Teilnehmer der JI-Bewegung. Rubiner schrieb: „Der Dichter dringt in die Politik ein, das heißt: er öffnet sich, er entblößt sich, er glaubt an die Intensität, an seine Sprengkraft... Wichtig ist nur, dass wir auf dem Weg sind.“ „Jetzt kommt es nur noch auf Bewegung und … den Willen zur Katastrophe“ an, dann fordert er bereits 1919 im Nachwort zu seiner Anthologie „Genossen der Menschheit“ einen praktischen Kampf für „internationalen Sozialismus“ und „Weltrevolution“. ” Zusammen mit Rubiner gingen W. Herzfelde, G. Gross, E. Piscator, D. Hartfield, E. Toller, F. Wolf, B. Brecht, R. Leonhard und J. R. Becher einen ähnlichen Weg. Sie alle bildeten den „Aktivisten“ (vom Namen der Zeitschrift „Aktion“ – deutsche Sache, Aktion, Aktion), „linken“, revolutionären Flügel des Expressionismus.

Eine andere Gruppe von Expressionisten war nicht so monolithisch. Dennoch werden die „magischen Realisten“ deutlich hervorgehoben, die sich entschieden von der Politik distanzierten, aber nicht mit dem Expressionismus brachen und dessen spirituelles Erbe in ein umfassenderes (philosophisches und künstlerisches) Koordinatensystem überführten: G. Kazak, O. Lörke, W. Lehmann, E. Langgesser, später G. Eich, P. Huchel, O. Schäfer, H. Lange. Diese Autoren schlossen sich in der Zeitschrift Column (1929–1932) zusammen, während Vertreter des linken Expressionismus, die sich hauptsächlich der Kommunistischen Partei Deutschlands angeschlossen hatten, an der Zeitschrift Linksurve (1929–1932) und anderen revolutionären Publikationen mitarbeiteten.

G. Benn schloss sich tatsächlich den „magischen Realisten“ an. Wie sie blieb er auch während der allgemeinen Krise der Bewegung dem ursprünglichen Pathos des Expressionismus treu, erlag aber – anders als seine neuen Kameraden – der Versuchung des Nationalgedankens.

Andere prominente Expressionisten – E. Toller, W. Hasenclever, F. Jung, K. Edschmid und andere – schwankten zwischen „Aktivismus“ und Enttäuschung über ihre kreativen Ideale, wodurch sie sich dem neonaturalistischen „Neuen Geschäftsmäßigen“ näherten “, was ihm zweifellos etwas Expressionistisches verleiht (siehe A. Döblins Roman „Berlin, Alexanderplatz“). Nur wenige Schriftsteller, die direkt an der expressionistischen Bewegung teilnahmen, wurden Propagandisten nationalsozialistischer Ideen (R. Göring, H. Schilling). Die abscheulichste Figur unter den ehemaligen Expressionisten war Hanns Johst (1890-1978), der seine Dramen Thomas Paine (1927) und Schlageter (1933) „Adolf Hitler mit Liebe, Respekt und unerschütterlicher Loyalität“ widmete; in den Jahren 1935-1945 er war Präsident der Preußischen Akademie der Künste und der Kaiserlichen Briefkammer. Nach der Niederlage Nazi-Deutschlands war ihm bis 1955 die Veröffentlichung seiner Werke untersagt.

Der entscheidende Bruch der Expressionisten mit der bürgerlichen Weltanschauung spiegelte sich insbesondere in der Darstellung des unversöhnlichen Generationenkonflikts und in der häufigen Auseinandersetzung mit dem Thema Vatermord wider. Dies sind die Dramen „Der Bettler“ (Der Bettler, 1912) von R. Sorge, „Der Sohn“ (Der Sohn, 1913, erschienen 1914, nach 1916) von V. Hasenklever, „Vatermord“ (Vatermord, 1920) von A. Bronnen, der Roman „Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig“ (1920) von F. Bepfel. Erotische und sexuelle Konflikte in ihnen sollten nicht nur die Heuchelei sozialer Normen widerspiegeln, sondern auch die Schwierigkeiten des Wachstums, der Reifung und der Flucht in eine andere Realität. Letzteres ist mit der Verwendung fantastischer Elemente verbunden, die die Realität des Schlafes, des persönlichen und kollektiven Unbewussten, signalisieren. Oft wird auch das Thema Dualität thematisiert. Bezeichnend hierfür ist Alfred Kubins Roman „Die andere Seite“ (1909), einer der ersten und besten Dystopien des 20. Jahrhunderts und einer der besten Science-Fiction-Romane der deutschen Literatur, die erste Kurzgeschichte von Franz Kafka (1883 - 1924) „Beschreibung eines Kampfes, 1904-1905, posthum veröffentlicht“. Die darin enthaltenen Bilder des Unterbewusstseins (oder der Träume) werden zur Realität, zu Charakteren, Doppelbildern, wodurch eine Streuung von Raum und Zeit entsteht, jede Logik der Ereignisse verletzt und jede spezifische Bedeutung zahlreicher Details und Details aufgehoben wird. Sowohl Kubins Roman als auch Kafkas Kurzgeschichte verdeutlichen besonders deutlich den Prozess der Integration vormoderner künstlerischer Elemente in modernistische (expressionistische und surrealistische) Poetiken, der für die Kunst des 20. Jahrhunderts sehr charakteristisch ist. Soziale Motive wurden im Expressionismus seit dem Ende des Ersten Weltkriegs gestärkt – in B. Brechts „Legende vom toten Soldaten“ (1918), in der Dramaturgie von E. Toller („Mass Man“, Masse Mensch, 1920), G. Kaiser („Gas“, Gas, 1918) usw.

Die von den Expressionisten entwickelte Poetik ist vielfältig und schwer auf einen Nenner zu bringen, da die von ihnen angestrebte Bildintensität mit Hilfe rhetorischer Pathossteigerung erreicht werden konnte (F. Werfel, J. Becher, E. Toller). ) und Gleichzeitigkeit, Technikmontage, suggestive Ausdruckskraft, kühne Metaphern (in den reifen Werken von G. Heim, E. Stadler, G. Trakl) und aufgrund der Groteske, des Alogismus, der aphoristischen Kürze (B. Brecht, frühe G. Benn, teilweise K. Sternheim). Die Überwindung und manchmal auch eine Art Stärkung des Naturalismus führten die Expressionisten dazu, Detail, Groteske, Karikatur, Maske Vg. zu intensivieren. Gross, G. Mann, A. Döblin, B. Brecht). Für andere Autoren ging die Ablehnung der Repräsentation mit den erhabenen Metaphern von „absoluten Gedichten“ und „absoluten Prosa“ (H. Benn), einer intensiven Dialektik der Farbflecken (die Gemälde von V. Kandinsky und A. Macke) einher ein kompliziertes Labyrinth aus Linien (die späten Gemälde von F. Marc).

Das expressionistische Theater gewann nach und nach an Popularität und veränderte das Verständnis des Publikums von der Rolle des Regisseurs, dem Repertoire und dem Schauspielstil. Die Bühne wurde entblößt, alle Lebensattribute und die „vierte Wand“ verschwanden von ihr. Sie wurden durch die berühmten Treppen (die das Motiv des Aufstiegs, des spirituellen Wachstums und der Wahl nachbilden sollten), schräge Ebenen und geometrisch asymmetrische Erhebungen ersetzt. Einige der Stücke wurden auf Stadtplätzen und in Zirkussen aufgeführt. Der Expressionismus beginnt, verschiedene Bühnenmechanismen aktiv zu nutzen. 1916-1919. Dresden wurde zum Zentrum des expressionistischen Theaters, wo „Der Sohn“ von W. Hasenclever und drei Stücke des Künstlers O Kokoschka (darunter „Der Mörder, die Hoffnung der Frauen“, Mörder, Hoffnung der Frauen, 1907, erschienen 1908) aufgeführt wurden vom Autor inszeniert und inszeniert, „Seeschlacht“ (Seeschlacht, 1918) von R. Göring. 1919 inszenierte B. Viertel F. Wolfs Drama „Das bist Du“. Der große Erfolg dieses Werkes wurde durch die Bühnenbilder von K. Felixmüller beschert, in denen sich Ausdruckskraft und Karikatur mit dekorativer Farbigkeit verbanden. Die expressionistischen Regisseure L. Yesner, J. Fehling und K. Martin inszenierten nicht nur Stücke von E. Toller, W. Hasenklever und G. Kaiser, sondern machten oft auch klassische Stücke in expressionistischer Manier neu. Erwin Piscator, der in den 1920er Jahren die Ästhetik des revolutionären Propagandatheaters schuf, übertrug erfolgreich die von den Expressionisten eingeführten Prinzipien der Montage auf die Bühne; Beispielsweise findet in E. Tollers Stück „Gop-la, wir leben“ (Norr-1a, wir leben, 1927) die Handlung auf verschiedenen Etagen (und in verschiedenen Räumen) statt, wofür die Fassade eines Gebäudes mit mehreren kleinen Szenen auf verschiedenen Ebenen.

Die Poetik des expressionistischen Theaters wird von Regisseuren noch immer aktiv genutzt.

Die von den Expressionisten entwickelten künstlerischen Techniken sind nicht so sehr als spezifisches Experiment wichtig, sondern wegen ihrer synthetischen Natur, ihrer emotionalen Ausdruckskraft, die es den Expressionisten auf ihre Weise ermöglichte, mit einem in der Kunst bisher beispiellosen Pathos zukünftige Katastrophen vorherzusagen, in denen a „Neuer Mensch“ und eine neue menschliche Bruderschaft sollten geboren werden. Kriege und Revolutionen brachten jedoch nie einen „neuen Menschen“ hervor (zumindest den, von dem die Vertreter dieser Bewegung träumten); der Expressionismus verlor Ende der 1920er Jahre seinen Einfluss, obwohl die von ihm entdeckten kreativen Möglichkeiten ihre Bedeutung behielten in der deutschen Literatur noch kein Jahrzehnt.

Die österreichische Literatur, die im 20. Jahrhundert rasch auf der Weltbühne auftrat, fand ihre „Quellen“ vor allem im deutschsprachigen Kulturraum und erhielt nicht nur neue kreative Impulse aus Deutschland, sondern brachte auch typisch österreichische Merkmale in den Gesamtschatz des Deutschen ein -sprechende Kultur.

Bei der Definition des Phänomens des Österreichertums in der Kultur des 20. Jahrhunderts. Das Problem seiner nationalen Identifikation stellt eine erhebliche Schwierigkeit dar. Österreichische Literatur existierte in der Österreichisch-Ungarischen Monarchie (bis 1918) sowie in der Zeit der Ersten Republik (1918–1938), als nach der Abschaffung der Monarchie die Trägheit der bisherigen kulturellen Einheit weiterwirkte ( zum Beispiel Prager deutsch-österreichische Literatur), aber zusammen mit Es gab auch deutschsprachige Schriftsteller, die außerhalb Österreichs lebten. Sie erhielten eine neue Staatsbürgerschaft und erlebten manchmal schmerzhaft den Prozess der neuen nationalstaatlichen Anpassung (die deutsche „Insel“ Prag unter den Bedingungen der Tschechoslowakischen Republik). Doch schon vor 1918 zeigte sich die gesellschaftspolitische und kulturelle Originalität Österreichs deutlich.

Die österreichisch-ungarischen Regional- und Dialektmerkmale zeigten sich etwas anders als in Deutschland.

Erstens verlieh die multinationale Zusammensetzung des Reiches den regionalen Kulturzentren zusätzliche Nuancen – Wien, Prag, Budapest, Innsbruck unterschieden sich als Kulturzentren stärker als Berlin und München.

Zweitens stellten die Slawen die Mehrheit der Bevölkerung Österreich-Ungarns, was sich sehr deutlich in der Entwicklung der eigentlichen deutschsprachigen Kultur widerspiegelte – österreichische Schriftsteller hatten oft slawische Vorfahren oder sogar Eltern, häufiger kamen sie mit ihnen in direkten Kontakt ihr slawisches Umfeld und kannte mehrere Sprachen (z. B. F. Kafka und M. Brod sprachen fließend Tschechisch), las slawische Autoren im Original und übersetzte sie, was sich irgendwie in ihren eigenen Werken widerspiegelte.

Drittens kamen österreichische Schriftsteller zu Beginn des 20. Jahrhunderts vielleicht dank dieser Verwurzelung in der slawischen Welt mit Russland und der russischen Kultur in Kontakt (R. M. Rilke, G. Trakl, F. T. Csokor, F. Kafka usw.).

Viertens war das allgemeine Gefühl für die europäische Kultur „finde siecle“ der Zivilisationskrise in Österreich-Ungarn besonders ausgeprägt, und diese Spannung führte zu einem außergewöhnlichen Aufstieg der österreichischen Kultur, die sich erstmals auf globaler Ebene manifestierte (G von Hofmannsthal, F. Kafka, R. Musil, G. Broch, G. Trakl – und das steht nur in der Literatur). Fünftens im Gegensatz zu Deutschland, wo seit dem 13. Jahrhundert. Im gesamten Gebiet lebten Katholiken und Protestanten gemischt. Österreich-Ungarn war in seiner religiösen Zusammensetzung überwiegend katholisch, was natürlich auch die Entwicklung der Kultur im 20. Jahrhundert prägte – gewagte ästhetische Experimente existierten neben politischem und ethischem Konservatismus. So begann K. Kraus, der bereits Ende des 19. Jahrhunderts die Ästhetik des Expressionismus vorwegnahm (der berühmte Aufsatz „Zerstörte Literatur“, Demolierte Literatur, 1896) und viele junge Talente förderte, bereits in den 1910er Jahren nach und nach distanzierte sich von den Expressionisten und setzte sie anschließend vernichtender Kritik aus. Für seinen klassischen (und vom konservativen Katholizismus geprägten) Kunstgeschmack gingen sie mit der Zerstörung der traditionellen Kunstform zu weit, und vor allem stellten sie eine Bedrohung für die Integrität des monarchischen Systems dar, was Kraus deutlich spürte.

Einer der wichtigsten Gründe für die erst in jüngster Zeit auftretende Unterschätzung des österreichischen Expressionismus war, dass lange Zeit die sogenannten linken Expressionisten, „Aktivisten“, in der überwiegenden Mehrheit zu Revolutionären, Kommunisten und aktiven Gegnern wurden des Hitler-Regimes und der Zwangsemigration wurden viel intensiver untersucht. Diese Tendenz im Expressionismus ist in Österreich weitaus weniger deutlich vertreten (aber auch in Deutschland war sie freilich nicht vorherrschend, obwohl sie politisch ausgeprägt war; das geringe Interesse der Forscher am ästhetisch-religiösen Zweig des Expressionismus nach 1945 war es auch). politisch geprägt - er, wie alles „Irrationale“, „Faustische“ sozusagen für seinen Zusammenhang mit der nationalsozialistischen Ideologie verantwortlich gemacht wurde).

Die österreichischen Anhänger des Expressionismus teilten mit den deutschen Expressionisten ein Gefühl für die globale Krise des Westens, visionäre Vorahnungen bevorstehender Umwälzungen und stellten ähnliche ideologische Forderungen (eine ekstatische Lebenserfahrung, einen Durst nach menschlicher Brüderlichkeit). ästhetischen Suchen, blieben zugleich – bis auf seltene Ausnahmen – viel stärker mit der religiös-ethischen Tradition verbunden, blieben aber ihren nationalen österreichischen Wurzeln zutiefst treu. Dies wird durch die Werke von G. Trakl, A. P. Gütersloh, F. T. Csokor, A. Wildgans, O. M. Fontana, A. Kubin, G. Meyrink, K. Kraus, O. Kokoschka und vielen anderen bestätigt. Doch die österreichischen „Aktivisten“ – A. Ehrenstein, G. K. Kulka, F. Werfel, G. Kaltnecker, H. Sonnenschein, A. Bronnen, R. Müller – unterscheiden sich immer noch deutlich von den Deutschen: Viele von ihnen zeichnen sich durch eine ganze Reihe von Charakteren aus schneller und entschiedener Rückzug von revolutionären Positionen.

In Österreich kam die für den Expressionismus charakteristische Tendenz zur Synthese verschiedener Künste am deutlichsten zum Ausdruck. Als erste öffentliche Ausstellung österreichischer expressionistischer Künstler gilt daher üblicherweise die Ausstellung der Gruppe „Neue Kunst“ (Neukunst, Dezember 1909, Wien), die Gemälde und Zeichnungen von Alfred Kubin (1877-1959), Anton Hanak ( 1875 - 1934), Arnold Schönberg (1874 - 1951), Albert Paris Gütersloh (1887 - 1973), Egon Schiele (1890 - 1918), Erwin Dominik Ozen (1891 - 1970) usw. Diese Künstler haben bei anderen sehr deutliche Spuren hinterlassen Arten der Kreativität, einschließlich Literatur. Kubin zum Beispiel ist Künstler und Schriftsteller; Khanak – Tischler, Bildhauer, Schriftsteller, Musiker; Schönberg – Komponist, Künstler, Schriftsteller, Musikwissenschaftler, Regisseur; Gütersloh ist Künstler, Autor, Verleger und Kunsttheoretiker; Schiele ist Künstler, Autor, Modedesigner und Fotograf. Oskar Kokoschka (1886–1980) war einer der Begründer des Expressionismus in Poesie und Drama, in der Porträt- und Landschaftsmalerei, in der Buchgrafik, in der Regie- und Bühnenkunst; er hatte spürbaren Einfluss auf die Gestaltung des literarischen und künstlerischen Programms der Berliner Zeitschrift „Sturm“, an der er seit 1910 als Künstler und Dramatiker mitwirkte. Viele von Kokoschkas Bühneninnovationen (synthetische Einheit von Bild, Wort, Geste, Ton und (insbesondere bahnbrechende Entdeckungen auf dem Gebiet der Lichteffekte) erwiesen sich erst im Theater der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als wirklich gefragt. Das Gleiche gilt auch für einige andere österreichische expressionistische Künstler (Kubin, Schönberg, Gütersloh, Fontana).

Beim Vergleich des österreichischen und deutschen Expressionismus beschränken sie sich oft auf die Feststellung, dass in den berühmten poetischen Anthologien von C. Pintus („Menschendämmerung“, Menschheitsdämmerung, 1919) und L. Rubiner („Kameraden der Menschheit“, 1919) Österreichische Dichter bildeten eine deutliche Minderheit. Dabei wird in der Regel nicht berücksichtigt, dass erstens diese beiden Anthologien im Wesentlichen „Aktivisten“ waren (insbesondere „Genossen der Menschheit“: von den Österreichern nur „Aktivisten“ F. Werfel und A. Ehrenstein zählten dazu), zweitens verfügte Österreich-Ungarn über eigene Kulturzentren, eigene Verlagskapazitäten und eigene Zeitschriften. Seit 1909 veröffentlichte K. Kraus österreichische und deutsche Expressionisten in Torch; auch andere Wiener Zeitschriften gaben ihnen bereitwillig Raum: Der Merker, 1909-1922, Die Wage, 1898-1925, „Der Strom“, 1911-1914 ); eine typisch expressionistische Zeitschrift war „Nadlom“ (Der Anbruch, 1917-1922), die Werke und kritische Artikel von T. Deubler, A. Ehrenstein, Paul veröffentlichte; Hatvani (Paul Hatvani, 1892-1975), P. Kornfeld, R. Muller, E. Weiss, A. Wolfenstein und illustriert von expressionistischen Künstlern. In Innsbruck gab Ludwig von Ficker die Zeitschrift Brenner heraus, die 1910-1915 völlig expressionistisch war (Erstveröffentlichungen von Trakl, Deubler, Broch, Ehrenstein, Lasker-Schüler). Die Prager Zeitschrift „Herder-Blaetter“ (1911 – 1912), in der O. Baum, M. Brod, F. Janowitz, G. Janowitz, F. Kafka, F. Werfel erschienen, war rein expressionistisch; der Wiener „Genossenverlag“. House“ – H. Sonnenschein, A. Ehrenstein, F. Werfel arbeiteten daran mit – gab die Zeitschriften „Daimon“ (Daimon, 1918), „Der neue Daimon“ (Der neue Daimon, 1919), „Gefährten“ (Die Gefährten) heraus , ab 1920 ).

Diskussionen um den Expressionismus in Österreich wurden zu einem integralen Bestandteil der historischen Rivalität zwischen zwei Zweigen der österreichischen Kultur, die der Literaturkritiker E. Hanisch konventionell als „ästhetisch-sinnliche Kultur“ bezeichnete (H. von Hofmannsthal, F. Werfel, H. Doderer). aus dem Barock und „rationale Kulturwörter“ (K. Kraus, R. Musil, E. Yandl), die die Tradition der josephinischen Aufklärung und des Bolzanismus fortführen. Aber dann spaltet sich auch die expressionistische Bewegung selbst in Österreich relativ gesehen in zwei Zweige, „Werfels“ und „Truckles“, und der „Wendepunkt“ zwischen ihnen wird weniger im Politischen als im Sprachlichen stattfinden – und zwar im Wesentlichen für jeder wahre Schriftsteller – Flugzeug. Einer der größten modernen Historiker der österreichischen Literatur, W. Weiss, besteht berechtigterweise darauf, indem er das Versprechen „größerer Verallgemeinerungen“ kategorisch verneint, bis in Österreich eine „Geschichte der Literatursprache“ geschrieben wird, die noch fehlt.

Österreichische Schriftsteller waren an der Entstehung und Entwicklung aller literarischen Gattungen des Expressionismus beteiligt. In der Poesie waren die Pioniere M. Brod, F. Werfel sowie O. Kokoschka, der es nach Meinung von Forschern seines Werkes in der poetischen Kurzgeschichte „Die träumenden Knaben“ (1907) schaffte „dem Jugendstil eine expressionistische Färbung zu verleihen“; Ein herausragender expressionistischer Dichter war G. Trakl, neben ihm waren A. Ehrenstein, A. Wildgans, F. Janowitz, H. Kaltnecker, G. K. Kulka, F. Werfel, T. Deubler und H. Sonnenschein hervorzuheben.

Besondere Verdienste um die Entwicklung des expressionistischen Dramas und Theaters gebührt O. Kokoschka, F. T. Csokor, A. Wildgans, K. Kraus („Die letzten Tage der Menschheit“, Die letzten Tage der Menschheit, 1915-1917, erschienen 1919), A . Bronnen. Aber der Beitrag österreichischer Schriftsteller zur Entwicklung der expressionistischen Prosa ist absolut außergewöhnlich, denn sie waren im Wesentlichen die Pioniere neuer Wege: Max Brod in den Erzählsammlungen „Tod den Toten!“ (Tod den Toten!, 1906), „Experimenten, 1907) und insbesondere im Roman „Schloss Nornepygge, 1908“, der nicht ohne Grund als erster expressionistischer Roman gilt, A. Kubin im Roman „Die andere Seite“, A. P. Gütersloh im Roman „Die tanzende Törin“ (1909, erschienen 1911), E. Weiss im Roman „Katorga“ (Die Galeere, 1913). Außerhalb des Kontexts des Expressionismus ist eine umfassende Bewertung des Schaffens von F. Kafka, der ständige persönliche und kreative Kontakte zu M. Brod, E. Weiss, G. Meyrink (der Roman „Der Golem“, Der Holem, 1913), A. Kubin. Kafka, wie wir es heute sehen, entwickelte charakteristische expressionistische Themen (vor allem der Konflikt zwischen Vätern und Söhnen, das Individuum und das Gesetz), verwendete Techniken, die für die Poetik des Expressionismus charakteristisch sind (Perspektivwechsel, Bildmontage, „umgestürzte“ Träume) und Die Prinzipien der Mythologisierung.

Die größte Persönlichkeit des österreichischen Expressionismus ist Georg Traki (1887-1914), einer der herausragenden deutschsprachigen Dichter des 20. Jahrhunderts. Trakl wurde in Salzburg geboren.

Er war das vierte Kind einer kinderreichen Familie der Eisenwarenhändler Tobias Trakl und Maria Katharina Halik. Die Vorfahren des Vaters waren überwiegend Ungarn und Deutsche, die der Mutter Tschechen und Deutsche; Vater ist Protestant, Mutter ist tschechische Katholikin, nach einer gescheiterten ersten Ehe konvertierte sie zum protestantischen Glauben, litt unter Depressionen und nahm Opium; Das aus dem Elsass stammende Kindermädchen Maria Bering erzog ihre Kinder in der Tradition der katholischen Mystik. Eine der wichtigsten Lebenserfahrungen Trakls war eine frühe und unwiderstehliche Leidenschaft für seine jüngere Schwester Margaretha (Gretl) (1892-1917, beging Selbstmord). In seinem Werk versuchte er, diese Leidenschaft, die er als Sünde und Fluch empfand, die über der Familie und dem Geschlecht lastete, in allumfassendes Mitgefühl, erhabene Spiritualität kosmischen Ausmaßes zu verwandeln: Das Bild seiner Schwester ist eines der Hauptsymbole seiner Poesie.

1897-1905. Trakl studierte am klassischen Gymnasium in Salzburg; Wegen schlechter Leistungen wurde er für das zweite Jahr in die vierte Klasse übernommen und brach nach der siebten Klasse die Schule ganz ab. Gleichzeitig nimmt er Klavierunterricht und bewundert die Romantiker und Wagner. Seit 1904 interessierte er sich für C. Baudelaire, P. Verlaine, S. George, G. von Hofmannsthal, begann Gedichte zu schreiben, schloss sich dem Literaturkreis „Apollo“ (damals „Minerva“-Kreis) an, wo der Kult um F. Nietzsche und F. Dostojewski regierten. Ab „Verbrechen und Sühne“ gelangte das Bild der Sonja, einer Prostituierten und Heiligen, in Trakls Gedichte und markierte einen der wichtigen Kontraste seines Werkes.

1905-1908. Trakl war Apothekerlehrling in der Salzburger Apotheke „Zum Weißen Engel“, studierte anschließend vier Semester an der Universität Wien und legte 1910 die Meisterprüfung ab. Im Jahr 1905 versuchte Trakl es erstmals mit Drogen, mit denen er anschließend zeitlebens erfolglos zu kämpfen hatte. Auch seine Schwester Greta begann früh, Drogen zu nehmen, was der Dichter als persönliche Schuld empfand.

Im Oktober 1910 meldete sich Trakl zum einjährigen Freiwilligendienst in der Armee, 1912 wurde er Militärapotheker. Doch Ende des Jahres entschließt er sich, in den Zivildienst im Wiener Arbeitsministerium zu wechseln. Nachdem Trakl am 31. Dezember 1912 die gewünschte Stelle erhalten hatte, schied er am nächsten Tag aus dem Ministerium aus. Von Juli bis August 1913 diente er im Kriegsministerium in Wien, von wo er krankheitsbedingt abreiste und nach Venedig ging, wo er sich mit K. Kraus, A. Loos, P. Altenberg und L. von Ficker traf. Vor Kriegsbeginn blieb er arbeitslos und lebte von literarischen Tantiemen und finanzieller Unterstützung von Freunden. Auf Empfehlung von L. von Ficker gewährte der wohlhabende Philanthrop (und spätere Philosoph) Ludwig Wittgenstein dem Dichter im Juli 1914 ein Stipendium in Höhe von 20.000 Kronen (den gleichen Betrag erhielt auch R. M. Rilke). Doch Trakl hatte keine Zeit, es zu nutzen: Ende August wurde er als Reservist in die aktive Armee eingezogen und an die Ostfront in Galizien geschickt. Vom 8. bis 11. September nahm Trakl an der Schlacht bei Grodek teil, wo er fast ohne Medikamente den Schwerverwundeten Hilfe leisten musste. Während des anschließenden Retreats unternahm er in einem Zustand psychischen Stresses einen (nicht seinen ersten) Selbstmordversuch. Am 8. Oktober wurde er zur psychischen Untersuchung in das Garnisonskrankenhaus in Krakau geschickt. Am 3. November stirbt Trakl an einem Herzstillstand („Selbstmord aufgrund einer Kokainvergiftung“, wie in der Krankengeschichte vermerkt).

Während zehn Jahren schmerzhafter kreativer Suche durchlief Trakl die Lehrphase (1904-1909) bei den späten deutschen Romantikern und französischen „verdammten Dichtern“; glücklicherweise konnte er von Kindheit an Französisch lesen. Dann kam die Zeit der Entwicklung seines eigenen kreativen Stils (1910 – September 1912), der im Wesentlichen expressionistisch war und in vielerlei Hinsicht G. Geim und J. van Hoddis nahe stand. Schließlich ist sein Schaffen gekrönt von der Suche nach innovativen Bildwelten und neuen melodisch-rhythmischen Versmöglichkeiten, auch auf der Grundlage der Lyrik von F. Hölderlin (Herbst 1912–1913). Einige Gedichte von Dezember 1913 – September 1914 („Beschwerde II“, Klage II; „Grodek“, Grodek); Die lyrische Prosa („Traum und Sonnenfinsternis“, „Traum und Umnachtung“) weist darauf hin, dass Trakl auf dem Weg war, sich einen neuen Stil anzueignen, der seine Poesie über die Grenzen des Expressionismus hinausführte.

Bezeichnend ist, dass Trakls erster Einakter, der auf der Bühne des Salzburger Stadttheaters aufgeführt wurde, „Der Tag des Todes“ (Totentag, 1906) hieß. Das darin dargestellte Bild des Todes (vergleiche Hoffmannsthals Drama „Der Narr und der Tod“) wird zum Leitmotiv seines gesamten Schaffens. Die Inszenierung war ein Erfolg, doch nach dem Scheitern des nächsten Stücks „Fata Morgana“ im selben Theater vernichtete Trakl beide Texte und zugleich den Grundriss der dreiaktigen Tragödie „Der Tod des Don Giovanni“. 1908 erschien Trakls Gedicht „Das Morgenlied“ in der Salzburger Volkszeitung; 1909 wurden mit Hilfe von G. Bahr drei weitere Gedichte in Wien veröffentlicht, die „Sammlung“ des Dichters wurde jedoch vom Münchner Verlag abgelehnt (erschienen 1939). Seit 1912 werden Trakls Gedichte regelmäßig in der populären Zeitschrift Brenner veröffentlicht, deren Verleger L. von Ficker zu einem der engsten Freunde und Förderer des Dichters wird. Doch der zweite Gedichtband „Dämmerung und Verfall“ findet keinen Verlag. Im April 1913 erhielt Trakl einen Brief des größten expressionistischen Verlegers K. Wolf mit dem Vorschlag, eine Gedichtsammlung zu veröffentlichen, und schickte ihm ein großes Manuskript, aus dem F. Werfel den von ihm veröffentlichten Zyklus „Gedichte“ auswählte 1913 in einer Serie unter dem beredten Titel „Der jüngste Tag“. Ende Mai 1914 gelang es Trakl, sein nächstes Buch „Sebastian im Traum“, das 1915 erschien, Korrektur zu lesen. 1919 veröffentlichte K. Wolf in Leipzig die erste posthume Sammlung ausgewählter Werke Trakls . Trakls wissenschaftliche Gesamtschrift erschien 1969 in zwei Bänden in Salzburg.

Trakls Sonderstellung in der österreichischen und der gesamten expressionistischen Poesie erklärt sich zum Teil aus dem einzigartigen Zusammentreffen der Kollisionen seines Privatlebens und der Tragödien des 20. Jahrhunderts, die nicht nur Österreich und Europa, sondern das gesamte humanistische Bewusstsein ereilten.

Seine poetische Welt kommt in den Anfängen in engen Kontakt mit der Poesie des Berliners G. Geim, der sich selbst den „deutschen Rimbaud“ nannte. Spiel ertrank im Alter von 24 Jahren, Trakl wurde nicht genau drei Monate 28 Jahre alt, aber in seinen letzten Lebensjahren schuf er lyrische Meisterwerke, über die sein Zeitgenosse A. Ehrenstein 1919 sagte: „Niemand.“ hat in Österreich jemals schönere Gedichte geschrieben als Georg Trakl.“

Der Dichter lernte viel von Rimbaud und entwickelte seine eigene „figurative Art: in vier separaten Versen vier separate Fragmente eines Bildes zu einem einzigen integralen Eindruck zu kombinieren“ (Trakl in einem Brief an E. Bushbeck, 1910). Diese Technik ist für G. Geim, J. van Hoddis und Trakl fast gleichermaßen charakteristisch, dient bei Trakl jedoch in erster Linie dazu, eine noch größere Suggestivität der poetischen Sprache als bei seinen Zeitgenossen zu erreichen. Das Gefühl von Verfall, Verfall und Katastrophe nimmt kosmische Ausmaße an und erreicht emotionale und bildliche Überzeugungskraft. Trakl belebt nicht nur die Urkräfte der Natur, sondern bezieht auch das menschliche Element in den allgemeinen natürlich-kosmischen Kreislauf ein:

O die roten Abendstunden!
Flimmernd schwankt am offenen Fenster
Weinlaub wirr ins Blau gewunden,
Drinnen nisten Angstgespenster.
Staub tanzt im Gestank der Gossen.
Klirrend stößt der Wind in Scheiben.
Einen Zug von wilden Rossen
Blitze grelle Wolken treiben.
<...>
Kranke kreischen im Spitale.
Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder.
Glitzernd brast mit einem Male
Regen auf d ;der.
Das Geräusch von Glas in einem zitternden Rahmen.
Wolken heißer Hengste
Blitzpeitschen.
<...>
Schreiende Hysteriker im Krankenhaus.
Blauer Pfiff im Gefieder der Nacht.
Und plötzlich, wie ein Blitz,
Der Regen blitzte ihr direkt in die Augen.
(Der Gewitterabend, 1911)
Diese roten Sonnenuntergänge!
Mit Trauben umschlungen,
Umarmt von blauer Dunkelheit,
Ängste schlagen wütend an die Fenster.
Staub läuft in den stinkenden Abfluss,
(„Rauer Abend“, übersetzt von A. Prokopyev)

In seinem reifen Werk geht Trakl, beeinflusst von F. Hölderlin, Dostojewski und L. Tolstoi, weiter als Heim und van Hoddis, indem er die Dialektik von Gut und Böse entwickelt und sie nicht nur im Gegensatz, sondern auch in Wechselbeziehung zeigt. Seine Bilder sind besonders überzeugend, weil der Dichter kreative Impulse nicht von der Außenwelt, sondern von seiner eigenen Seele erhält, die vom „gierigen Fieber des Lebens“ gequält wird und „all diese tierischen Triebe, die das Leben durch eine Reihe von Zeiten ziehen, voll und ganz spürt“. „dem Heulen der Dämonen im Blut zuzuhören, diese tausendmäulige Schar von Teufeln zu sehen, die mit scharfen Peitschen bewaffnet sind, deren Berührung das Fleisch in den Wahnsinn treibt“ und zu versuchen, „all dem zumindest im geringsten eine Form zu geben“. ...was für ein höllisches Chaos an Rhythmen und Bildern in mir!“ Diese Auszüge aus Briefen aus den Jahren 1908–1910 veranschaulichen gut Trakls allgemeine Geistesverfassung, die er entweder mit Drogen und Alkohol oder mit kreativer Erleuchtung und Ekstase zu dämpfen versuchte: „Oh der Seele nächtlicher Flügelschlag...“, „Oh, wie die Seele schlägt nachts mit den Flügeln ...“ („Lied vom Land des Westens“, Abendländisches Lied, 1914, trans. S. Averintsev).

Trakl schuf oft zu unterschiedlichen Zeiten mehrere unterschiedliche Versionen derselben Gedichte. Ihre Analyse zeigt, dass der Dichter ausgehend von unmittelbaren Eindrücken zunehmend suggestive und verallgemeinerte Bilder suchte, beharrlich seine eigene Symbolik entwickelte, „basierend auf dem Zusammenspiel verschiedener Sprachebenen und einer bisher nicht gekannten Bereicherung der poetischen Sprache mit Bild, Ton, Geruch.“ , Schweigen. In der Poesie des 20. Jahrhunderts gibt es einen „Traklevo-Ton“ (V. Metlagl).

Während Trakl seine schöpferische Aufgabe mühsam löste und sensibel auf die unmittelbare und entfernte poetische Umgebung reagierte, entdeckte er eine immer größere Übereinstimmung zwischen dem Bösen in sich selbst (erinnern wir uns, dass er das Böse nicht „ästhetisch“ wahrnahm, wie es in vielerlei Hinsicht C. Baudelaire, F. Nietzsche, S. George und – in Anlehnung an Dostojewski – die Bitterkeit der Welt erlebt zu haben, in sich die Erbsünde und Solidarität mit der leidenden Menschheit in Erwartung der Erlösung zu spüren) und das Böse im Äußeren. Dies brachte ihn nicht nur dazu, im „Lied über das Land des Westens“ auszurufen: „Oh, die bittere Zeit des Endes, / Als wir das steinerne Gesicht in den schwärzenden Wassern sahen ...“ (übersetzt von S. Averintsev; Oh , die bittere Stunde des Untergangs, / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen / Wassern beschaun), ließ aber auch eine tiefe Vorahnung der Tragödie des europäischen Humanismus entstehen, die sich über das 20. Jahrhundert erstreckte: „Zu wenig Liebe, zu wenig Gerechtigkeit und Gnade und wieder zu wenig Liebe; Zu viel Starrheit, Arroganz und allerlei Verbrechen – hier geht es um mich... Ich sehne mich nach dem Tag, an dem meine Seele nicht mehr in diesem sündigen, von Melancholie geplagten Körper leben will und kann, nach dem Tag, an dem es wird diese absurde Hülle aus Schmutz und Fäulnis hinterlassen, die nur ein allzu getreues Spiegelbild eines gottlosen, verfluchten Jahrhunderts ist“ (1913, trans. A. Belobratova). Diese Hellsichtigkeit, die einer subtilen, fragilen, äußerst sensiblen Natur entsprang, verschärfte Trakls persönliche Tragödie, verlieh seiner Poesie aber gleichzeitig außergewöhnliche Integrität. Einerseits war es von Spannungen intensiver Kontraste durchdrungen (die reale Kontraste in einer Welt widerspiegelten, die aufgehört hatte, menschlich und christlich zu sein). Andererseits besaß sie eine seltene innere Vollständigkeit. Die Kombination dieser beiden Prinzipien bietet Raum für die umfassendste Interpretation von Traklevs reifen Gedichten. Die Bandbreite ihrer Bedeutung führte bei R. M. Rilke, der sie 1915 kennenlernte, zu einer gewissen Verwirrung. Trakls Einfluss auf die deutschsprachige Lyrik des 20. Jahrhunderts ist nur mit dem Einfluss von Gottfried Benn vergleichbar.

Gottfried Benn (1886-1956) ist einer der bedeutendsten deutschen Dichter und Denker des 20. Jahrhunderts, dessen Werk, das untrennbar mit den Ursprüngen des Expressionismus verbunden ist, die Verkörperung seiner tiefsten Tendenzen war, die viele Vertreter dieser Bewegung nie vollständig verkörperten verstanden. Benn war ein Praktiker und Theoretiker, Philosoph und Historiograph des Expressionismus. Bestimmte Lebensumstände trugen zu Benns Stellung in der Geschichte der Bewegung bei. Der Dichter begann dies bereits in den 1920er und 1930er Jahren zu erkennen und erhob es dann sogar zu einer Art Kult. Der Schriftsteller hat immer wieder seine Verwurzelung in der nationalen Tradition betont: Sein Großvater und sein Vater waren tiefgläubige protestantische Pfarrer aus Ostpreußen; Er wuchs in einer großen Familie auf, deren Mitglieder, sogar die Kinder, wussten, was Arbeit auf der Erde bedeutet. Und Benn selbst sollte Pfarrer werden; er studierte Theologie und Philologie in Marburg, wechselte aber 1905 an die medizinische Fakultät.

Nachdem er in Berlin bereits ein Diplom in Militärmedizin (Chirurg und Venerologe) erhalten hatte, verteidigte er 1912 eine Dissertation über die Merkmale von Diabetes bei Militärangehörigen und brach bis zum Ende seines Lebens nicht mit der Medizin ab – als praktizierender Venerologe (während). im Ersten Weltkrieg, auch Chirurg) und als Autor zahlreicher Artikel.

Benns erste Gedichtsammlung „Morgue und andere Gedichte“ (1910) schockierte das bürgerliche Publikum, wurde aber von den Expressionisten begeistert aufgenommen. Er wurde zu einer Art Kampfbanner für die wachsende Bewegung und war wie eine Fortsetzung der Realität (der junge Chirurg musste mehrere hundert Autopsien durchführen, was sein Weltbild prägte). Und doch ist es kaum rein zufällig zu erklären, dass die protokollierten Beobachtungen im Totenzimmer unter der Feder des Dichters zum Symbol einer wahnsinnigen, verfallenden Gesellschaft wurden, die sich in schreckliche Katastrophen stürzte. Die Erfahrung des Ersten Weltkriegs und der Nachkriegszeit (Benn sah und erlebte all dieses Grauen als Militärchirurg und Venerologe – hier ist es angebracht, an den Selbstmord von G. Trakl zu erinnern), wenn es nicht völlige Verzweiflung auslöste, Dann legte er tiefe Grundlagen für Benns philosophischen Skeptizismus und Pessimismus. Dies ist scharf und trennte ihn für immer von den gutherzigen „Aktivisten“ und Revolutionären, von denen es in der expressionistischen Bewegung viele gab.

In den folgenden Gedicht-, Prosa- und Essaybänden – bis hin zum Band „Gesammelte Schriften“ von 1922, der die erste Etappe von Benns Schaffen abschloss – wird sein Leben und seine schöpferische Position entwickelt. Die Grundlage dieser Position ist der Widerstand des eigenen schöpferischen Selbst gegenüber einer qualvollen Gesellschaft. Dieser Gegensatz nahm später vielfältige Formen an, blieb aber stets eines der Grundmotive von Benns Poesie, Prosa und Drama.

Die Schaffenskrise der frühen 1920er Jahre erfasste die gesamte expressionistische Bewegung, es kam zu Gärungen und Spaltungen – aus politischen, ideologischen Gründen und ästhetischen Vorlieben. Benn erlebte den Bruch mit seinem sozialen Umfeld und seiner Religion (Elternhaus) nicht nur als persönliche Tragödie (er verlor 1922 seine Frau), sondern auch als charakteristisches, bedeutsames Merkmal der historischen Epoche. Er glaubte (und betonte dies immer wieder), dass der deutsche Expressionismus mit seiner kompromisslosen Einschätzung der modernen europäischen Zivilisation, der Kunstfertigkeit und der visuellen Suggestivität der Sprache in direktem Zusammenhang mit dem spirituellen Erbe Nietzsches stehe. Benn destillierte die Idee des „Superman“ in die Kunst. Ständig spricht er über den Konflikt des „lyrischen Selbst“ mit der Umwelt und die unvermeidliche Einsamkeit des Künstlers und verkündet den Dichter als Bewahrer der höchsten Werte des menschlichen Geistes, „den letzten Überrest eines Menschen, der noch glaubt.“ im Absoluten und lebt darin.“ Darüber hinaus ist das „Absolute“ für Benn keine Fiktion, keine Utopie, sondern eine beständige moralische Position, der Wunsch, das menschliche Ideal durch alle „Blockaden der Realität“ zu tragen: „Ein Lyriker kann es sich nicht leisten, etwas nicht zu wissen, er.“ muss bis zur Erschöpfung arbeiten, alles mit eigenen Händen versuchen, er muss navigieren, an welchem ​​Punkt die Welt heute stehen geblieben ist, welche Stunde die Erde um diesen Mittag erlebt“ (Aufsatz „Probleme der Lyrik“, Probleme der Lyrik, 1951). Die ständige und unerbittliche Spannung zwischen dem Momentanen (das in all der nackten Konkretheit aufsteigt) und dem ewigen Ideal, das durch all die unansehnliche Konkretheit hindurchscheint – das ist der lebendige und zitternde Nerv von Benns Werk, hier nimmt seine Attraktivität im Laufe der Jahre zu.

Aufgrund seiner frühen nihilistischen Haltung gegenüber der modernen Gesellschaft und den Produkten ihrer Kultur versuchte Benn sofort, sich außerhalb der Gesellschaft und jeglicher literarischen Gruppen zu positionieren, obwohl er seine Verbindung zum Expressionismus nie leugnete. In seinem autobiografischen Roman „Lebensweg eines Intellektualisten“ (1934) erinnerte er sich an das Jahr 1916 und schrieb, dass er „am Rande lebte, wo das Sein aufhört und das Selbst beginnt“, und bezeichnete mit diesen Worten die Fähigkeit, sich zu konzentrieren über ewige Probleme, auch mitten im Krieg. Aufgrund dieser Konzentration war Benn nicht in der Lage, extreme Positionen einzunehmen – rechts oder links, weil er weder den Massen noch ihren Führern noch der Ideologie noch der Wissenschaft vertraute, und genauer gesagt, er blickte skeptisch auf „viertausend“. Jahre der Menschheit“ und ihrer Geschichte, die überall Täuschung und Selbsttäuschung offenbaren: „Wir haben erfunden; Raum, um Zeit totzuschlagen und Zeit, um die Dauer unseres Lebens zu motivieren; Daraus wird nichts werden und sich nichts entwickeln; die Kategorie, in der sich der Kosmos offenbart, ist die Kategorie der Halluzination“ (Buch „Über mich selbst“, Über mieli selbst, 1956).

Eine andere Sache ist, dass Benn, obwohl er im Wesentlichen ein Zentrist bleibt, es doch ist; In Anlehnung an Nietzsche beschäftigte er sich einige Zeit mit der Kritik der modernen Zivilisation und versuchte, deren Wunden aufzudecken und freizulegen, um bestimmte Urkräfte freizusetzen, die zu einer neuen Wende in ihrer weiteren Entwicklung beitragen sollten. Der Sozialismus in seiner bolschewistischen Version, der die Nationalität im Wesentlichen zerstörte (ganz zu schweigen von einer Reihe anderer Merkmale), zog Benn in keiner Weise an, aber irgendwann, im Jahr 1933, schien es ihm die nationale Version der spontanen Massenfreisetzung zu sein Kräfte könnten einer aus der Sackgasse geratenen Zivilisation einen neuen und vielversprechenden Aufschwung geben. Die Ernüchterung stellte sich sehr schnell ein, aber es wurde bereits eine Rede im Radio gehalten und ein Antwortbrief an Klaus Mann (Sohn von T. Mann) veröffentlicht, in dem Benn erklärte, warum er in seiner Heimat bleiben und sein Schicksal mit ihm teilen wollte seine Leute. In dem Roman „Ein Doppelleben“ (Doppelleben, 1949) zitiert Benn alle diese Dokumente und gibt zu, dass K. Mann „mit siebenundzwanzig Jahren die Situation richtiger sah, den weiteren Verlauf der Ereignisse genauer einschätzte, klarer dachte als.“ ICH." Aus Benns Argumentation geht jedoch klar hervor, dass sich das Problem nicht nur auf die Ethik beschränkt, sondern dass es mit dem Problem der Macht und ihrer Rolle in der gesamten Menschheitsgeschichte verbunden ist und in dieser Form bis heute ungelöst bleibt. Das heißt, Benn täuschte sich zwar manchmal im Einzelnen, aber nicht im Allgemeinen“ – in seiner Einschätzung der Unproduktivität und Unmenschlichkeit des modernen Zivilisationszustands.

Doch der NS-Staat und seine Ideologen erkannten bald, dass Benn für sie ein Fremdkörper war. Bereits 1933 wurde ihm verboten, eine Trauerrede zu Ehren von Stefan George zu halten, dem größten deutschen symbolistischen Dichter, den Benn sehr schätzte. Benn nahm nicht mehr an den Sitzungen der Preußischen Akademie der Künste teil, zu deren Mitglied er 1932 gewählt wurde, und versuchte dann, als er die drohende Gefahr spürte, in eine „aristokratische Form der Emigration“ zu fliehen und sich wieder seinem Hauptberuf anzuschließen – ein Militärarzt. 1937 wurde Benn als „Kulturbolschewik“ gebrandmarkt und im nächsten Jahr aus der Kaiserlichen Briefkammer ausgeschlossen, ihm wurde nicht nur das Veröffentlichen, sondern sogar das Schreiben verboten.

1943 veröffentlichte Benn auf eigene Gefahr und Gefahr und auf eigene Kosten illegal die Sammlung „22 Gedichte“, die er unter Freunden verteilte und von der er später scherzhaft sagte, dass er sie nach dem Krieg präsentieren könne als Dokument antifaschistischen Widerstands; als Scherz, denn von da an kämpfte er selbst wieder mit den zentralen Problemen des Menschen, der Menschheit und des Kosmos, und der aktuelle politische Kampf interessierte ihn nicht mehr sonderlich. 1935-1948. Benns Werke wurden in Deutschland nicht veröffentlicht. Allerdings erschienen 1949 gleich mehrere Bücher: der Roman „Der Ptolemäer“, die „Statischen Gedichte“, die Gedichtsammlung „Trunkene Flut“, das Drama „Drei alte Männer“. Männer), die Aufsatzsammlung „Ausdruckswelt“ und die Studie „Goethe und die Naturwissenschaften“ (1932). Und sogleich begann der laute Nachkriegsruhm des Dichters, der nun bewusst die „zweite Phase des Expressionismus“ proklamierte, in deren Zeichen die 1950er Jahre weitgehend in der Literatur der Bundesrepublik Deutschland vergingen.

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von lat. expressio – Ausdruck, Identifikation

Eine Bewegung in der europäischen Kunst und Literatur, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in Österreich und Deutschland entstand und sich dann teilweise auf andere Länder ausbreitete.

Das Aufkommen von E. in Malerei und Literatur führte zur Entstehung von Organisationen und Gruppen dieser Richtung (Vereinigungen deutscher Künstler: „Die Brücke“ in Dresden, 1905; „Der Blaue Reiter“ („Der Blaue Reiter“) „Reiter“) in München, 1911; deutsche Zeitschrift „Der Sturm“ in Berlin, 1910). E. war Ausdruck der akuten Uneinigkeit des Künstlers mit der umgebenden gesellschaftlichen Realität; es manifestierte einen subjektiven Protest gegen den Chauvinismus, die militaristische Propaganda, die Bürokratie und die kleinbürgerliche Selbstgefälligkeit, die in Österreich und Deutschland vor dem Krieg herrschten. Der typische Held von E. ist ein „kleiner“ Mann, der von den grausamen sozialen Bedingungen des Daseins, Leidens und Sterbens in einer ihm feindseligen Welt unterdrückt wird. E. zeichnet sich durch ein Gefühl einer drohenden Weltkatastrophe aus, das ihm einen düsteren, manchmal hysterischen Eindruck verlieh. Schatten. „Der Krieg wurde zu einem großen Wendepunkt für die Kunst ., 1965, S. 64).

Antibürgerlicher, antimilitaristischer Charakter, humanistisch. Direktionalität war E.s Stärke. Es ist kein Zufall, dass der linke Flügel dumm war. E. war mit der Arbeit so fortgeschrittener proletarischer Künstler wie B. Brecht und J. Becher verbunden. Allerdings ist der Individualismus des Protests das mangelnde Verständnis für die wahre Bedeutung der Geschichte. Ereignisse, Isolation im Kreis dunkler und schmerzhafter Erfahrungen, Deformation der in der Kunst dargestellten Realität durch gesteigerten Subjektivismus zeugten von den Grenzen der expressionistischen Richtung. In der Polemik gegen die Bodenständigkeit des Naturalismus stellte E. das psychologisch-spirituelle Prinzip in den Vordergrund, das mit extremer Ausdrucksweise zum Ausdruck kam (daher der Name der Bewegung). Die ideologische Grundlage von E. war in unterschiedlichem Maße vom subjektiven Idealismus beeinflusst. die Konzepte von A. Schopenhauer, E. Mach, E. Husserl, Z. Freud sowie der Intuitionismus von A. Bergson. Expressionisten zeichnen sich durch ein Interesse am Unterbewusstsein, an wahnhaften, obsessiven Bildern, schmerzhafter Erotik, der Übertragung von Übererregung der Psyche, Angstgefühlen, vagen Ängsten und Verzweiflung aus. DR. Die figurative Sphäre besteht aus bösem Sarkasmus und Groteske.

Aufgrund ihrer Besonderheit konnte die Musik diese komplexe spirituelle Welt anschaulich und vielfältig verkörpern, weshalb einige Elementartheoretiker sie als Modell einer neuen Kunst betrachteten. Allerdings in der Musik E.s Kunst entwickelte sich spontaner als beispielsweise in Literatur und Malerei und war nicht so bestimmender Natur. Richtungen sowie einer der Trends in der zeitgenössischen Kunst.

Die meisten Eulen Musikwissenschaftler lehnten sowohl die direkte Identifikation E. ausschließlich mit der neuen Wiener Schule (das Konzept einiger ausländischer Musikwissenschaftler) als auch die zu weite Interpretation ab, die viele westeuropäische Phänomene unter E. subsumiert. Musik des 20. Jahrhunderts Wenn die typischsten Vertreter von E. tatsächlich die „Neulinge“ sind – A. Schönberg und einige seiner Schüler (hauptsächlich A. Berg, teilweise der junge H. Eisler, bedingt A. Webern), dann kann man den ausgeprägten Expressionisten nicht ignorieren Tendenzen in der Musik ihrer großen Vorgänger und Zeitgenossen sowie der Komponisten nachfolgender Generationen.

Musik E. wird kontinuierlich mit der Spätromantik in Verbindung gebracht. So nimmt der verdichtete Psychologismus von Wagners „Tristan und Isolde“ teilweise E. vorweg (in musikalischer und stilistischer Hinsicht zeigte dies E. Kurt). Am Anfang. 20. Jahrhundert Unheilvoll düstere, rasende Bilder tauchen in den Werken auf. G. Mahler (späte Symphonien) und R. Strauss (Opern „Salome“ und „Electra“), die zeitlich mit der Entwicklung von E. in Malerei und Literatur zusammenfallen, aber die Traditionen der Romantik sind in der Musik dieser Komponisten noch immer stark vertreten . Auch die frühe Schaffensperiode der Komponisten der neuen Wiener Schule – A. Schönberg und A. Berg – gehört zur Romantik. Richtung. Expressionistische Komponisten überdachten nach und nach die ideologischen Konzepte der Kunst. der Inhalt der Spätromantik: Manche Bilder wurden verschärft, verabsolutiert (Unstimmigkeit mit der Welt um sie herum), andere wurden gedämpft oder verschwanden ganz (zum Beispiel ein romantischer Traum). Schönbergs Vorkriegsopern (Waiting, Lucky Hand) und Wok. der Zyklus „Pierrot Lunaire“ – typische expressionistische Werke. In Schönbergs Werk „fehlen die Empfindungen klassischer und romantischer Musik, Traurigkeit wird zum Untergang, Depression, Verzweiflung wird zur Hysterie, Texte wirken wie ein zerbrochenes Glasspielzeug, Humor wird grotesk … Die Hauptstimmung ist „extremer Schmerz““ ( Eisler G., siehe im Buch: Ausgewählte Beiträge von Musikwissenschaftlern der DDR, M., 1960, S. 189-90).

Die höchste Errungenschaft der Musik. E. wird zu Recht von A. Bergs Oper „Wozzeck“ (nach 1925) anerkannt, in der er scharf sozial aufschlussreich ist. das Thema und das Drama des „kleinen Mannes“ werden mit großer Kraft offenbart; das ist ein Produkt kommt ihm näher. „links“ E. In einer Reihe von Musiktheater. Prod. In den Nachkriegsjahren traten einzelne expressionistische Tendenzen deutlich hervor (Hindemiths „Der Assassine ist die Hoffnung der Frauen“ und „Die heilige Susanna“, Ksheneks „Schattensprung“, Bartoks „Der wunderbare Mandarin“); Sie beeinflussten teilweise die Kreativität der Eulen. Komponisten („Feuriger Engel“ von Prokofjew, die Oper „Die Nase“ und bestimmte Episoden in den symphonischen Werken von D. D. Schostakowitsch). Nachdem er E. in den 30er Jahren verlassen hatte. Expressionistische Tendenzen tauchten in der Betrügermusik wieder auf. 30er – 40er Jahre (die Zeit des Beginns des Faschismus und der Katastrophen des 2. Weltkriegs 1939-45), wenn auch konsistent. Fast nur Schönberg blieb ein Expressionist („Der Warschauer Überlebende“ und seine anderen späteren Werke). Im Krieg und in den frühen Nachkriegsjahren lösten Bilder von Zerstörung, Gewalt, Grausamkeit und Leid, Verzweiflung einen Appell an Ausdrucksmittel aus, die mit E. in Verbindung gebracht werden („Castle of Fire“ von Milhaud, Honeggers 3. Symphonie, R. Vaughan Williams‘ 6. Symphonie, War Requiem Britten usw.).

Entsprechend der ideologischen und figurativen Ausrichtung von E. hat sich eine Definition herausgebildet. Musikkomplex Ausdrucksmittel: gebrochene Umrisse in der Melodie, scharfe Dissonanz der Harmonien, Viskosität der Textur, scharf kontrastierende Dynamik, Verwendung harter, durchdringender Klänge. Charakteristische Werkzeuge Interpretation von Wok. Partys, Unterbrechungen, zerrissener Wok. Zeilen, aufgeregte Rezitation. In Pierrot Lunaire führte Schönberg eine besondere Technik des halb Singens, halb Sprechens (Sprächstimme, Sprächgesang) ein; naturalistisch werden ebenfalls verwendet. Ausrufe und Rufe.

Bei der Gestaltung der Formen wurde zunächst Wert auf Fließfähigkeit, fehlende Unterteilung, Wiederholung und Symmetrie gelegt. Später jedoch begann sich die Freiheit des emotionalen Selbstausdrucks zunehmend mit normativen konstruktiven Techniken zu verbinden, vor allem bei Vertretern der neuen Wiener Schule (Dodekaphonie, Aufbau von Opernakten nach dem Schema instrumentaler Formen der europäischen Musik des 18. Jahrhunderts - in Wozzeck, etc. Produktion). Die Musik der „Novovenets“ durchlief eine Entwicklung von der komplizierten tonalen Komposition über die freie Atonalität bis hin zur Organisation des Klangmaterials auf der Grundlage serieller Technologie. Eine solche Entwicklung schließt jedoch andere Manifestationen expressionistischer Tendenzen in der Neuzeit nicht aus. Musik.

Literatur: Expressionismus. Sa. Artikel, P.-M., 1923; Asafiev B., Musik von „Wozzeck“, in der Sammlung: „Wozzeck“ von Alban Berg, L., 1927 (Neue Musik, Sammlung 4), auch in seinem Buch: Kritische Artikel und Rezensionen, M.-L., 1967 ; Zivelchinskaya L. Ya., Expressionismus, M.-L., 1931; Sollertinsky I.I., Arnold Schönberg, L., 1934, außerdem in der Sammlung: In Erinnerung an Sollertinsky, L.-M., 1974; Alsschwang A., Expressionismus in der Musik, „SM“, 1959, Nr. 1; Ravlova N. S., Expressionismus und einige Fragen der Entstehung des sozialistischen Realismus in der deutschen demokratischen Literatur, in der Sammlung: Realismus und seine Beziehung zu anderen kreativen Methoden, M., 1962; Keldysh Yu., „Wozzeck“ und der musikalische Expressionismus, „SM“, 1965, Nr. 3; Expressionismus. Sa. Artikel, M., 1966; Konen V., Über den musikalischen Expressionismus, in der Sammlung: Expressionism, M., 1966, auch in ihrem Buch: Etudes on Foreign Music, M., 1975; Laul R., Zur kreativen Methode von A. Schönberg, in: Fragen der Theorie und Ästhetik der Musik, Bd. 9, L., 1969; Kremlev Yu., Essays zur Kreativität und Ästhetik der neuen Wiener Schule, Leningrad, 1970; Pavlishin S., „Misyachny P“ero“ von A. Schönberg, Kipv, 1972 (auf Ukrainisch); Smirnov V., The Origin of Expressionism in Music, in: The Crisis of Bourgeois Culture and Music, (Ausgabe 1), M ., 1972; Druskin M., Österreichischer Expressionismus, in seinem Buch: Zur westeuropäischen Musik des 20. Jahrhunderts, M., Tarakanov M., 1976; (auf Ukrainisch); Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners „Tristan“, Bern-Lpz., 1920 (Russische Übersetzung – Kurt E., Romantische Harmonik und ihre Krise in „Tristan“ von Wagner, M., 1975 ); Krenek E., Musik hier und jetzt, (1939); des Expressionismus, in seinem Buch: Schicksalswende, W., 1948; Edschmid K., Lebendiger Expressionismus , W., (1961).

G. V. Krauklis

Österreichischer Expressionismus

weitgehend synchron mit dem deutschen Expressionismus entwickelt und zu Beginn des 20. Jahrhunderts erfasst. alle Bereiche der Kunst (Literatur, Malerei, Bildhauerei, Musik, Theater, Architektur usw.). Dies war die Zeit, in der die österreichische Kultur ihre Isolation von Europa schnell überwand und sich mit so bedeutenden Namen wie R.-M. Rilke*, F. Kafka*, A. Schönberg* im globalen historischen und kulturellen Kontext etablierte. E. Schiele*, Z. Freud und viele andere. Am Vorabend des Zusammenbruchs der österreichisch-ungarischen Monarchie verstärkte sich der Wunsch, das „österreichische Wesen“ der nationalen Kunst zu verstehen, der Grundstein für den nostalgischen „Habsburger Mythos“ wurde gelegt – ein integraler Bestandteil des Konzepts der unabhängigen österreichischen Kultur Das 20. Jahrhundert.

Die chronologischen Grenzen des österreichischen Expressionismus sind nicht so offensichtlich wie in Deutschland, obwohl die Hauptentwicklungsstadien zusammenfallen: 1) 1905-1910: allmähliche Zunahme expressionistischer Tendenzen; 2) 1910 – Anfang der 1920er Jahre: Der Expressionismus nimmt eine führende Stellung im literarischen und künstlerischen Leben ein; 3) 1920er – Anfang der 1930er Jahre: Die Bewegung verblasst, expressionistische Zeitschriften verschwinden nach und nach, aber das expressionistische Pathos bleibt im Werk vieler Schriftsteller und Künstler bestehen. Und in den folgenden Jahrzehnten blieb der Expressionismus als eine gewisse Summe ausgearbeiteter (aber auch ständig aktualisierter) Techniken in der österreichischen Kultur erhalten.

Charakteristisches Merkmal „ Wiener Jugendstil„, in dessen Rahmen der Expressionismus in der österreichischen Kultur reifte, gab es das Nebeneinander verschiedener Strömungen und schöpferischer Lehren (Naturalismus, Romantik, Klassizismus, Realismus) mit dem unbestreitbaren Vorrang des Impressionismus in seinen verschiedenen Spielarten – bis hin zur Entstehung von Werken.“ die eindeutig dem Expressionismus benachbart waren (z. B. Kurzgeschichte von A. Schnitzler „ Leutnant Gustl”, “Leutnant Gustl“, 1900). Der ideologische Inspirator der „Wiener Moderne“ war H. Bar*, der den Empiriokritizismus von E. Mach als die „Philosophie des Impressionismus“ proklamierte, die das Wesen der österreichischen (vor allem Wiener) Weltanschauung „nervös“ am treffendsten zum Ausdruck bringt bis in die Fingerspitzen.“ Wie in Berlin und München spielten auch hier die Wiener Literaturcafés „Grinsteidl“ und „Central“ eine große Rolle, zu deren Stammgästen zählten K. Kraus*, H. Bar, A. Schnitzler, P. Altenberg, G. von Hofmannsthal. Die Atmosphäre des verfeinerten Psychologismus, der jegliche, auch nur relative Integrität verlor, führte natürlich zur Entdeckung der Region des Unterbewusstseins in der menschlichen Psyche. Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Diese Entdeckung wurde (von Schnitzler in der Literatur, von Klimt, dann von A. Kubin* in der Malerei) unabhängig von Z. Freud gemacht, was Freud selbst später erkannte. Parallel dazu öffnete sich auch die „Zone der Erotik“, in die Schriftsteller und Künstler eintraten, zusammen mit S. Freud, O. Weininger, F. Wittels, dem Autor des journalistischen Romans „ Sexueller Hunger” (“Der sexuelle Hunger“, 1908). Der verfeinerte Psychologismus des Wiener Impressionismus entwickelte sich durch die Ästhetisierung der Erotik und die Suche nach einem spontanen Ausweg aus dem Zustand der unterdrückten Sexualität zum Expressionismus: die von den Berliner Expressionisten begeistert aufgenommene Prosa und Lyrik von M. Brod*, der Roman „ Tanzender Narr„ („Die tanzende Toerin“, 1909, erschienen 1911) A.P. Gütersloh *, Dramen „ Mörder, die Hoffnung der Frauen„ („Moerder, Hoffnung der Frauen“, erschienen 1910) O. Kokoschki *, „ Baum des Wissens“ („Der Baum der Erkenntnis“, 1919) F.T. Chokora* und andere.

Das kulturelle Leben in Prag war zu Beginn des 20. Jahrhunderts bemerkenswert einzigartig. Am Schnittpunkt dreier Kulturen – der tschechischen, deutschen und jüdischen – entstand die Prager deutschsprachige literarische „Insel“ (M. Brod, G. Meyrink*, F. Kafka, F. Werfel*, L. Perutz usw.). Hier gab es keine Wiener Bohème-Kultur, es herrschte ein Gefühl der Isolation vom lebhaften literarischen und künstlerischen Leben der deutschen und österreichischen Metropolen (Berlin, München, Wien) und ein Gefühl der Einsamkeit und Angst überlagerte das Gesamtbild der Stadt Entfremdung des menschlichen „Ich“ vom sozialen Umfeld. Die Vorahnung drohender Katastrophen intensivierte zwar die künstlerische Suche im Geiste des Expressionismus, führte aber – bei der Suche nach positiven Stützen – dazu, dass sich die Schriftsteller auf dem Gebiet der Ideen weit auseinander entwickelten, was sich auch auf die Unterschiede in den künstlerischen Mitteln auswirkte. Werfels sozial bedingtes Pathos stand im Gegensatz zur parabelhaften Irrationalität Kafkas; die satirische Groteske des frühen Meyrink ähnelte in keiner Weise seinem zukünftigen Mystizismus und Okkultismus. Die Rolle des spirituellen Inspirators der Prager Expressionisten spielte M. Brod, ein Bewunderer der Philosophie von M. Buber, einem überzeugten Juden, der jedoch die überzeugten Katholiken Werfel und Kafka aktiv unterstützte. Eine besondere Würze des Prager deutschsprachigen Expressionismus verlieh das mystifizierte Bild von Prag, das in den Kinderköpfen der Schriftsteller Gestalt annahm, in ihrem reifen Werk jedoch zum Symbol der unverständlich irrationalen, unüberwindlichen Entfremdung des Einzelnen von wurde Die Aussenwelt (" Verfahren“ und „Stellvertreter OK„Kafka“, Golem” Mayrinka et al.).

Der Expressionismus erklärte sich in Österreich (drei Jahre vor seiner Proklamation in Deutschland) öffentlich mit der Uraufführung von O. Kokoschkas Drama „ Mörder, die Hoffnung der Frauen“ (1908, Wien). Auch die poetische Kurzgeschichte von O. Kokoschka stand dem Expressionismus nahe. Träumende Jungs“ („Die träumenden Knaben“, 1908). Als erste öffentliche Ausstellung österreichischer expressionistischer Künstler gilt die Ausstellung der Gruppe „Neukunst“, Dezember 1909, Wien, Pisco-Salon, wo Leinwände und Zeichnungen von A. Kubin, A. Schönberg, A.P. Gütersloh , E. Schiele, A. Hanaka, E.D. Osena und andere. Die größten Vertreter des Expressionismus in der österreichischen Malerei waren auch H. Böckl, A. Feistauer, R. Gerstl, A. Kolich. Viele Expressionisten hinterließen spürbare Spuren in unterschiedlichen Schaffensformen: Kubin agierte nicht nur als Künstler, sondern auch als Schriftsteller; Khanak – Tischler, Bildhauer, Schriftsteller, Musiker; Schönberg – Komponist, Künstler, Schriftsteller, Musikwissenschaftler, Regisseur; Gütersloh – Künstler, Schriftsteller, Verleger, Kunsttheoretiker; Schiele ist Künstler, Autor, Modedesigner und Fotograf. Kokoschka war einer der Begründer des Expressionismus in der Poesie und dem Drama, in der Porträt- und Landschaftsmalerei, in der Buchgrafik, in der Regie- und Bühnenkunst und wirkte auch als Theoretiker, der maßgeblichen Einfluss auf die Programmgestaltung der Berliner Zeitschrift hatte „ Sturm ”*, wo er seit 1910 zusammenarbeitete. Viele Theater- und Bühneninnovationen Kokoshki(synthetische Einheit von Bild, Wort, Geste, Ton und insbesondere bahnbrechende Entdeckungen auf dem Gebiet der Lichteffekte) erwies sich erst im Theater der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als wirklich gefragt. Das Gleiche gilt auch für einige andere österreichische expressionistische Künstler (Kubin, Schönberg, Gütersloh, O.M. Fontana* usw.).

Die zweite Periode – der Aufstieg des Expressionismus zu einer führenden Position in der Literatur und Kunst Österreichs – beginnt mit der Entstehung expressionistischer Zeitschriften und Verlage. 1909 begann K. Kraus*, Expressionisten in „Fackel“ zu veröffentlichen; andere Wiener Zeitschriften stellten ihnen bereitwillig Platz zur Verfügung: „Merker“ („Der Merker“, 1909–1922), „Die Wage“, „Waage“, 1898 – 1925), „Strom“ („Der Strom“, 1911-1914); Eine typische expressionistische Zeitschrift war „Anbruch“ („Der Anbruch“, „Dawn“, 1917–1922), die Werke und kritische Artikel von T. Deubler*, A. Ehrenstein*, P. Hatvani*, P. Kornfeld* veröffentlichte. R. Muller *, E. Weiss*, A. Wolfenstein* und illustriert von expressionistischen Künstlern. In Innsbruck gab Ludwig von Ficker die Zeitschrift „ Brenner ”* („Brenner“), das 1910-1915 völlig expressionistisch war (Entdeckung und ständige Unterstützung von G. Trakl, Veröffentlichungen von T. Deubler, H. Broch, A. Ehrenstein, E. Lasker-Schüler * und anderen). Die Zeitschriften waren in ihren Aussagen und ihrer Ausrichtung expressionistisch. Herder-Bletter „* („Herder-Blätter“, „Herders Blätter“, erschienen in Prag), wo O. Baum *, M. Brod, F. Yanovitz *, H. Yanovitz, Kafka, Werfel und andere veröffentlicht wurden; „ Flugblatt „* („Flugblatt“, „Proclamation“) O.M. Fontana, „Rettung“* („Die Rettung“, „ Die Rettung “, 1918-1919), herausgegeben von A.P. Gütersloh und F. Bly; „Daimon“* („Deimon“) und „ Der Noye Dimon “ („Der neue Daimon“, 1919), „ Geferten “ („Die Gefährten“, „Companions“, 1920), herausgegeben vom „Genossen-Verlag“ in Wien (H. Sonnenschein *, A. Ehrenstein, F. Werfel usw.).

Während des Ersten Weltkriegs, in dem viele österreichische Expressionisten ebenso wie deutsche an Feindseligkeiten teilnehmen mussten, begann ein Prozess des allmählichen Rückzugs, der sich 1920 zu einem lauten Literaturskandal um die Namen K. Kraus und G. K. Kulka* entwickelte. Aber wenn deutsche Anhänger des „Aktivismus“ * direkt an revolutionären Ereignissen teilnahmen (der Novemberrevolution von 1918-1919, der Bayerischen Räterepublik von 1920 usw.), dann kam es in Österreich (angesichts tief verwurzelter politischer Differenzen) zu Kämpfen auf den Seiten von Zeitungen, Zeitschriften und Büchern. Er teilte mit den deutschen Expressionisten das Gefühl der allgemeinen Krise der Epoche und die Vorahnung drohender gesellschaftlicher Umwälzungen und äußerte ähnliche Forderungen nach erhöhter „persönlicher Intensität“ und „kollektiver Solidarität“, hervorgerufen durch die Ablehnung der bürgerlichen Gesellschaft und bürgerlichen Moral, Bürokratisierung, Industrieller Fortschritt, Militarisierung und Krieg, die österreichischen Expressionisten waren recht radikal in der ästhetischen Suche und in der Entwicklung akuter ethischer und psychologischer Probleme, gleichzeitig waren sie – mit seltenen Ausnahmen – viel stärker mit der religiösen ethischen Tradition (meist katholisch) verbunden ) und blieb den nationalen österreichischen Wurzeln verbunden. Die österreichischen „Aktivisten“ (A. Ehrenstein, G. K. Kulka, F. Werfel, H. Kaltnecker*, H. Sonnenschein, A. Bronnen*, R. Müller usw.) unterschieden sich deutlich von den deutschen: viele von ihnen waren es gekennzeichnet durch einen relativ schnellen und entschiedenen Rückzug von revolutionären Positionen. „Die Suche nach dem Österreicher Ernst Toller* wird erfolglos bleiben“ (E. Fischer).

Umso intensiver waren die ästhetischen Entdeckungen der österreichischen Expressionisten, deren Innovation oft erst nach dem Zweiten Weltkrieg offensichtlich wurde. Besondere Verdienste um die Entwicklung des expressionistischen Dramas und Theaters gebührt O. Kokoschka, F. T. Csokor, F. Bruckner*, A. Wildhans*, K. Kraus („Die letzten Tage der Menschheit“), A. Bronnen. Den außergewöhnlichen Beitrag des österreichischen Expressionismus zum musikalischen Schaffen des 20. Jahrhunderts leisteten vor allem A. Schönberg in seiner expressionistischen Periode (1906-1921) und seine Schüler A. Berg* und A. Webern. Als „expressionistisch“ wird üblicherweise die Zeit des höchsten Aufstiegs des österreichischen Kinos in den Jahren 1919-1925 bezeichnet: aus dem Film „ Das Büro von Doktor Caligari“ („Cabinet des Dr. Caligari“, 1919, Regie P. Vinet*) vor dem Film „ Rosenkavalier“ („Der Rosenkavalier“, 1926). Zu den berühmten Filmen des österreichischen Expressionismus gehören „ Sodom und Gomorrah“ (1922) und „ Sklavenkönigin“ („Die Sklavenkönigin“, 1924) Direktor Michael Kertiz. Der Beitrag österreichischer Schriftsteller zur Entwicklung der expressionistischen Prosa ist absolut außergewöhnlich, da sie im Wesentlichen bereits zu Beginn der expressionistischen Bewegung Pioniere neuer Wege waren: M. Brod in Kurzgeschichtensammlungen „ Tod den Toten!“ („Tod den Toten!“, 1906), „ Experimente“ („Experimenten“, 1907) und insbesondere im Roman „ Schloss Nornepygge“ („Schloss Nornepygge“, 1908), das oft als „der erste expressionistische Roman“ bezeichnet wird, A. Kubin im Roman „ Andere Seite“ („Die andere Seite“, 1909), A.P. Gütersloh im Roman „ Tanzender Narr", Ernst Weiss im Roman " Schwere Arbeit“ („Die Galeere“, 1913) und seine anderen Werke, A. Ehrenstein usw. Außerhalb des Kontexts des Expressionismus ist das Werk von F. Kafka nicht zu verstehen, der typisch expressionistische Konflikte (vor allem den Konflikt zwischen Vätern und Kindern) entwickelte und dem Expressionismus innewohnende Darstellungsmethoden (Perspektivwechsel, Bildmontage, umgestürzte Träume) verwendete usw.), einschließlich Techniken, die der Mythologisierung des Expressionismus nahe kommen. Kafka pflegte persönliche und kreative Kontakte zu vielen Expressionisten – M. Brod, E. Weiss, G. Meyrink, A. Kubin und anderen.

Die Suche nach national-kultureller Identität, die sich in der österreichischen Kultur seit dem Ende des 19. Jahrhunderts verstärkte, verschärfte sich in der Zeit der Ersten Republik (1918–1938), nach dem Zusammenbruch der österreichisch-ungarischen Monarchie, noch mehr. Einerseits wirkte die Trägheit der kulturellen Einheit weiter, andererseits erhielten deutschsprachige Schriftsteller, die außerhalb Österreichs lebten, eine neue Staatsbürgerschaft und erlebten den Prozess der Anpassung an neue Bedingungen und an einen neuen Nationalstaat teilweise schmerzlich Identifikation (die deutschsprachige Prager „Insel“ unter den Bedingungen der Tschechoslowakischen Republik). Im Vergleich zu Deutschland, wo es auch regionale und dialektale Unterschiede gab, überlagerten sich diese Unterschiede in Österreich-Ungarn mit anderen: Die multinationale Zusammensetzung des Reiches gab den regionalen Kulturzentren – Wien, Prag, Budapest, Bratislava (Presburg) – eine klare Abgrenzung. ; die Slawen stellten einen bedeutenden Teil der Bevölkerung der österreichisch-ungarischen Monarchie dar, was sich sehr deutlich auf die Entwicklung der deutschsprachigen Kultur selbst auswirkte – österreichische Schriftsteller hatten oft slawische Vorfahren oder sogar Eltern, häufiger kamen sie in direkten Kontakt mit ihrer slawischen Umgebung , beherrschte slawische Sprachen (zum Beispiel sprachen F. Kafka und M. Brod fließend Tschechisch), las slawische Autoren im Original und übersetzte sie, was sich auf die eine oder andere Weise in ihrem eigenen Werk widerspiegelte; Österreichische Schriftsteller zu Beginn des 20. Jahrhunderts. knüpfte häufiger und fruchtbarer direkte Kontakte mit Russland und der russischen Kultur (Rilke, Trakl, Chokor, Kafka usw.); Das Gefühl des tragischen Niedergangs und der Krise des traditionellen Humanismus, das die europäische Kultur am Ende des Jahrhunderts prägte, machte sich im zerfallenden Österreich-Ungarn besonders deutlich bemerkbar, was zu tiefgreifenden Veränderungen und dem Aufstieg der österreichischen Kultur beitrug; Im Gegensatz zu Deutschland, wo Katholiken und Protestanten im Alltag in engem Kontakt miteinander standen, war Österreich-Ungarn überwiegend katholisch geprägt, was die kulturelle Entwicklung im 20. Jahrhundert prägte. - Gewagte ästhetische Experimente existierten neben politischem und ethischem Konservatismus.

Diese Unterschiede trugen dazu bei, dass die Abschwächung des Expressionismus in Österreich viel langsamer vonstatten ging als in Deutschland, wo er bereits Mitte der 1920er Jahre verdrängt wurde.“ neue Effizienz ”* (“neue Realität”), “magischer Realismus ”*, experimentelle Propaganda und revolutionäres Theater usw. In Österreich blieb der Expressionismus, die Transformation, bis zum Ende der 1920er Jahre die führende Strömung, in einigen (aber sehr bedeutenden) Fällen sogar bis in die 1930er Jahre (in den Werken von E. Weiss, A.P. Gütersloh, F.T. Chokor, O M. Fontana usw.). Die größten Künstler und Schriftsteller nachfolgender Generationen haben das Erbe des Expressionismus nicht nur fruchtbar gemeistert (J. Roth, E. von Horvath, P. Celan, P. Handke, K. Ransmayr usw.), sondern die Expressionisten auch direkt als ihre Lehrer bezeichnet (H. von Doderer).

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