Ekspresionizmas Europoje. Ekspresionizmas: stiliaus atstovai, pavyzdžiai ir ženklai. Ekspresionizmas muzikoje – kas tai?

Straipsnio turinys

EKSPRESIONIZMAS(pranc. expressionizmas, iš lot. expressio – ekspresija, ekspresyvumas) – XX amžiaus pirmųjų dešimtmečių meno ir literatūros tendencija, ypač ryškiai pasireiškusi Vokietijoje ir Austrijoje; taip pat vizualiajame mene, literatūroje ir kine periodiškai išryškėjanti tendencija, kuriai būdingas formų deformacijos ar stilizavimo, dinamiškumo, išaukštinimo ir groteskiškumo troškimas, siekiant sukurti galingą meninio vaizdo išraiškingumą ir atspindėti pasaulėžiūrą. autorius.

Ekspresionizmas mene.

Vaizduojamajame mene ekspresionizmas išsiskiria neįprasta jėga, galia ir energija dirbant su įvairiomis medžiagomis ir technikomis, taip pat ryškiomis, ryškiai kontrastingomis spalvomis, šiurkščių, grubių paviršių naudojimu, natūralių objektų formų ir proporcijų iškraipymu. ir žmonių figūros. Iki pat XX a menininkai specialiai taip dirbti nesistengė, tačiau vis dėlto nemaža dalis praeities kūrinių gali būti vadinami ekspresionistiniais. Tarp jų, pavyzdžiui, primityviojo ir primityviojo meno kūriniai, įsk. figūrėlės, siejamos su vaisingumo kultu ir turinčios sąmoningai perdėtas seksualines savybes, arba viduramžių skulptūra, ypač atstumiantys velnių ir piktųjų dvasių atvaizdai ir kt.

XX amžiuje menininkai, ypač vokiški, sąmoningai siekė per meną perteikti savo jausmus ir pojūčius. Jiems didelę įtaką padarė primityvaus ir viduramžių meno kūriniai, Afrikos plastinis menas, taip pat labai emocinga olandų menininko Vincento van Gogho ir jo šiuolaikinio norvego Edvardo Muncho tapyba. 1905 metais Drezdene susikūrė grupė Tiltas. Jos nariai, tarp kurių buvo Ernstas Ludwigas Kirchneris, Karlas Schmidtas-Rottluffas (1884–1976), Emilis Nolde ir Maxas Pechsteinas, tikėjo, kad jų darbai turi būti tiltas tarp modernumo ir to, ką jie laikė gyvu ir galingu, t.y. ekspresionistinis, praeities mene. Grupės „Tiltas“ dailininkų paveiksluose gamta deformuota, koloritas ekstaziškas, spalvos taikomos sunkiomis masėmis. Grafika siekė atgaivinti viduramžių medžio raižinio tradiciją. Kai kurios medžio raižinių ypatybės (kampuotos kapotos formos, supaprastinti kontūrai, aštrūs tonų kontrastai) turėjo įtakos jų tapybos stiliui.

Vėliau, 1911–1914 m., Miunchene veikė grupė „Blue Rider“ („Blauer Reiter“). 1912 m. buvo išleistas almanachas „Blue Rider“. Grupės nariai – Wassily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Lionel Feininger (1871–1956) ir kiti – turėjo didelės įtakos abstraktaus ekspresionizmo raidai. Asociacijos narių programinės pozicijos rėmėsi mistinėmis nuostatomis: abstrakčią spalvingą harmoniją ir struktūrinius formos kūrimo principus menininkai bandė išreikšti „vidinius raštus“ ir transcendentines gamtos esmes.

Kiti žinomi ekspresionistai yra Oskaras Kokoschka, Maxas Beckmannas (1884–1950), Georgesas Rouault ir Chaimas Soutine'as. Ši kryptis vystėsi ir Norvegijos (Edvard Munch), Belgijos (Constan Permeke), Olandijos (Jan Sluyters) mene.

Ekspresionizmas Amerikoje atsirado 1940-ųjų pabaigoje. Nepaisant to, kad abstraktaus ekspresionizmo atstovai, tokie kaip Clyfford Still (1904–1980), Jacksonas Pollockas ir Hansas Hofmannas, visiškai atsisakė reprezentacijos, jų tapybos technikos sukuria tokio asmeninio emocionalumo ir energijos pojūtį, kad tai pateisina jų įtraukimą į ekspresionizmą. .

Ekspresionizmo sąvokai dažnai suteikiama platesnė reikšmė, jie žymi įvairius vaizduojamojo meno reiškinius, kurie išreiškia nerimą keliančią, skausmingą įvairiems istoriniams laikotarpiams būdingą pasaulėžiūrą.

Daugelis skulptūros kūrinių priklauso ekspresionizmui. Kai kuriuos vėlyvojo laikotarpio Mikelandželo darbus, kurių proporcijos iškreiptos ir neapdoroto akmens plotai, galima pavadinti ekspresionistiniais. Prancūzų skulptorius XIX a. Auguste'as Rodinas taip pat deformavo kai kuriuos sėdinčiojo veido ar kūno bruožus, laisvai elgėsi su medžiaga, perteikdamas minkštimą ar audinio raukšles, o jo kūriniuose figūrų dalys dažnai išsikišdavo iš grubaus akmens luito. Tarp XX a. skulptorių, dirbusių ekspresionistiškai, yra Ernstas Barlachas, naudojęs grubiai raižytas figūras su masyviomis draperijomis, ir Alberto Giacometti, žinomas dėl nepaprastai pailgų figūrų, paliekančių vienišumo jausmą net ir susidėjus skulptūrinei grupei.

Architektūroje ekspresionizmo įtaka buvo išreikšta naudojant kreivines, netaisyklingas formas, netradicinius kampus ir dramatišką apšvietimą. Skirtingai nei tapytojai ir skulptoriai, architektams ekspresionistams labiau rūpėjo formų efektų kūrimas, o ne asmeninės, individualios pasaulėžiūros išreiškimas.

Ekspresionizmas literatūroje ir kine.

Ekspresionizmas kaip formalus literatūros judėjimas Europoje iškilo 1910–1925 m. Semdamiesi įkvėpimo iš Sigmundo Freudo psichoanalizės, kurioje pirmenybė teikiama pasąmonės emocijoms, iš Henri Bergsono filosofijos, pabrėžusios intuicijos ir atminties svarbą, ir iš rašytojų, tokių kaip Dostojevskis ir Strindbergas, kūrybos, ekspresionistai rašytojai siekė perteikti skaitytojas subjektyvių pojūčių ir vidinio pasaulio tikrovę. Formaliai ekspresionizmas literatūroje pirmiausia aiškiai pasireiškė suspaustoje, pagarbiai lyriškoje vokiečių poetų Georgo Traklo (1887–1914), Franzo Werfelio ir Ernsto Stadlerio (1883–1914) poezijoje.

Ekspresionizmas didžiausią žydėjimą pasiekė dramos literatūroje. Ekspresionistų dramaturgai atmetė teatro konvencijas, kurios nebuvo esminės jų pjesių pagrindinėms idėjoms išreikšti. Scenografijos ir rekvizitai buvo minimalūs ir dažnai nebuvo atliekami realistiškai, sutirštintas dialogas buvo pateiktas telegrafiniu stiliumi, veiksmas nebuvo vystomas chronologiškai, o aktorių judesiai buvo sutartiniai ir stilizuoti. Veikėjai buvo ne individai, o tipažai, tokie kaip „kareivis“, „darbietis“, arba buvo abstrakčių idėjų personifikacijos. Galiausiai negyviems objektams buvo priskiriama jų pačių valia ir sąmonė, o žmogus, priešingai, buvo vaizduojamas kaip mechaninis prietaisas arba į vabzdžių panašus padaras. Daugelis dramaturgų, tarp jų vokiečiai Georgas Kaiseris ir Ernstas Toleris (1893–1939), čekas Karelis Capekas ir amerikietis Elmeras Rice'as, parašė ekspresionistines pjeses, protestuojančias prieš šiuolaikinės industrinės visuomenės nužmogėjimą. Pavyzdžiui, Capeko dramoje R.U.R. (1920) grupė mechaninių žmonių, kuriuos jis pavadino robotais, žudo savo šeimininkus. Tačiau ne visos ekspresionistinės pjesės yra apie mechanizuotos visuomenės blogybes. Pavyzdžiui, Eugene'o O'Neillo pjesėje Imperatorius Džounsas(1920) dekoracijos, apšvietimas ir nenutrūkstamas tom-tomų garsas naudojami pagrindinio veikėjo psichologinei būklei išreikšti.

Trečiojo dešimtmečio viduryje ekspresionizmas baigėsi kaip formalus literatūros judėjimas, tačiau jis padarė didelę įtaką vėlesnėms rašytojų kartoms. Jos elementų galima rasti, pavyzdžiui, pjesėse Sidabrinė taurė(1928) ir Už tvoros(1933) Seanas O'Casey, Žmogžudystė katedroje(1935 m.) T.S. Mūsų miestas(1938) ir Ant mirties slenksčio(1942) Thorntonas Wilderis. Ekspresionistiniai bruožai, tokie kaip vidinės sąmonės akcentavimas ir tikrovės „pertvarkymo“, kad atspindėtų šios sąmonės požiūrį, taip pat būdingi Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner, Samuel Beckett ir John Hawkes (g. 1925).

Kine ekspresionizmas savo viršūnę pasiekė vokiečių filme Gydytojo Caligari kabinetas(1919). Šiame paveiksle keistai iškreipta aplinka išreiškia pagrindinio veikėjo – bepročio – pasaulėžiūrą. Trečiojo ir trečiojo dešimtmečio vokiečių ekspresionistiniam kinui būdingi neįprasti kameros kampai ir judančios kameros, pabrėžiančios subjektyvaus požiūrio svarbą. Kine viskas, kas daroma naudojant dirbtines manipuliacijas – fotografavimo kampas, greitas ar sulėtintas judesys, lėtas tirpimas, greiti kadrų keitimai, ekstremalūs stambūs planai, savavališkas spalvų naudojimas, specialūs apšvietimo efektai – reiškia ekspresionistines technikas.

Niekada nebūčiau pagalvojęs, kad siaubo filmų, kaip žanro, atsiradimą dėkojame meniniam ekspresionizmo stiliui. Šis stilius turi gana nekenksmingą pavadinimą, jame yra emocijų, tokių kaip skausmas, nusivylimas ir baimė. Ekspresionizmas gimė paties laiko XX amžiaus pradžioje, kaip atsakas į skausmingas tuometinės tikrovės apraiškas. Teptuko pagalba menininkai savo protestą sujungė su mistiško siaubo išraiška egzistencijos chaosu. Iš čia ir būdingas šiam stiliui polinkis į neracionalumą, padidintą emocionalumą ir fantastišką groteską.

(iš lotynų kalbos expressio, „išraiška“) yra Europos meno judėjimas, kuris didžiausią plėtrą pasiekė pirmaisiais XX amžiaus dešimtmečiais, daugiausia Vokietijoje ir Austrijoje. stengiasi ne tiek parodyti supantį pasaulį, kiek meninėmis priemonėmis išreikšti emocinę autoriaus būseną.

Ekspresionizmas atsirado kaip aštri, skausminga reakcija į kapitalistinės civilizacijos deformacijas, Pirmąjį pasaulinį karą ir revoliucinius judėjimus. Pasaulinio karo skerdynių traumuota karta realybę suvokė itin subjektyviai, per tokių emocijų kaip nusivylimas, nerimas, baimė prizmę. Skausmo ir rėkimo motyvai yra labai dažni.

Ekspresionizmas kelia sau uždavinį ne tiek atkurti tikrovę, kiek išreikšti šios tikrovės generuojamus emocinius išgyvenimus. Tarp paplitusių technikų yra įvairūs poslinkiai, perdėjimai, supaprastinimai, auskarų naudojimas, uždegusios spalvos ir įtempti, aštrūs kontūrai.

Manoma, kad patį terminą „ekspresionizmas“ priešingai šiam terminui įvedė čekų meno istorikas Antoninas Matešekas 1910 m. Ekspresionistas visų pirma nori išreikšti save, akimirksniu patirti įspūdį ir kuria sudėtingesnes psichines struktūras. Įspūdžiai ir mintys praeina per žmogaus sielą kaip per filtrą, kuris išlaisvina juos nuo visų paviršutiniškų dalykų, kad atskleistų savo grynąją esmę.

Vokiečių ekspresionistai savo pirmtakais laikė postimpresionistus, kurie, atradę naujas spalvų ir linijų galimybes, nuo tikrovės atkūrimo perėjo prie savo subjektyvių būsenų išreiškimo. Dramatiški Edvardo Muncho ir Jameso Ensoro paveikslai persmelkti nepaprastų džiaugsmo, pasipiktinimo ir siaubo emocijų.

1905 m. vokiečių ekspresionizmas susibūrė į grupę „Tiltas“, siekusią grąžinti vokiečių menui prarastą dvasinę dimensiją ir reikšmių įvairovę. Šiuolaikinio gyvenimo banalumas, bjaurumas ir prieštaravimai sukėlė ekspresionistų susierzinimą, pasibjaurėjimą ir nerimą. Ekspresionistinis menas pagal apibrėžimą yra neharmoningas.

Po 1924-ųjų Vokietijoje nusistovėjus santykiniam stabilumui, ekspresionistinių idealų neapibrėžtumas, sudėtinga kalba, meninių manierų individualizmas ir nesugebėjimas konstruktyvios socialinės kritikos lėmė šio judėjimo nuosmukį. 1933 m. į valdžią atėjus Hitleriui, ekspresionizmas buvo paskelbtas „išsigimusiu menu“, o jo atstovai prarado galimybę eksponuoti ar publikuoti savo darbus.

Nepaisant to, pavieniai menininkai ilgus dešimtmečius toliau dirbo ekspresionizmo rėmuose. Aštrūs, nervingi potėpiai ir neharmoningos, laužytos linijos išskiria didžiausių Austrijos ekspresionistų – Oskaro Kokoschkos ir. Ieškodami emocinio išraiškingumo, prancūzų menininkai Georges'as Rouault ir Chaimas Soutine'as smarkiai deformuoja savo subjektų figūras. Maxas Beckmannas bohemiško gyvenimo scenas pateikia satyriškai su cinizmo dvelksmu.

Taip pat pagrindiniai ekspresionizmo atstovai yra šie menininkai: Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Franz Marc, Zinaida Serebryakova, Frank Auerbach, Albert Bloch, Paul Klee, Max Kurzweil, Jan Slaters, Nicolae Tonitsa, Milton Avery.

Groteskiški erdvės iškraipymai, stilizuotos dekoracijos, įvykių psichologizavimas, gestų ir veido išraiškų akcentavimas – ekspresionistinio kino, klestėjusio Berlyno studijose 1920–1925 m., bruožai. 1933 m. į valdžią atėjus naciams, daugelis ekspresionistinių kino kūrėjų persikėlė į Holivudą, kur labai prisidėjo prie amerikietiškų siaubo ir film noir žanrų formavimo.

III
EKSPRESIONIZMAS VOKIETIJOJE IR AUSTRIJA

Vokiečių ekspresionizmas ir romantizmo tradicija; Nietzsche’s įtaka. — Ekspresionizmas įvairiuose menuose, termino kilmė. — Ekspresionizmo raidos etapai. — Pagrindinės ekspresionistinės pasaulėžiūros kategorijos (patetika, aiškiaregystė, deformacija, būties „gylyje“ paieška ir kt.). — Literatūrinio ekspresionizmo poetika. — Ekspresionistinė drama. — Austrijos ekspresionizmo bruožai, menų sintezės ieškojimas jame. — Vienos periodiniai leidiniai. — Trakl: biografija; visuotinės katastrofos įvaizdis jo poezijoje. — Benas: kūrybinis kelias; lyrinio „aš“ bruožai.

Vokiškai kalbančios kultūros istorijoje ekspresionizmo epochą galima palyginti su romantizmo epocha: kaip romantikai lėmė pagrindinį XIX amžiaus kultūros toną, ekspresionistai neseniai prabėgusį šimtmetį nuspalvino savita spalva. Vokiečių romantizmą galima palyginti su kelis dešimtmečius trukusiu galingu ugnikalnio išsiveržimu, pamažu užgesusiu. Šis blėstantis lavos maišymas (vis dar įsiliepsnoja romantiška liepsna F. Hebbelio, R. Wagnerio, T. Stormo kūryboje) mūsų laikais vis dažniau ir, manau, visai pagrįstai vadinamas Bydermejerio (Das Biedermeier) era. . Jei romantizmas yra tarsi beatodairiškas veržimasis į naujas dvasios ir meno aukštumas (beduobes), tai Bidermejeris prilygsta vėlesniems, visą XIX amžių tęsusiems, bandymams šį bekompromisį įžūlumą (ir atitinkamą meninį ieškojimą) susieti su visuomenės moralės reikalavimais. .

1871 m. suvienijus Vokietiją globojant Prūsijai, prasidėjo Grüenderzeit era, tapusi biedermejerio tęsiniu vokiečių mene, puikiai derančiu su lokaliniu patriotizmu. Iš čia ir „mažosios tėvynės“ (Heimatliteratur), „kraujo ir dirvožemio“ (Blüt- und Bodenliteratur) literatūra. Vėlesnis Richardo Wagnerio (1813-1883), kuris iš revoliuciškai nusiteikusio romantiko tapo charakteringu „Gründer“ (tik supertalentingu!), kūryba labai gerai atspindėjo antrąją amžiaus pusę. Šiame kontekste suprantama F. Nietzsche's kritika Wagnerio krikščionybei („Wagnerio byla“, 1888). Perėjęs iš „apoloniškų“ pozicijų į „dionisietiškas“, Nietzsche, be jokios abejonės, atgaivino romantizmo dvasią ir pradėjo polemiką su Bydermeieriu, su tuo, ką jis laikė religine, etine ir estetine visos Vakarų Europos kultūros melas. antroji pusė XIX a.

Nietzsche yra radikaliausias F. Hölderlino ir Jenos romantikų įpėdinis. Atmetęs imperijos asimiliuotą „Bayreuth“ Vagnerį ir save atstumtą oficialiosios Vokietijos bei beveik visų savo amžininkų, jis ne tik atvėrė kelią ekspresionizmui, bet ir savo maniera („Taip kalbėjo Zaratustra“, „Saulėlydis stabai“ jau iki ekspresionizmo buvo ekspresionistas (kaip V. Van Goghas ir E. Munchas tapyboje). Artėjant XX amžiui ir „prenatalinei“ ekspresionizmo raidai, Nietzsche’s populiarumas smarkiai išauga, 1900-aisiais pasiekdamas beveik visuotinės mados lygį. Į jo orbitą pateko T. ir G. Mann, R. M. Rilke, G. von Hofmannsthal, G. Trakl, S. George, F. Kafka, R. Musil, G. Hesse, G. Benn ir dauguma ekspresionistų. įtakos ilgą laiką. Ne visi jie iki galo nuėjo Nietzsche’s „vertybių perkainojimo“ keliu. O pats Nietzsche, paskelbęs „Dievo mirtį“ ir pagrįsdamas būtinybę stovėti „anapus gėrio ir blogio“, iš esmės paliko savo neoromantinį herojų perėjoje.

„Išlaisvintas“ nuo visų tradicinių moralinių ir etinių normų ir vertybių, antžmogis pats turėjo nuspręsti, ar jam reikia kokių nors normų ir vertybių, o jei reikia, tai kokių. Šis pasirinkimas tapo viso meninio XX amžiaus problema. Tačiau vieni pirmųjų (po Nietzsche's) su ja artimai kontaktavo ekspresionistai – karta, kuri maištavo prieš viską, kas „tėviška“ ir vokiškai kalbančioje kultūroje sukėlė „ugnikalnio išsiveržimą“, kuris savo pasekmėmis buvo panašus į romantiška.

Ekspresionizmas yra reiškinys, apėmęs daugumą meno ir kultūros sričių Vokietijoje XX amžiaus XX amžiaus XX amžiaus dešimtmetyje – XX amžiaus XX amžiaus viduryje (tapyba, literatūra, teatras, filosofija, muzika, skulptūra, šokis, kinas, urbanistika). Ji remiasi kūrybinės pasaulėžiūros būdu, pagal kurį Europos humanistinė kultūra buvo pripažinta visiškai išnaudojusi savo ideologinį ir stilistinį potencialą. Vokiečių ekspresionizmas kaip tapybos judėjimas apsireiškė 1905 metais Drezdene (grupė „Bridge“, Die Brücke, 1905–1913), suklestėjo „Naujojoje Miuncheno menininkų asociacijoje“ (1909–1914) ir atranda savo labiausiai. ryškus teorinis pagrindimas kolektyviniame almanache „Mėlynasis raitelis“ (Der blaue Reiter), išleistame V. Kandinskio ir F. Marco redaguojant 1912 ir 1914 m. Drezdenas, Miunchenas, Berlynas, Leipcigas ir Viena suvaidino svarbų vaidmenį ekspresionistinės tapybos raidoje, nes austrų menininkai (A. Kubinas, O. Kokoschka, A. Schoenbergas) ir kt. nuolat dalyvavo vokiečių parodose, iliustravo vokiečių ekspresionistinius almanachus, žurnalus. , ir savo bei svetimų meno kūrinių, išleistų Vokietijos leidyklose.

Sąvoka „ekspresionizmas“ turi meninę kilmę. 1911 m. Vokietijoje, 22-ojoje Berlyno secesijos parodoje, čia pristatytų prancūzų menininkų (J. Braque, M. Vlaminck, P. Picasso, R. Dufy, A. Derain) paveikslai buvo pavadinti „ekspresionistais“, kurių stilius aiškiai skyrėsi nuo impresionistinio. Kartu K. Hilleris šį įvardijimą perkėlė į literatūrą: „Esame ekspresionistai. Į poeziją grąžiname turinį, impulsą, dvasingumą“ (1911, liepa).

Ekspresionizmo filosofiniam pagrindui svarbios buvo W. Worringerio knygos ir straipsniai (pirmiausia „Abstrakcija ir empatija“, „Abstraktion und Einfühlung“, 1907), kuris kartu su V. Kandinskiu, F. Marcu, A. Macke sukūrė a. nauja estetika ir kolektyviniame manifeste „Kovoje už meną“ (1911) pirmą kartą kultūriškai ir menotyriškai pagrindė terminą „ekspresionizmas“, taip pat susiejo šį reiškinį su šiaurės meno ir gotikos tradicija. Literatūrinis ekspresionizmas Vokietijoje susikūrė kaip judėjimas tarp Berlyno žurnalų „Der Sturm“ (1910–1932), kuriuos redagavo Herwart Walden, ir „Die Aktion“ (1911–1932), kuriam vadovavo Franzas Pfemfertas. Taip pat reikšmingi R. Schickelės „Baltieji puslapiai“ (Leipcigas, 1913-1920), R. Schmidto, L. Maidnerio, P. Tsekho „Naujasis Patosas“ (Berlynas, 1913-1919), „Breneris“ (Insbrukas, 1910 m. -1954) L. von Ficker. Iš vėlesnių ekspresionistinių žurnalų būtina išskirti W. Herzfelde Neue Jugend (Berlynas, 1916-1917). Svarbų vaidmenį ekspresionizmo sklaidoje suvaidino leidyklos Rowolt (1908 m. Leipcige įkūrė E. Rowolt, 1887-1960) ir Kurt Wolf Verlag (1912-1931). „Malik“ leidykla (1917–1939) taip pat daug nuveikė propaguodama ekspresionizmą ir plačiau – avangardinį meną.

Vokiečių ekspresionizmo istorijoje galima išskirti keletą raidos etapų.

1 etapas - iki 1910 m., kai ekspresionizmas vis stiprėjo, tačiau kultūriškai savęs neidentifikavo, neturėjo savęs vardo: literatūroje (G. Manno, T. Deublerio, F. Wedekindo, G. Brocho, F kūriniai Kafka, A. Mombert, E. Lasker-Schüler, E. Stadler, A. Döblin); tapyboje („Tiltas“ grupė), muzikoje (A. Schoenbergo, A. Bergo, A. Weberno eksperimentai; ekspresionizmo elementai jau pastebimi R. Wagneryje ir ypač H. Wolfo dainose, kurios kaip paaiškėjo, pristatė Gėtės, Eichendorfo, Mörike tekstus ekspresionistiniame kontekste), skulptūroje (E. Barlachas). Iki 1910 m. literatūroje ekspresionistinės temos, motyvai ir įvaizdžiai identifikavo save spontaniškai, pirmajame „literatūrinio modernumo etape, perdarantį Nietzsche’s idėjas apie visų vertybių perkainavimą ir patraukusią unikalios gyvenimo religijos link“ (H. Lehnertas). ).

Būsimieji ekspresionistai, kaip taisyklė, lankydavosi dekadentiniuose ir estetiniuose sluoksniuose, bohemiškose kavinėse, literatūriniuose kabaretuose, pamažu kurdami savo asociacijas ir spaudas. Taip E. Stadleris ir R. Schickelė dar 1902 m. prisijungė prie literatūrinės grupės „Jauniausias Elzasas“ ir pradėjo nuo jugendstil, S. George, G. von Hofmannsthal, A. de Regnier, P. Verlaine imitacijų. 1909 m. K. Hilleris, E. Löwenzonas ir J. van Hoddis Berlyne įkūrė „Naująjį klubą“, o vėliau „Neopatinį kabaretą“, kuris tapo nuolatine platforma daugeliui būsimų ekspresionistų (H. Heimas, A. Lichtenšteinas, E. Unger ). E. Lasker-Schüler ir H. Walden jau nuo amžiaus pradžios buvo nuolatiniai bohemiškų Berlyno kavinių lankytojai, o 1905 m. vienoje iš jų suorganizavo „Menininkų draugiją“ (Verein für Kunst), kurioje apsilankė P. Hille, P. Scheerbart, taip pat A. Döblin, G. Benn, kurie nuo 1910 m. tapo aktyviais žurnalo „Sturm“ darbuotojais. F. Wedekindas, numatęs kai kuriuos ekspresionizmo atradimus dramoje „Pavasario pabudimas“ (Frühlings Erwachen, 1891, past. 1906), dažnai lankydavosi bohemiškose kavinėse Ciuriche, Leipcige, Berlyne, Drezdene, taip pat Miunchene ( „Vienuolika budelių“, Die elf Scharfrichter).

II etapas - 1910 - 1918 m. Ekspresionizmas vystosi plačiai ir giliai, tapdamas pagrindiniu įvykiu Vokietijos literatūriniame ir meniniame gyvenime. Daugėja ekspresionistinių žurnalų ir leidyklų, kolektyvinių ir personalinių meno parodų, teatro spektaklių, literatūros vakarų, bandymų teoriškai suprasti ekspresionizmo reiškinį. Ekspresionizmo rėmuose kyla daugiakryptės srovės (politinės, ideologinės, estetinės), tačiau jos dar nesugriauna reiškinio lyginamojo vientisumo,

3 etapas (1918-1923) - Pirmajam pasauliniam karui einant į pabaigą, ekspresionizmo nevienalytiškumas tampa vis ryškiau matomas. Politinė padėtis Vokietijoje mus stumia to link. Tai verčia ekspresionistus aiškiau apibrėžti savo socialines pozicijas. Apskritai vokiečių ekspresionizmas šiais metais pastebimai „pasuko į kairę“, o daugelis rašytojų ir menininkų - E. Toleris, E. Mühsamas, B. Brechtas, J. R. Becheris - aktyviai dalyvavo revoliuciniuose įvykiuose (Bavarijos Tarybų Respublika Miunchene, 1919 m.). Veimaro Respublikai stabilizuojantis, ekspresionizmas vis labiau prarado savo „aistringą impulsą“, arba nukreipdamas savo galingą srautą į daugybę formalių eksperimentų kanalų (dadaizmas – nuo ​​1916 m.; siurrealizmas, stiprėjantis 1917–1924 m.), arba bandydamas grįžti prie ankstesnių, atmestų. vaizdavimas „naujo dalykiškumo“ (arba „naujas objektyvumas“, „naujas daiktas“, neue Sachlichkeit, nuo 1923 m.) ir „stebuklingasis realizmas“ (magischer Realismus, nuo 1923 m.) formomis.

IV etapas - 1923-1932 m. Skirtumas tarp buvusių ekspresionistų darosi vis nesuderinamas. Vieni gina aktyvaus, proletariškai-revoliucinio meno principus (I. Becheris, W. Herzfelde'as, G. Grossas, F. Pfemfertas, H. Waldenas, JI. Rubineris, R. Leonhardas, F. Volfas), kiti plėtoja savo idėjas. meno autonomija, praktiškai, dažnai traukiasi į nacionalines konservatyvias pozicijas (G. Bennas). Ekspresionizmas transformuojasi, prarandant abstraktų kosminį visuotinės „naujų žmonių“ brolijos patosą, susivienijusią į ekstazišką „šauksmą“ – protestą prieš pasenusį „senąjį“ pasaulį ir taip pat ekstazišką vizionierišką „naujojo“ viziją. pasaulis ir „naujasis“ žmogus. Tačiau išnykdamas kaip formalizuotas meninis reiškinys, ekspresionizmas išlieka neatsiejama daugelio vokiečių prozininkų (A. Döblino, L. Franko, G. Manno, F. Werfelio), dramaturgų (E. Barlacho, G. Kaiserio, G. Kaiserio) pasaulėžiūros dalis. W. Hasenklever, K. Sternheim, E. Toller, B. Brecht), poetai (G. Geim, G. Trakl, G. Benn, J. van Hoddis, E. Lasker-Schuler), menininkai, skulptoriai, kompozitoriai ir kino režisieriai, o tai suteikia jiems savito individualumo.

Fašistinės diktatūros laikotarpiu daugelis ekspresionistų emigravo ir stojo į antifašistinę kovą, likusieji „Trečiame Reiche“, kaip taisyklė, išvyko į „vidinę emigraciją“ (G. Kazakas, G. Benas). Po Antrojo pasaulinio karo ekspresionizmas patyrė „antrąją raidos fazę“ (G. Bennas) prozos (W. Borchertas) ir poetiniame (G. Eichas, K. Krolovas, S. Hermlinas) žanruose. Ekspresionistai turi aukščiausių pasiekimų įtvirtinant radijo pjesių žanrą (G. Kazak, G. Aich, S. Hermlin).

Pagrindinis skirtumas tarp ekspresionizmo ir dekadentiškų stilių yra apgailėtinas normų ir vertybių – tiek visuotinai priimtų, tiek madingų, estetiškai išpuoselėtų (pavyzdžiui, S. Jurgio, Jugendstil architektūros ir taikomosios dailės) ratas. Atrodė, kad ekspresionizmas susprogdino laipsnišką, sklandžią vokiečių kultūros raidą. Nauja menininkų ir rašytojų karta vizualiai veržiasi prie dalykų esmės, nuplėšdama visuomenės jiems primestą regimybės šydą.

Ekspresionistų „aiškiaregystė“ už visiškai „nekalta“ matomo, fenomenalaus pasaulio išorinio apvalkalo atskleidė spragas ir bedugnes – siaubingą jo vidinės esmės deformaciją. Šis matomo ir esminio nesuderinamumas reikalavo neatidėliotinų veiksmų: „šauksmo“, „šauksmo“, „pralaužimo“, nevilties, kreipimosi, aistringo pamokslo – nieko, išskyrus ramų apmąstymą. Tokia patetiška ir pranašiška ekspresionizmo nuotaika atmetė harmoniją, proporcingumą, kompozicinę, ritminę ir spalvų pusiausvyrą; kūrinys turėjo ne džiuginti akį ir ausį, o sujaudinti, sujaudinti ir didžiąja dalimi šokiruoti. Iš čia ir būdinga ekspresionizmui būdinga tendencija į karikatūrą (iš itališko karikatūro - perkrauti), į groteską ir fantaziją, į visko, kas objektyvu, deformaciją (A. Kubinas, O. Kokoschka, O. Dicke'as, G. Grossas). Ateityje tai atvėrė kelią abstrakcijai (abstraktus V. Kandinskio, F. Marco ekspresionizmas), taip pat siurrealizmui (I. Gaulle, G. Arp).

Dominuojanti ekspresionistų nuostata buvo ta, kad jie suvokė tikrovės netobulumą kaip artėjančios visuotinės katastrofos ženklą ir siekė perteikti šią apokaliptinę viziją kitiems. Taip vizionieriškai paaštrėjus socialinių kataklizmų laukimui, išryškėjo raiškos (raiškos) problema – ypatingas meninės žinutės intensyvumas ar net „stiprumas“. Todėl daugelis ekspresionistų akcentavo dvasinio turinio prioritetą, eidami iki formos ir stiliaus neigimo (K. Hilleris, P. Kornfeldas), išryškindami abstrakčias etines vertybes – „įsitikinimą, valią, intensyvumą, revoliuciją“ (K. Hilleris). , 1913) arba „vizionierius – protestas – pasikeitimas“ (G. Benn, 1933). Visuomenės ir kultūros raidos tendencijos Vokietijoje paskatino tai, kad būtent ekspresionizmas tapo aukščiausia menų krizės viršūne (Rusijoje ir Italijoje jis atitinka futurizmą, Prancūzijoje – siurrealizmą). Vokiečių futurizmas, dadaizmas ir siurrealizmas iš tikrųjų buvo jo palydovai, aktualizuojantys jam būdingą daugiamatį potencialą.

Nors centrinė ekspresionizmo padėtis XX amžiaus vokiečių kultūroje yra nenuginčijama – ją pastebėjo ir patys ekspresionistai (G.Bennas, G.Kazakas) ir jį tyrinėjantys asmenys, tačiau su jo tipologija kyla nemažai sunkumų: „Žvelgiant gryna estetika, neįmanoma nurodyti, kas šiame judėjime buvo tikrai jaudinanti, jaudinanti ar net novatoriška. Pagaliau turime pripažinti, kad ekspresionizmas yra ne tik menas, bet kartu ir ideologinis švyturys. Ir šis švyturys nušvis tik tiems, kurie geba atsižvelgti į visų ekspresionistinių tendencijų visumą ir, be to, suvokia jų kultūrinę ir istorinę vertę. Tik tokiu žvilgsniu atsiskleidžia istorinės raidos linijos“ (R. Hamanas, J. Hermandas).

Du pasauliniai karai, kuriuos pradėjo Vokietija ir baigiasi jai katastrofiškai, 1918-1923 metų revoliucija ir pilietinis karas, fašistinė diktatūra (1933-1945), pokario niokojimai ir šalies padalijimas (pirmiausia į keturias okupacijos zonas ir paskui į dvi viena kitai priešiškas Vokietijos zonas, Vokietiją ir Vokietiją) – štai ką, kaip matyti dabar, pranašiškai numatė ekspresionistai, kalbėdami apie „pasaulio pabaigą“ ir kreipdami savo „šauksmą“ į Dievą). , į žvaigždes, į Žmogų ir žmoniją, į jų aplinką arba tiesiog į Niekur .

Pastebėkime, kad reikšmingą indėlį į vokiečių ekspresionizmo raidą, jau būdamas pradinėse pozicijose, įnešė rusai (V. Kandinskis, M. Veryovkina, A. Jawlensky) ir austrai (A. Kubinas, O. Kokotka, T. Deubleris, A. Schoenbergas, M. Brodas, F. Kafka) rašytojai, menininkai ir kompozitoriai. Ekspresionistų rašytojų tarpe buvo daug žydų, kurie, nors ir jautėsi esą vokiečių kultūros atstovai, negalėjo nepastebėti Vokietijoje kylančio nacionalizmo. Prie vizionieriškų XX amžiaus Vokietijos tragedijų nuojautų jie pridėjo žydų tautos tragedijos nuojautą, taip pat tragišką savo likimą (J. van Hoddis, A. Mombert, E. Lasker-Schuler, A. Wolfenstein, F. Werfel, E. Toller, E. Müzam, G. K. Kulka). Pastaroji aplinkybė pabrėžia bendrą ekspresionizmo bruožą – asmeninės ir visuotinės katastrofos vienovės pojūtį (jis eina per G. Geimo, E. Stadlerio, G. Traklo, F. Marko, A. Štramo kūrinius).

Vokiškojo ekspresionizmo problemos daugeliu atžvilgių panašios į viso Europos avangardo problemas, tačiau, natūralu, jos turi ir savo ypatingą specifiką. Ekspresionizmas turi bendro su avangardu buržuazinės civilizacijos ir buržuazinės kultūros neigimą. G. Bennas pabrėžė: „Tai, kas kitose šalyse buvo vadinama futurizmu, kubizmu, o vėliau ir siurrealizmu, Vokietijoje buvo laikoma ekspresionizmu, įvairiu savo empirinėmis variacijomis, tačiau vienijančiu vidiniu esminiu įsipareigojimu griauti tikrovę, beatodairišką proveržį. visų dalykų esmė ..“ (1955). Šia griaunančia galia ekspresionizmas nenusileido futurizmui, tačiau futuristus daug labiau domino pati „naikinimo technologija“; Vokiečių ekspresionistai (bent jau pirmaisiais dviem ekspresionizmo evoliucijos etapais) neturi nieko panašaus į T. Marinetti manifestus. Futurizmas neįsivaizduojamas be tikėjimo technologine pažanga, vienas iš jo leitmotyvų yra žmonijos ateities technizacija. Daugelis ekspresionistų taip pat tikėjosi ateities, tačiau jų viltis pirmiausia buvo grindžiama tikėjimu pačiu žmogumi, kuris, atmetęs viską, kas civilizacijoje ir kultūroje netikra, įskaitant technologijas, jei jos iškraipo žmogaus prigimtį, su nuostaba atras jos gelmėse tikrai žmogišką. esmė, susilies su savo rūšimi entuziastingoje religinėje (religingoje jusliniu turiniu, bet ne tradicine religine prasme) ekstazėje, nes aplink ją bus dvasios broliai, „žmonijos bendražygiai“ (Kameraden der Menschheit - tai buvo vienos iš paskutinių poetinių vokiečių ekspresionizmo antologijų, išleistos JI Rubinerio 1919 m., pavadinimas).

Ne mažiau būdingas ir geriausio J. R. Becherio ekspresionistinės poezijos rinkinio pavadinimas „Išsiirimas ir triumfas“ (Verfall und Triumph, 1914).

„Skilimo“ triumfą dar 1912 m. paskelbė J. van Hoddis, kurį visuotinių audrų ir apokalipsių laukimu įkvėpė vokiečių miestiečių baimė dėl bet kokių nukrypimų nuo normos ir tvarkos. Vanhoddžio poema „Pasaulio pabaiga“ (Weltende, 1911) buvo vienas mėgstamiausių ne tik Becherio, bet ir daugelio ekspresionistų eilėraščių. G. Bennas taip pat savaip žavėjosi būsimu „morgu“ („Morgas ir kiti eilėraščiai“, Morgue und andere Gedichte, 1912 m. – kitas ekspresionizmui reikšmingas eilėraščių rinkinys), registruodamas sugadintų žmonių kūnų „irimą“. su profesionalaus anatomo ir venerologo ramybe. Buržuazinės visuomenės nuosmukį ir žlugimą ekspresionistai suvokė kaip neišvengiamą bausmę už Europos civilizacijos nuodėmes. Tačiau jausdami kone per jėgą įtraukiami į mirtiną istorijos ciklą, ekspresionistai jame įžvelgė apvalantį uraganą, kurio artėjimą norėjo paspartinti savo apgailėtinais kerais.

Įkvėpimo šaltiniu jie dažnai suvokė smurtą, destrukciją, tyčinį visų buržuaziškumo formų (tiek viešo, tiek asmeninio, iš tikrųjų kūrybinio, kuris ypač susijęs su impresionizmo, kaip buržuazinio, „gastronominio“ meno) atmetimu, deformavimą. galimybė pajusti chaosą (panašių idėjų jau yra Novalyje ir kituose Jenos romantikuose), bedugnes, „naktį“, „archetipinį“ – žodžiu, kurio pagrindu iš visų prievartų išsivadavusi individų brolija sugeba spontaniškai. (anarchistinis elementas daugelio ekspresionistų savimonėse yra gana akivaizdus).

Šis „naujas patosas“ (Das neue Pathos yra vieno reprezentatyviausių ekspresionistinių žurnalų pavadinimas) per Pirmąjį pasaulinį karą pamažu buvo „įžemintas“ ir užleido vietą ne mažiau apgailėtinam protestui prieš kraujo liejimą, stiprinant pacifistines nuotaikas, praturtinančiam abstraktumą. -etinis ekspresionizmo pagrindas socialiniais motyvais . Jei 1912 m. aktyviausias JI judėjimo dalyvis. Rubineris rašė: „Poetas veržiasi į politiką, vadinasi: jis atsiveria, apnuoginamas, tiki intensyvumu, jo sprogstamąja galia... Svarbu tik tai, kad mes esame pakeliui. Dabar svarbu tik judėjimas ir... valia į nelaimę“, tada 1919 m. savo antologijos „Žmonijos bendražygiai“ posakyje jis jau kviečia į praktinę kovą už „tarptautinį socializmą“ ir „pasaulinę revoliuciją“. “ Kartu su Rubineriu panašiu keliu nuėjo W. Herzfelde, G. Grossas, E. Piscator, D. Hartfield, E. Tolleris, F. Wolfas, B. Brechtas, R. Leonhardas, J. R. Becheris. Visi jie sudarė „aktyvistą“ (nuo žurnalo „Aktion“ pavadinimo - vokiškas reikalas, veiksmas, veiksmas), „kairysis“, revoliucinis ekspresionizmo sparnas.

Kita ekspresionistų grupė nebuvo tokia monolitiška. Vis dėlto jame aiškiai išryškinami „stebuklingi realistai“ (magische Realisten), kurie ryžtingai atsiribojo nuo politikos, tačiau neatsiribojo nuo ekspresionizmo ir jo dvasinį paveldą pavertė visapusiškesne (filosofine ir menine) koordinačių sistema: G. Kazakas, O. Lörke, W. Lehmann, E. Langgesser, vėliau G. Eich, P. Huchel, O. Schäfer, H. Lange. Šie rašytojai susibūrė į žurnalą „Stulpelis“ (1929–1932), o kairiojo ekspresionizmo atstovai, daugiausia įstoję į Vokietijos komunistų partiją, bendradarbiavo žurnale „Linksurve“ (1929–1932) ir kituose revoliuciniuose leidiniuose.

G. Bennas iš tikrųjų prisijungė prie „stebuklingųjų realistų“. Kaip ir jie, net ir per bendrą judėjimo krizę, jis liko ištikimas pirminiam ekspresionizmo patosui, tačiau – skirtingai nei naujieji bendražygiai – išgyveno nacionalinės idėjos pagundą.

Kiti žymūs ekspresionistai – E. Tolleris, W. Hasencleveris, F. Jungas, K. Edschmidas ir kiti – svyravo tarp „aktyvizmo“ ir nusivylimo savo kūrybiniais idealais, dėl ko priartėjo prie neonaturalistinio „naujo dalykiškumo“. “, suteikdamas jai kažką neabejotinai ekspresionistinio (žr. A. Döblino romaną „Berlynas, Aleksandro aikštė“). Tik keli rašytojai, tiesiogiai dalyvavę ekspresionistiniame judėjime, tapo nacionalsocializmo idėjų propaguotojais (R. Goeringas, H. Schillingas). Bjauriausia figūra tarp buvusių ekspresionistų buvo Hannas Johstas (1890–1978), kuris savo dramas „Thomas Paine'as“ (1927) ir „Schlageter“ (1933) skyrė „Adolfui Hitleriui su meile, pagarba ir nenutrūkstamu ištikimybe“; 1935-1945 metais jis buvo Prūsijos dailės akademijos ir Imperatoriškųjų raštų rūmų prezidentas. Po nacistinės Vokietijos pralaimėjimo jam buvo uždrausta publikuoti savo kūrinius iki 1955 m.

Ekspresionistų ryžtingas lūžis su buržuazine pasaulėžiūra ypač atsispindėjo nesutaikomo kartų konflikto vaizdavime ir dažname apeliacijoje į paricido temą. Tokios yra R. Sorge'o dramos „Elgeta“ (Der Bettler, 1912), V. Hasenkleverio „Sūnus“ (Der Sohn, 1913 m., paskelbta 1914 m., past. 1916), „Paricide“ (Vatermord, 1920). A. Bronneno, F. Bepfelio romanas „Kaltas ne žudikas, o nužudytasis“ (Nicht der Mörder, der Ermordete ist schuldig, 1920). Erotiniai ir seksualiniai konfliktai juose turėjo atspindėti ne tik socialinių normų veidmainystę, bet ir augimo, brendimo, pabėgimo į kitą realybę sunkumus. Pastarasis yra susijęs su fantastinių elementų, signalizuojančių apie miego realybę, asmeninę ir kolektyvinę pasąmonę, naudojimu. Dažnai nagrinėjama ir dvilypumo tema. Šiuo atžvilgiu orientacinis yra Alfredo Kubino romanas „Kita pusė“ (Die andere Seite, 1909), kuris yra viena pirmųjų ir geriausių XX amžiaus distopijų ir vienas geriausių mokslinės fantastikos romanų vokiečių literatūroje, pirmoji apysaka. Franzo Kafkos (1883 - 1924) „Vienos kovos aprašymas“ (Beschreibungeines Kampfes, 1904-1905, išleista po mirties). Jame esantys pasąmonės vaizdai (ar sapnai) virsta realybe, personažais, susidvejina, sukuria erdvės ir laiko sklaidą, pažeidžia bet kokią įvykių logiką ir panaikina bet kokią specifinę daugybės detalių ir detalių reikšmę. Tiek Kubino romanas, tiek Kafkos apysaka ypač aiškiai parodo ikimodernistinių meninių elementų įsisavinimo į modernistinę (ekspresionistinę ir siurrealistinę) poetiką procesas, labai būdingas XX a. Socialiniai motyvai ekspresionizme sustiprėjo nuo Pirmojo pasaulinio karo pabaigos - B. Brechto „Legendoje apie mirusį kareivį“ (Legende vom toten Soldaten, 1918), E. Tolerio („Masių žmogus“) dramaturgijoje Masse Mensch, 1920), G. Kaiser ("Dujos", Dujos, 1918) ir kt.

Ekspresionistų kuriama poetika yra įvairi ir sunkiai redukuojama į bendrą vardiklį, nes įvaizdžio, kurio jie siekė, intensyvumą būtų galima pasiekti retoriniu patoso pastiprinimu (F. Werfel, J. Becher, E. Toller). ), ir vienalaikiškumas, technologinis montažas, įtaigus ekspresyvumas, drąsios metaforos (brandžiuose G. Heimo, E. Stadlerio, G. Traklo darbuose), o dėl grotesko, alogizmo, aforistinio trumpumo (B. Brechtas, ankstyvoji G. Benas, iš dalies K. Sternheimas). Natūralumo įveikimas, o kartais ir savotiškas stiprėjimas paskatino ekspresionistus suintensyvinti detalumą, groteską, karikatūrą, kaukę Vg. Grossas, G. Mannas, A. Döblinas, B. Brechtas). Kitiems autoriams reprezentacijos atmetimą lydėjo didingos „absoliučios poemos“ ir „absoliučios prozos“ metaforos (G. Bennas), intensyvi spalvinių dėmių dialektika (V. Kandinskio ir A. Macke paveikslai), įmantrus linijų labirintas (vėlyvieji F. Marco paveikslai).

Ekspresionistinis teatras pamažu populiarėjo, keitęs žiūrovų supratimą apie režisieriaus vaidmenį, repertuarą, vaidybos stilių. Scena buvo apnuoginta, nuo jos dingo visi gyvenimiškumo atributai ir „ketvirtoji siena“. Juos pakeitė garsieji laiptai (skirti kopijuoti kilimo, dvasinio augimo ir pasirinkimo motyvą), įstrižos plokštumos, geometriškai asimetriniai pakilimai. Kai kurios pjesės buvo statomos miestų aikštėse ir cirkuose. Ekspresionizmas pradeda aktyviai naudoti įvairius scenos mechanizmus. 1916-1919 metais. Drezdenas tapo ekspresionistinio teatro centru, kuriame buvo W. Hasencleverio „Sūnus“ ir trys dailininko O Kokoschkos pjesės (tarp jų „Žudikas, moterų viltis“, „Mörder“, „Hoffnung der Frauen“, 1907 m., išleista 1908 m.). pastatytas ir pastatytas autoriaus, R. Goeringo „Jūros mūšis“ (Seeschlacht, 1918). 1919 metais B. Viertelis pastatė F. Wolfo dramą „Tai tu“ (Das bist Du). Didžiulę šio kūrinio sėkmę atnešė K. Felixmuller dekoracijos, kuriose ekspresyvumas ir karikatūra derėjo su dekoratyviniu spalvingumu. Režisieriai ekspresionistai L. Yesneris, J. Fehlingas, K. Martinas pastatė ne tik E. Tolerio, W. Hasenkleverio, G. Kaiserio pjeses, bet dažnai ekspresionistine maniera perkurdavo klasikines pjeses. Revoliucinio propagandinio teatro estetiką 1920-aisiais sukūręs Erwinas Piscatoras sėkmingai perkėlė į sceną ekspresionistų įdiegtus montažo principus; pavyzdžiui, E. Tollerio pjesėje „Gop-la, mes gyvename“ (Norr-1a, wir leben, 1927) veiksmas vyksta skirtinguose aukštuose (ir skirtinguose kambariuose), tam pastato fasadas su keliais nedideliais skirtingų lygių scenos.

Ekspresionistinio teatro poetika vis dar aktyviai naudojama režisierių.

Ekspresionistų išplėtotos meninės technikos svarbios ne tiek, kiek konkretus eksperimentas, o dėl savo sintetiškumo, emocinio ekspresyvumo, leidžiančio ekspresionistams savaip, su iki tol neregėtu patosu mene nuspėti būsimas katastrofas, kuriose Turėtų gimti „naujas žmogus“ ir nauja žmonių brolija. Tačiau karai ir revoliucijos niekada nepagimdė „naujo žmogaus“ (bent jau toks, apie kurį svajojo šio judėjimo atstovai), iki XX amžiaus 2 dešimtmečio pabaigos prarado savo įtaką, nors jo atrastos kūrybinės galimybės išlaikė savo reikšmę; vokiečių literatūroje dar ne dešimtmetis.

XX amžiuje sparčiai pasaulinėje arenoje iškilusi austrų literatūra savo „spyruokles“ užfiksavo pirmiausia vokiškai kalbančioje kultūrinėje erdvėje, ne tik sulaukdama naujų kūrybinių impulsų iš Vokietijos, bet ir į bendrą vokiečių kalbos lobyną įnešdama unikalių austriškų bruožų. - kalbėjimo kultūra.

Apibrėžiant austriškumo fenomeną XX a. kultūroje. Jo nacionalinės tapatybės problema kelia didelį sunkumą. Austrų literatūra egzistavo Austrijos-Vengrijos imperijoje (iki 1918 m.), taip pat Pirmosios Respublikos laikais (1918-1938), kai, panaikinus monarchiją, toliau veikė ankstesnės kultūrinės vienybės inercija (pvz. Prahos vokiečių-austrų literatūra), bet kartu su Buvo ir vokiškai kalbančių rašytojų, gyvenusių už Austrijos ribų. Jie gavo naują pilietybę ir kartais skausmingai išgyveno naujos nacionalinės-valstybinės adaptacijos procesą (Prahos vokiečių „sala“ Čekoslovakijos Respublikos sąlygomis). Tačiau dar iki 1918-ųjų austrų socialinis-politinis ir kultūrinis savitumas pasirodė gana aiškiai.

Austrijos-Vengrijos regioniniai ir tarminiai bruožai pasireiškė kiek kitaip nei Vokietijoje.

Pirma, daugianacionalinė imperijos sudėtis suteikė papildomų niuansų regioniniams kultūros centrams – Viena, Praha, Budapeštas, Insbrukas kaip kultūros centrai skyrėsi labiau nei Berlynas ir Miunchenas.

Antra, slavai sudarė didžiąją dalį Austrijos-Vengrijos gyventojų, ir tai labai pastebimai atsispindėjo tikrosios vokiškai kalbančios kultūros raidoje – austrų rašytojai dažnai turėjo slavų protėvius ar net tėvus, dažniau tiesiogiai kontaktavo su savo slavišką aplinką, mokėjo keletą kalbų (pavyzdžiui, F. Kafka ir M. Brodas laisvai kalbėjo čekų kalba), skaitė slavų autorius originale ir vertė juos, o tai kažkaip atsispindėjo jų pačių darbuose.

Trečia, galbūt dėl ​​šio įsišaknijimo slavų pasaulyje austrų rašytojai XX amžiaus pradžioje užmezgė kontaktą su Rusija ir rusų kultūra (R. M. Rilke, G. Traklis, F. T. Csokoras, F. Kafka ir kt.).

Ketvirta, bendras Austrijos-Vengrijos civilizacijos krizės pojūtis, būdingas Europos kultūrai „finde siecle“, buvo ypač aštrus, ir ši įtampa lėmė nepaprastą austrų kultūros pakilimą, kuri pirmą kartą pasiskelbė pasauliniu mastu. mastu (G von Hofmannsthal, F. Kafka, R . Musil, G. Broch, G. Trakl – ir tai tik literatūroje). Penkta, skirtingai nei Vokietijoje, kur nuo XIII a. Katalikai ir protestantai gyveno mišriai visoje teritorijoje. Austrija-Vengrija savo religine sudėtimi daugiausia buvo katalikiška, o tai, žinoma, paliko pėdsaką XX amžiaus kultūros raidoje – drąsūs estetiniai eksperimentai egzistavo kartu su politiniu ir etiniu konservatizmu. Taigi K. Krausas, jau XIX a. pabaigoje numatęs ekspresionizmo estetiką (garsioji esė „Sunaikinta literatūra“, Demolierte Literatur, 1896 m.) ir palaikęs daug jaunų talentų, jau 10-ajame dešimtmetyje pradėjo palaipsniui. atsiribojo nuo ekspresionistų, o vėliau juos kritikavo. Dėl jo klasikinio (ir konservatyvios katalikybės atspalvio) meninio skonio jie nuėjo per toli naikindami tradicinę meninę formą, o svarbiausia – kėlė grėsmę, ir Krausas tai aiškiai jautė, monarchinės sistemos vientisumui.

Viena iš svarbiausių dar visai neseniai atsiradusio austriško ekspresionizmo nuvertinimo priežasčių buvo ta, kad ilgą laiką kairieji ekspresionistai, „aktyvistai“, kurių didžioji dauguma tapo revoliuciniais veikėjais, komunistais, aktyviais oponentais. Hitlerio režimo ir priverstiniai emigrantai buvo tiriami daug intensyviau. Ši ekspresionizmo tendencija kur kas rečiau reprezentuojama Austrijoje (tačiau net Vokietijoje ji, reikia pasakyti, nebuvo vyraujanti, nors ir buvo politiškai pažymėta; menkas tyrinėtojų susidomėjimas estetine-religine ekspresionizmo šaka po 1945 m. politiškai pažymėtas - jis, kaip viskas „neracionalu“, „faustiška“ buvo tarsi kaltinama dėl ryšio su nacionalsocialistine ideologija).

Dalijasi su vokiečių ekspresionistais pasaulinės Vakarų krizės nuojauta, vizionieriaus artėjančių perversmų nuojauta, kelia panašius ideologinius reikalavimus (ekstaziška gyvenimo patirtis, žmogiškos brolybės troškimas), Austrijos ekspresionizmo šalininkai yra gana radikalūs. estetiniai ieškojimai, išliko tuo pačiu metu – su retomis išimtimis – daug labiau siejami su religine etine tradicija, jie liko giliai ištikimi savo nacionalinėms austriškoms šaknims. Tai patvirtina G. Trakl, A. P. Gütersloh, F. T. Csokor, A. Wildgans, O. M. Fontana, A. Kubin, G. Meyrink, K. Kraus, O. Kokoschka ir daugelio kitų darbai. Tačiau austrų „aktyvistai“ – A. Ehrensteinas, G. K. Kulka, F. Werfelis, G. Kaltneckeris, H. Sonnenscheinas, A. Bronnenas, R. Mülleris – vis dar pastebimai skiriasi nuo vokiečių: daugeliui jų būdingas gana greitas ir ryžtingas pasitraukimas iš revoliucinių pozicijų.

Austrijoje ryškiausiai pasireiškė ekspresionizmui būdinga tendencija į įvairių menų sintezę. Taigi pirmąja vieša austrų ekspresionistų menininkų paroda dažniausiai laikoma grupės „Naujasis menas“ (Neukunst, 1909 m. gruodis, Viena) paroda, kurioje buvo pristatyti Alfredo Kubino (1877-1959), Antono Hanako paveikslai ir piešiniai. 1875–1934), Arnoldas Schoenbergas (1874–1951), Albertas Parisas Güterslohas (1887–1973), Egonas Schiele (1890–1918), Erwinas Dominikas Ozenas (1891–1970) ir kt. Šie menininkai paliko labai pastebimą pėdsaką kitose srityse. kūrybos rūšys, įskaitant literatūrą. Pavyzdžiui, Kubinas yra menininkas ir rašytojas; Khanak - baldininkas, skulptorius, rašytojas, muzikantas; Schoenbergas – kompozitorius, dailininkas, rašytojas, muzikologas, režisierius; Gütersloh yra menininkas, rašytojas, leidėjas ir meno teoretikas; Schiele yra menininkė, rašytoja, mados dizainerė, fotografė. Oskaras Kokoschka (1886-1980) buvo vienas ekspresionizmo pradininkų poezijoje ir dramoje, portretinėje ir peizažo tapyboje, knygų grafikoje, režisūroje ir scenos mene; jis padarė pastebimą įtaką formuojant Berlyno žurnalo „Audra“ literatūrinę ir meninę programą, kurioje kaip menininkas ir dramaturgas bendradarbiavo nuo 1910 m. Daugelis Kokoschkos scenos naujovių (sintetinė vaizdo, žodžio, gesto, tono ir ypač novatoriški atradimai šviesos efektų srityje) pasirodė tikrai paklausūs tik XX amžiaus antrosios pusės teatre. Tą patį galima pasakyti ir apie kai kuriuos kitus austrų ekspresionistų menininkus (Kubiną, Schoenbergą, Güterslohą, Fontaną).

Lyginant austrų ir vokiečių ekspresionizmą, dažnai apsiribojama konstatavimu, kad garsiosiose poetinėse C. Pintuso („Žmonijos prieblandoje“, Menschheitsdämmerung, 1919) ir L. Rubinerio („Žmonijos bendražygiai“, 1919 m.) Austrų poetai sudarė pastebimą mažumą. Tuo pačiu metu, kaip taisyklė, neatsižvelgiama į tai, kad, pirma, abi šios antologijos iš esmės buvo „aktyvistinės“ (ypač „Žmonijos bičiuliai“: iš austrų tik „aktyvistai“ F. Werfelis ir A. Ehrenstein), antra, Austrija-Vengrija turėjo savo kultūros centrus, savo leidybos pajėgumus ir savo žurnalus. Nuo 1909 m. K. Krausas pradėjo leisti austrų ir vokiečių ekspresionistus „Torch“ ir kituose Vienos žurnaluose: „Der Merker“, 1909-1922, „Die Wage“, 1898-1925), „The Current“ (Der Strom, 1911-1914); ); tipiškas ekspresionistinis žurnalas buvo „Nadlom“ (Der Anbruch, 1917-1922), kuriame buvo publikuojami T. Deublerio, A. Ehrensteino, Paulo darbai ir kritiniai straipsniai; Hatvani (Paul Hatvani, 1892-1975), P. Kornfeld, R. Muller, E. Weiss, A. Wolfenstein ir iliustravo ekspresionizmo menininkai. Insbruke Ludwig von Ficker leido žurnalą Brenner, kuris 1910-1915 metais buvo visiškai ekspresionistinis (pirmosios Traklo, Deublerio, Brocho, Ehrensteino, Lasker-Schüler publikacijos). Prahos žurnalas „Herder-Blaetter“ (1911 - 1912), kuriame leido O. Baum, M. Brod, F. Janowitz, G. Janowitz, F. Kafka, F. Werfel, buvo grynai ekspresionistinis;\ Vienos „Comrades Publishing“ Namas“ “ – jame bendradarbiavo H. Sonnenschein, A. Ehrenstein, F. Werfel – leido žurnalus „Daimonas“ (Daimonas, 1918), „Der neue Daimon“ (Der neue Daimon, 1919), „Gefährten“ (Die Gefährten). , nuo 1920 m.).

Diskusijos apie ekspresionizmą Austrijoje tapo neatsiejama istorinės konkurencijos tarp dviejų austrų kultūros šakų, kurią literatūros kritikas E. Hanisch tradiciškai įvardijo kaip „estetinė juslinė kultūra“ (H. von Hofmannsthal, F. Werfel, H. Doderer), dalimi. datuojamas baroko laikais, ir „racionalios kultūros žodžiai“ (K. Krausas, R. Musilas, E. Yandlas), tęsiantys Juozapino šviesuomenės ir bolzanizmo tradiciją. Bet tada pats ekspresionistinis judėjimas Austrijoje taip pat suskyla į dvi atšakas, santykinai kalbant, „Werfel“ ir „Truckle“, ir „vandenskyris“ tarp jų vyks ne tiek politinėje, kiek kalbinėje – ir pagrindinis. bet koks tikras rašytojas – lėktuvas. Vienas didžiausių šiuolaikinių austrų literatūros istorikų W. Weissas pagrįstai to tvirtina, kategoriškai neigdamas „didesnių apibendrinimų“ pažadą, kol Austrijoje bus parašyta „literatūrinės kalbos istorija“, kurios iki šiol nėra.

Austrų rašytojai dalyvavo formuojant ir plėtojant visus literatūrinius ekspresionizmo žanrus. Poezijoje pradininkai buvo M. Brodas, F. Werfelis, taip pat O. Kokoschka, kuris, jo kūrybos tyrinėtojų nuomone, poetinėje apysakoje „Sapnuojantys berniukai“ (Die träumenden Knaben, 1907) sugebėjo. „Jugendstiliui suteikti ekspresionistinį koloritą“; išskirtinis poetas ekspresionistas buvo G. Traklas, kartu su juo pasižymėjo A. Erenšteinas, A. Wildgansas, F. Janowitzas, H. Kaltneckeris, G. K. Kulka, F. Werfelis, T. Deubleris, H. Sonnenscheinas.

Ypatingi nuopelnai plėtojant ekspresionistinę dramą ir teatrą priklauso O. Kokoschkai, F. T. Csokorui, A. Wildgansui, K. Krausui („Paskutinės žmonijos dienos“, Die letzten Tage der Menschheit, 1915–1917, išleista 1919 m.), A. Bronnenas. Tačiau austrų rašytojų indėlis į ekspresionistinės prozos raidą yra visiškai išskirtinis, kur jie iš esmės buvo naujų kelių pradininkai: Maxas Brodas apsakymų rinkiniuose „Mirtis mirusiems! (Tod den Toten!, 1906), „Eksperimentai“ (Experimenten, 1907) ir ypač romane „Nornepygge pilis“ (Schloss Nornepygge, 1908), kuris ne be reikalo laikomas pirmuoju ekspresionistiniu romanu, A. Kubinas romane. „Kita pusė“ , A. P. Güterslohas romane „Šokantis kvailys“ (Die tanzende Törin, 1909, išleistas 1911), E. Weissas romane „Katorga“ (Die Galeere, 1913). Išskyrus ekspresionizmo kontekstą, neįmanoma visapusiškai įvertinti F. Kafkos kūrybos, kuri palaikė nuolatinius asmeninius ir kūrybinius ryšius su M. Brodu, E. Weissu, G. Meyrinku (romanas „Golemas“, „Der“). Holem, 1913), A. Kubinas. Kafka, kaip matome dabar, plėtojo būdingas ekspresionistines temas (pirmiausia konfliktas tarp tėvų ir sūnų, individo ir įstatymo), naudojo ekspresionizmo poetikai būdingas technikas (peržiūros keitimas, vaizdų montažas, „apverstos“ svajonės) ir mitologizavimo principus.

Didžiausia austrų ekspresionizmo figūra yra Georgas Trakis (1887-1914), vienas iškiliausių XX amžiaus poetų vokiečių kalba. Traklas gimė Zalcburge.

Jis buvo ketvirtas vaikas didelėje aparatūros pirklio Tobias Trakl ir Maria Katharina Halik šeimoje. Tėvo protėviuose vyravo vengrai ir vokiečiai, motinos – čekės ir vokietės; tėvas – protestantas, motina – čekė katalikė, po nesėkmingos pirmosios santuokos perėjo į protestantų tikėjimą, sirgo depresija ir vartojo opiumą; auklė Marija Bering, kilusi iš Elzaso, augino vaikus pagal katalikiškos mistikos tradicijas. Viena svarbiausių Traklo gyvenimo patirčių buvo ankstyva ir nenugalima aistra jaunesniajai seseriai Margaretha (Gretl) (1892–1917, nusižudė). Savo kūryboje jis bandė šią aistrą, kurią suvokė kaip nuodėmę ir prakeikimą, tvyrančią virš šeimos ir žmonijos (Geschlecht), paversti visa apimančia atjauta, didingu kosminiu mastu dvasingumu: jo sesers įvaizdis yra vienas pagrindinių jo poezijos simbolių.

1897-1905 metais. Traklas mokėsi Zalcburgo klasikinėje gimnazijoje; Dėl prastų rezultatų jis buvo paliktas antriems metams į ketvirtą klasę, o po septintos iš viso metė mokyklą. Tuo pat metu jis lanko fortepijono pamokas ir žavisi romantikais bei Wagneriu. Nuo 1904 m. susidomėjo C. Baudelaire'u, P. Verlaine'u, S. George'u, G. von Hofmannsthal, pradėjo rašyti poeziją, įstojo į literatų ratą „Apollo“ (tuomet „Minervos“ būrelį), kuriame buvo puoselėjamas F. Karaliavo Nietzsche ir F. Dostojevskis . Iš „Nusikaltimo ir bausmės“ Sonjos, prostitutės ir šventosios, įvaizdis perėjo į Traklio poeziją, pažymėdamas vieną iš svarbių jo kūrybos kontrastų.

1905-1908 metais. Traklis buvo vaistininko mokinys Zalcburgo vaistinėje „Prie Baltojo angelo“, vėliau keturis semestrus studijavo Vienos universitete, išlaikęs magistro egzaminą 1910 m. 1905 m. Traklis pirmą kartą išbandė narkotikus, su kuriais vėliau nesėkmingai kovojo visą likusį gyvenimą. Jo sesuo Greta taip pat anksti pradėjo vartoti narkotikus, o tai poetas suvokė kaip asmeninę kaltę.

1910 metų spalį Traklas užsirašė vienerių metų savanoriškai tarnybai kariuomenėje, o 1912 metais tapo karo vaistininku. Tačiau metų pabaigoje jis nusprendžia pereiti į civilinę tarnybą Vienos darbo ministerijoje. 1912 m. gruodžio 31 d. gavęs norimas pareigas, kitą dieną Traklas atsistatydino iš ministerijos. 1913 m. liepos-rugpjūčio mėnesiais tarnavo Karo ministerijoje Vienoje, iš kur dėl ligos išvyko ir išvyko į Veneciją, kur susitiko su K. Krausu, A. Loosu, P. Altenbergu, L. von Fickeriu. Iki karo pradžios liko bedarbis, gyveno iš literatūrinių honorarų ir draugų finansinės pagalbos. Turtingas filantropas (ir būsimasis filosofas) Ludwigas Wittgensteinas L. von Fickerio teikimu 1914 metų liepą poetui skyrė 20 000 kronų stipendiją (tiek pat gavo ir R. M. Rilke). Bet Traklis nespėjo ja pasinaudoti: rugpjūčio pabaigoje kaip rezervistas buvo pašauktas į aktyviąją kariuomenę ir išsiųstas į rytinį frontą Galicijoje. Rugsėjo 8-11 dienomis Traklas dalyvavo Grodeko mūšyje, kur, beveik be vaistų, turėjo teikti pagalbą sunkiai sužeistiesiems. Vėlesnio atsitraukimo metu, būdamas psichinės įtampos, jis bandė (ne pirmą kartą) nusižudyti. Spalio 8 d. jis buvo išsiųstas į Krokuvos garnizono ligoninę psichikos sveikatos patikrinimui. Lapkričio 3 d. Traklis miršta sustojus širdžiai („savižudybė dėl apsinuodijimo kokainu“, įrašyta į ligos istoriją).

Per dešimt skausmingų kūrybinių ieškojimų metų Traklis išgyveno pameistrystės etapą (1904-1909) su vėlyvaisiais vokiečių romantikais ir prancūzų „prakeiktais poetais“, laimė, nuo vaikystės mokėjo skaityti prancūziškai. Tada atėjo jo paties kūrybinio stiliaus kūrimo laikotarpis (1910 m. – 1912 m. rugsėjis), iš esmės ekspresionistinio, daugeliu atžvilgių artimo G. Geimui ir J. van Hoddisui. Galiausiai jo kūrybą vainikuoja novatoriškų vaizdinių ir naujų melodinių-ritminių stichijos galimybių, tarp jų ir remiantis F. Hölderlino (1912–1913 m. ruduo) poezija, paieškos. Keletas 1913 m. gruodžio – 1914 m. rugsėjo eilėraščių („Skundas II“, Klage II; „Grodek“, Grodekas); lyrinė proza ​​(„Sapnas ir užtemimas“, „Traum und Umnachtung“) rodo, kad Traklis ėjo į naujos manieros, peržengiančios jo poeziją už ekspresionizmo ribas, kelią.

Būdinga, kad pirmoji Zalcburgo miesto teatro scenoje pastatyta Traklio vienaveiksmė pjesė vadinosi „Mirties diena“ (Totentag, 1906). Jame pavaizduotas mirties vaizdas (plg. su Hoffmannsthal drama „Kvailys ir mirtis“) taps visos jo kūrybos leitmotyvu. Pastatymas buvo sėkmingas, tačiau po to, kai tame pačiame teatre nepavyko pastatyti kito spektaklio „Fata Morgana“, Traklis sunaikino abu tekstus, o kartu ir trijų veiksmų tragedijos „Don Džovanio mirtis“ metmenis. 1908 m. Traklio eilėraštis „Ryto daina“ (Das Morgenlied) buvo paskelbtas Salzburger Volkszeitung; 1909 m., padedant G. Bahrui, Vienoje buvo išleisti dar trys eilėraščiai, tačiau poeto eilėraščių „Kolekcija“ (Sammlung) buvo atmesta Miuncheno leidyklos (išleista 1939 m.). Nuo 1912 metų Traklio eilėraščiai nuolat spausdinami populiariame žurnale Brenner, kurio leidėjas L. von Fickeris tampa vienu artimiausių poeto draugų ir mecenatų. Tačiau antrasis eilėraščių rinkinys „Sutemos ir nykimas“ (Dämmerung und Verfall) neranda leidėjo. 1913 metų balandį Traklas gavo didžiausios ekspresionistų leidyklos K. Wolf laišką su pasiūlymu išleisti eilėraščių rinkinį, atsiuntė jam didelį rankraštį, iš kurio F. Werfelis atrinko jo išleistą ciklą „Eilėraščiai“ (Gedichte). 1913 m. serijoje pagal iškalbingą pavadinimą „Teismo diena“ (Der jüngste Tag). 1914 m. gegužės pabaigoje Traklui pavyko perskaityti kitą savo knygą „Sebastianas sapne“ (Sebastian im Traum), kuri buvo išleista 1915 m. 1919 m. K. Wolfas Leipcige išleido pirmąjį pomirtinį rinktinių Traklo kūrinių rinkinį. . 1969 metais Zalcburge išleisti Traklio akademiniai surinkti darbai dviem tomais.

Ypatinga Traklio padėtis austrų ir visoje ekspresionistinėje poezijoje iš dalies paaiškinama unikaliu asmeninio gyvenimo kolizijų ir XX amžiaus tragedijų, ištikusių ne tik Austriją ir Europą, bet ir visą humanistinę sąmonę, sutapimu.

Jo poetinis pasaulis ankstyvosiose stadijose glaudžiai liečiasi su berlyniečio G. Geimo, pasivadinusio „vokišku Rimbaud“, poezija. Žaidimas nuskendo būdamas 24-erių, Traklis lygiai tris mėnesius negyveno 28-erių, tačiau būtent paskutiniais gyvenimo metais kūrė lyrinius šedevrus, apie kuriuos jo amžininkas A.Ehrensteinas 1919 metais pasakė, kad „niekas. Austrijoje kada nors parašė gražesnę poeziją nei Georgas Traklas.

Poetas daug ko išmoko iš Rimbaud, ugdydamas savąjį „vaizdinį būdą: keturiose atskirose eilutėse sujungti keturis atskirus vaizdo fragmentus į vieną vientisą įspūdį“ (Traklas laiške E. Bushbeckui, 1910). Ši technika G. Geimui, J. van Hoddžiui ir Traklui būdinga beveik vienodai, tačiau Traklio atveju ji pirmiausia pasitarnauja siekiant dar didesnio poetinio kalbėjimo įtaigumo nei jo amžininkams. Nuosmukio, nykimo, katastrofos jausmas išauga iki kosminių mastų, pasiekdamas emocinį ir perkeltinį įtaigumą. Traklis ne tik pagyvina elementarias gamtos jėgas, bet ir įtraukia žmogiškąjį elementą į bendrą gamtos-kosminį ciklą:

O die sugedęs Abendstunden!
Flimmernd schwankt am offenen Fenster
Weinlaub wirr ins Blau gewunden,
Drinnen nisten Angstgespenster.
Staub tanzt im Gestank der Gossen.
Klirrend stößt der Wind in Scheiben.
Einen Zug von Wilden Rossen
Blitze grelle Wolken treiben.
<...>
Kranke kreischen im Spitale.
Bläulich schwirrt der Nacht Gefieder.
Glitzernd braust mit einem Vyras
Regen auf d ;der.
Stiklo garsas drebančiame rėmelyje.
Įkaitusių eržilų debesys
Žaibas plaka.
<...>
Isterinis riksmas ligoninėje.
Mėlynas švilpukas nakties plunksnose.
Ir staiga kaip žaibas,
Lietus blykstelėjo jai tiesiai į akis.
(Der Gewitterabend, 1911)
Tie raudoni saulėlydžiai!
Apipintas vynuogėmis,
Apgaubta mėlynos tamsos,
Baimės trenkė į langus piktai.
Dulkės patenka į dvokiančią kanalizaciją,
(„Grubus vakaras“, vert. A. Prokopjevas)

Brandžioje kūryboje Traklas, paveiktas F. Hölderlino, Dostojevskio, L. Tolstojaus, plėtodamas gėrio ir blogio dialektiką žengia toliau nei Heimas ir van Hoddis, parodydamas juos ne tik kontrastu, bet ir tarpusavio santykiu. Jo atvaizdai tampa ypač įtikinami, nes poetas kūrybinių impulsų gauna ne iš išorinio pasaulio, o iš savo sielos, kamuojamos „godžios gyvenimo karštinės“, „visiškai jausdamas visus tuos gyvuliškus potraukius, kurie gyvenimą tempia eilę kartų“. klausytis „demonų staugimo kraujyje, matyti šią tūkstantsandę velnių minią, ginkluotą aštriais botagais, kurių prisilietimas stumia kūną į beprotybę“, bandant „bent mažiausiu laipsniu suteikti visam tam formą ... koks pragariškas ritmų ir vaizdų chaosas manyje!“ Šios 1908–1910 metų laiškų ištraukos puikiai iliustruoja bendrą Traklo psichinę būseną, kurią jis bandė nuslopinti arba narkotikais ir alkoholiu, arba kūrybiniu nušvitimu ir ekstaze: „Oh der Seele nächtlicher Flügelschlag...“, „O kaip siela naktimis plaka sparnais...“ („Daina apie Vakarų žemę“, Abendländisches Lied, 1914, ver. S. Averintsevas).

Traklis dažnai skirtingu metu kurdavo kelias skirtingas tų pačių eilėraščių versijas. Jų analizė rodo, kad, pradėdamas nuo tiesioginių įspūdžių, poetas siekė vis labiau įtaigių ir apibendrintų vaizdų, atkakliai kūrė savąją simboliką, „pagrįstą įvairių kalbos lygių sąveika ir pasiekusiu iki šiol nežinomą poetinės kalbos praturtinimą vaizdu, garsu, kvapu. , tyla. XX amžiaus poezijoje yra „Traklevo tonas““ (V. Metlagl).

Skaudžiai spręsdamas savo kūrybinę užduotį ir jautriai reaguodamas į artimą ir tolimą poetinę aplinką, Traklas atrado vis didesnį blogio atitikimą savyje (prisiminkime, kad blogio jis nesuvokė „estetiškai“, kaip daugeliu atžvilgių C. Baudelaire'as, F. Nietzsche, S. George'as ir, sekdami Dostojevskiu, patyrę pasaulio kartėlį, pajutę savyje gimtąją nuodėmę ir solidarumą su kenčiančia žmonija, laukiant atpirkimo) ir blogį išorėje. Tai ne tik privertė „Dainoje apie Vakarų kraštą“ sušukti „Oi, pabaigos laikas, / Kai pamatėme akmeninį veidą juoduojančiuose vandenyse...“ (vertė S. Averincevas; Oi , die bittere Stunde des Untergangs, / Da wir ein steinernes Antlitz in schwarzen / Wassern beschaun), bet taip pat sukėlė gilią Europos humanizmo tragedijos, besitęsiančios visą XX amžių, nuojautą: „Per mažai meilės, per mažai teisingumo ir gailestingumas ir vėl per mažai meilės; per daug griežtumo, arogancijos ir visokių nusikaltimų – tai apie mane... Trokštu tos dienos, kurią mano siela nebenorės ir nebegalės gyventi šiame nuodėmingame kūne, kamuojamame melancholijos, apie dieną, kurią jis paliks šį absurdišką purvo ir puvėsio kiautą, kuris yra tik pernelyg ištikimas bedieviško, prakeikto šimtmečio veidrodis“ (1913 m., ver. A. Belobratova). Ši aiškiaregystė, kilusi iš subtilios, trapios, itin jautrios prigimties, sustiprino Traklio asmeninę tragediją, bet kartu suteikė jo poezijai išskirtinio vientisumo. Viena vertus, jis buvo persmelktas intensyvių kontrastų įtampos (atspindinčios tikrus kontrastus pasaulyje, kuris nustojo būti humanišku ir krikščionišku). Kita vertus, ji turėjo retą vidinį užbaigtumą. Šių dviejų principų derinys suteikia erdvės plačiausiai interpretuoti brandžius Traklevo eilėraščius. Jų reikšmės diapazonas privedė R. M. Rilke, susipažinusį su jais 1915 m., į tam tikrą sumišimą. Traklo įtaka XX amžiaus vokiečių kalbos poezijai prilygsta tik Gottfriedo Benno įtakai.

Gottfriedas Bennas (1886-1956) – vienas reikšmingiausių XX amžiaus vokiečių poetų ir mąstytojų, kurio kūryba, neatsiejamai susijusi su ekspresionizmo ištakomis, įkūnijo giliausias jo tendencijas, kurių daugelis šio judėjimo atstovų niekada iki galo neišgyveno. suprato . Bennas buvo ekspresionizmo praktikas ir teoretikas, filosofas ir istoriografas. Tam tikros gyvenimo aplinkybės prisidėjo prie Benno padėties judėjimo istorijoje. Tai poetas pradėjo suvokti jau XX amžiaus 2–3 dešimtmečiuose, o paskui net iškėlė į savotišką kultą. Rašytojas ne kartą pabrėžė savo šaknis tautinėje tradicijoje: jo senelis ir tėvas buvo giliai religingi protestantų pastoriai iš Rytų Prūsijos; jis užaugo didelėje šeimoje, kurios visi nariai, net vaikai, žinojo, kas yra darbas žemėje. Ir pats Benas turėjo tapti pastorius, studijavo teologiją ir filologiją Marburge, bet 1905 m. perėjo į medicinos fakultetą.

Berlyne jau gavęs karo medicinos gydytojo (chirurgo ir venerologo) diplomą, 1912 metais apgynė disertaciją apie kariškių diabeto ypatybes ir su medicina nenutraukė iki pat savo gyvenimo pabaigos – kaip praktikuojantis venerologas (m. Pirmojo pasaulinio karo, taip pat chirurgas) ir daugelio straipsnių autorius.

Debiutinis Benno poezijos rinkinys „Morgas ir kiti eilėraščiai“ (Morgue und andere Gedichte, 1910) sukrėtė buržuazinę visuomenę, tačiau buvo entuziastingai priimtas ekspresionistų. Jis tapo savotiška kovos vėliava augančiam judėjimui ir buvo tarsi realybės tąsa (jaunam chirurgui teko atlikti kelis šimtus skrodimų, kurie paliko pėdsaką jo pasaulėžiūroje). Ir vis dėlto vargu ar galima paaiškinti tik grynu atsitiktinumu, kad protokolu patvirtinti stebėjimai mirusiajame kambaryje po poeto plunksna virto išprotėjusios, nykstančios visuomenės, pasineriančios į baisius kataklizmus, simboliu. Pirmojo pasaulinio karo ir pokario epochos patirtis (visą šį siaubą Benas matė ir patyrė būdamas karo chirurgas ir venerologas – čia dera prisiminti G. Traklo savižudybę), jei tai nesukėlė visiškos nevilties, tada padėjo gilius pagrindus Benno filosofiniam skepticizmui ir pesimizmui. Tai aštru ir amžiams atskyrė jį nuo gražiaširdžių „aktyvistų“ ir revoliucionierių, kurių ekspresionistiniame judėjime buvo nemažai.

Vėlesniuose eilėraščių, prozos, esė rinkiniuose - iki „Rinktinių kūrinių“ (Gesammelte Schriften, 1922), užbaigusio pirmąjį Benno kūrybos etapą, jo gyvenimas ir kūrybinė padėtis plėtojama. Šios pozicijos pagrindas yra savęs, savo kūrybinio savęs, priešprieša agonizuojančiai visuomenei. Vėliau ši priešprieša įgavo įvairiausių formų, bet visada išliko vienu pagrindinių Benno poezijos, prozos ir dramos motyvų.

20-ojo dešimtmečio pradžios kūrybinė krizė apėmė visą ekspresionizmo sąjūdį, prasidėjo fermentacija ir skilimas – dėl politinių, ideologinių priežasčių ir estetinių nuostatų. Lūžis su socialine aplinka ir religija (tėvų namais) Benas išgyveno ne tik kaip asmeninę tragediją (1922 m. neteko žmonos), bet ir kaip būdingą, reikšmingą istorinės eros bruožą. Jis tikėjo (ir tai ne kartą pabrėžė), kad vokiečių ekspresionizmas yra tiesiogiai susijęs su Nietzsche's dvasiniu paveldu, jo bekompromisišku šiuolaikinės Europos civilizacijos vertinimu, meniškumu ir vizualiniu kalbos įtaigumu. Bennas „supermeno“ idėją distiliavo į meną. Nuolat kalbėdamas apie „lyrinio aš“ konfliktą su aplinka ir neišvengiamą menininko vienatvę, jis skelbia Poetą aukščiausių žmogaus dvasios vertybių saugotoju, „paskutine liekana žmogaus, kuris vis dar tiki“. absoliute ir gyvena jame“. Be to, „absoliutas“ Benui yra ne fikcija, ne utopija, o atkakli moralinė pozicija, noras nešti žmogaus idealą per visus „tikrovės blokus“: „Lyrikos autorius negali sau leisti kažko nežinoti. turi dirbti iki išsekimo, viską išbandyti savo rankomis, turi orientuotis, kuriame taške šiandien pasaulis sustojo, kokią valandą Žemė šį vidurdienį išgyvena“ (esė „Lrikos problemos“, Probleme der Lyrik, 1951). Nuolatinė ir nenumaldoma įtampa tarp akimirksnio (kylančio visu nuogu konkretumu) ir amžinojo idealo, persmelkiančio visą negražų konkretumą – tai gyvas ir virpantis Beno kūrybos nervas, čia bėgant metams didėja jo patrauklumas.

Dėl savo ankstyvos nihilistinės pozicijos šiuolaikinės visuomenės ir jos kultūros produktų atžvilgiu Bennas iš karto bandė atsidurti už visuomenės ir bet kokių literatūrinių grupių ribų, nors niekada neneigė savo ryšio su ekspresionizmu. Prisimindamas 1916-uosius savo autobiografiniame romane „Intelektualo gyvenimo kelias“ (Lebensweg eines Intellectualisten, 1934), jis rašė, kad „gyveno ant ribos, kur baigiasi būtis ir prasideda Aš“, šiais žodžiais pažymėdamas gebėjimą susikaupti. apie amžinas problemas net karo įkarštyje. Būtent dėl ​​šios koncentracijos Bennas negalėjo užimti1 kraštutinių pozicijų – dešinės ar kairės, nes nepasitikėjo nei masėmis, nei jų lyderiais, nei ideologija, nei mokslu, o dar tiksliau – skeptiškai žiūrėjo į „keturis tūkstančius. žmonijos metų“ ir jos istorija, visur atskleidžianti apgaulę ir saviapgaulę: „Išradome; erdvė užmušti laiką ir laikas motyvuoti mūsų gyvenimo trukmę; nieko iš to neišeis ir nieko neišsiskleis, kategorija, kurioje Kosmosas atsiskleidžia, yra haliucinacijų kategorija“ (knyga „Apie save“, „Über mieli selbst“, 1956).

Kitas dalykas yra tai, kad Bennas iš esmės yra centristas; sekdamas Nietzsche, jis kurį laiką gilinosi į šiuolaikinės civilizacijos kritiką, bandydamas išnarplioti ir atskleisti jos žaizdas, kad išlaisvintų tam tikras elementarias jėgas, kurios turėjo prisidėti prie naujo posūkio jos tolesnėje raidoje. Socializmas savo bolševikiniu variantu, kuris iš esmės naikino tautybę (jau nekalbant apie daugelį kitų jo bruožų), Benno niekaip netraukė, tačiau kažkada, 1933 m., jam atrodė, kad nacionalinis spontaniškų mišių paleidimo variantas. pajėgos galėjo suteikti aklavietės civilizacijai naują ir daug žadantį postūmį. Išblaivinimas atėjo labai greitai, bet jau buvo pasakyta kalba per radiją ir buvo paskelbtas atsakymas Klausui Mannui (T. Manno sūnui), kuriame Benas paaiškino, kodėl nori likti tėvynėje ir pasidalinti savo likimu su jo žmonės. Romane „Dvigubas gyvenimas“ (Doppelleben, 1949) Bennas cituoja visus šiuos dokumentus ir pripažįsta, kad K. Mannas „būdamas dvidešimt septynerių metų teisingiau matė situaciją, tiksliau įvertino tolimesnę įvykių eigą, galvojo aiškiau nei aš." Tačiau iš Benno samprotavimų aišku, kad problemos neišsemia tik etika, kad ji yra susijusi su galios problema ir jos vaidmeniu per visą žmonijos istoriją ir tokia forma lieka neišspręsta iki šių dienų. Tai yra, Bennas, nors kartais ir klysdavo kai kuriose detalėse, apskritai neklydo“ – vertindamas šiuolaikinės civilizacijos valstybės neproduktyvumą ir nežmoniškumą.

Tačiau nacių valstybė ir jos ideologai greitai suprato, kad Benas jiems buvo svetimas elementas. Jau 1933 metais jam buvo uždrausta sakyti laidotuvių kalbą Stefano George'o, didžiausio vokiečių poeto simbolisto, kurį Bennas labai vertino, garbei. Bennas nustojo lankytis Prūsijos dailės akademijos, kurios nariu buvo išrinktas 1932 m., posėdžiuose, o tada, jausdamas artėjantį pavojų, bandė nuo jo pabėgti į „aristokratišką emigracijos formą“, vėl įstodamas į savo pagrindinę profesiją. karo gydytojas. 1937 m. Benas buvo pavadintas „kultūriniu bolševiku“, o kitais metais buvo pašalintas iš Imperatoriškųjų laiškų rūmų, uždrausta ne tik publikuoti, bet net rašyti.

1943 metais Benas savo pavoju ir rizika bei savo lėšomis nelegaliai išleido rinkinį „22 eilėraščiai“ (22 Gedichte), kurį išplatino tarp draugų ir apie kurį vėliau juokaudamas pasakė, kad po karo gali jį pristatyti. kaip antifašistinio pasipriešinimo dokumentas; kaip pokštas, nes nuo to laiko jis pats vėl kovojo su pagrindinėmis žmogaus, žmonijos ir kosmoso problemomis, o dabartinė politinė kova jo nelabai domino. 1935-1948 metais. Benno darbai Vokietijoje nebuvo publikuoti. Tačiau 1949 m. iš karto buvo išleistos kelios knygos: romanas „Ptolemėjas“ (Der Ptolemäer), „Statiški eilėraščiai“ (Statische Gedichte), eilėraščių rinkinys „Trunkene fleita“, drama „Trys senukai“ (Drei alte). Männer), esė rinkinį „Išraiškos pasaulis“ (Ausdruckswelt) ir studiją „Gėtė ir gamtos mokslai“ (Goethe und Naturwissenschaften, 1932). Ir iškart prasidėjo garsi pokarinė poeto šlovė, kuri dabar sąmoningai paskelbė „antrąją ekspresionizmo fazę“, kurios ženklu Vokietijos Federacinės Respublikos literatūroje daugiausia prabėgo šeštasis dešimtmetis.

Literatūra

Ekspresionizmas: dramaturgija. Tapyba. Grafikos menai. Kino menas. - M., 1966 m.

Ekspresionizmas: kolekcija / komp. ir pratarmė N. S. Pavlova; Ant jo. kalba - M. 1986 m.

Žmonijos prieblanda: vokiečių ekspresionizmo dainų tekstai: Trans. su juo. - M., 1990 m.

Benn G. Rinktiniai eilėraščiai / Comp. A. Prokopjevas. - M., 1994 m.

Nikolajevas Aleksandras. Orfėjas gieda prisikėlusio giesmę (Apie Georgo Traklo poeziją) // Georg Trakl. Daina apie saulėlydžio šalį. Geimas Georgas. Umbra vitae: Trans. su juo. - M., 1995 m.

Blue Rider / Vertimas su juo., įeis, str. Z. S. Pyshnovskaya. - M., 1996 m.

Metlagl V. Pratarmė / / Trakl G. Eilėraščiai. Proza. Laiškai: Trans. su juo. – Sankt Peterburgas, 1996 m.

Toporovas V. Pratarmė / / Benn Gottfried. Surinkti eilėraščiai: Vert. su juo. – Sankt Peterburgas, 1997 m.

Gugnin A. A. Magiškasis realizmas XX amžiaus literatūros ir meno kontekste: reiškinys ir kai kurie jo supratimo būdai. - M., 1998 m.

Pestova N.V. Vokiečių ekspresionizmo žodžiai: svetimybės profiliai. - Jekaterinburgas, 1999 m.

Gugnin A. A. Austrų rašytojai ir ekspresionizmas // Gugnin A. A. Austrų literatūra XX a. - M., 2000 m.

Pavlova N. S. Geimo poetika // Geim Georg. Amžina diena. Umbra vitae Dangiškoji tragedija: Trans. su juo. - M., 2002 m.

Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada Einleitung von Gottfried Benn. - Vysbadenas; Miunchenas, 1962 m.

Ekspresionizmas. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hrsg. von P. Raabe. – Miunchenas, 1965 m.

Hamannas R., Hermandas J. Ekspresionizmas. – Frankfurtas a. M., 1977 m.

Lehnert H. Geschichte der deutschen Literatur vom Jugendstil bis zun Expressionismus. – Štutgartas, 1978 m.

Knapp G. Die Literatur des deutschen Expressionismus. – Miunchenas, 1979 m.

Ekspresionizmas: vokiška intuicija: 1905–1920 m. – N.Y., 1980 m.

Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbesserte Auflage. – Štutgartas, 1992 m.

L"Expressionisme en Allemagne. - P., 1993 m.

Ekspresionizmas Österreich. Die Literatur und die Kuenste/Hrsg. von K. Amannas, A. A. Wallas. – Viena; Kelnas; Veimaras, 1994 m.

Kemper H. -G. Ekspresionizmas. – Miunchenas, 1994 m.

nuo lat. expressio – išraiška, identifikavimas

Europos meno ir literatūros judėjimas, kilęs pirmaisiais XX amžiaus dešimtmečiais Austrijoje ir Vokietijoje, o vėliau iš dalies išplitęs į kitas šalis.

E. atsiradimas tapyboje ir literatūroje paskatino šios krypties organizacijų ir grupių atsiradimą (vokiečių menininkų asociacijos: „Die Brücke“ („Tiltas“) Drezdene, 1905 m.; „Der Blaue Reiter“ („Mėlynoji“). Rider“ Miunchene, 1911 m. vokiečių žurnalas „Der Sturm“ Berlyne, 1910). E. buvo ūmaus menininko nesantaikos su supančia socialine tikrove išraiška, tai reiškė subjektyvų protestą prieš šovinizmą, militaristinę propagandą, biurokratiją ir smulkiaburžuazinį nusiraminimą, vyravusį prieškario Austrijoje ir Vokietijoje. Tipiškas E. herojus – „mažas“ žmogelis, užgniaužtas žiaurių socialinių egzistavimo sąlygų, kenčiantis ir mirštantis jam priešiškame pasaulyje. E. būdingas artėjančios pasaulinės katastrofos jausmas, suteikęs tankiai niūrų, kartais isterišką. atspalvis. „Karas tapo dideliu meno lūžiu Žmogus, kankintas siaubingų kankinimų, rėkė.“ (Brecht B., Teatras, Surinkti darbai, t. 5/1, M.). ., 1965, p. 64).

Antiburžuazinis, antimilitaristinis charakteris, humanistinis. kryptingumas buvo stiprioji E. pusė. Neatsitiktinai kairysis sparnas buvo kvailas. E. buvo siejamas su tokių pažangių proletarų menininkų kaip B. Brechtas ir J. Becheris kūryba. Tačiau protesto individualizmas, tikrosios istorijos prasmės nesuvokimas. įvykiai, izoliacija tamsių ir skaudžių išgyvenimų rate, mene vaizduojamos tikrovės deformacija dėl sustiprėjusio subjektyvizmo liudijo ekspresionistinės krypties ribotumą. Polemizuodamas natūralizmo žemiškumą, E. į pirmą planą iškėlė psichologinį, dvasinį principą, perteiktą kraštutine išraiška (iš čia ir kilo judėjimo pavadinimas). E. ideologinį pagrindą įvairiai paveikė subjektyvus idealizmas. A. Schopenhauerio, E. Macho, E. Husserlio, Z. Freudo koncepcijas, taip pat A. Bergsono intuityvumą. Ekspresionistams būdingas domėjimasis pasąmone, kliedesiais, įkyriais vaizdais, skausmingas erotiškumas, per didelis psichikos susijaudinimas, baimės emocijos, neaiškus nerimas, neviltis. Dr. Figūrinė sfera susideda iš pikto sarkazmo ir grotesko.

Muzika dėl savo specifikos galėjo ryškiai ir įvairiai įkūnyti šį sudėtingą dvasinį pasaulį, todėl kai kurie stichijų teoretikai ją laikė naujo meno modeliu. Tačiau muzikoje E. menas vystėsi spontaniškiau nei, pavyzdžiui, literatūroje ir tapyboje, savo prigimtimi nebuvo toks lemiamas. krypčių, kiek viena iš šiuolaikinio meno krypčių.

Dauguma pelėdų muzikologai atmetė ir tiesmuką E. tapatinimą tik su naująja Vienos mokykla (keleto užsienio muzikologų samprata), tiek pernelyg plačią interpretaciją, apimančią daugelį Vakarų Europos reiškinių E. XX amžiaus muzika Jei tipiškiausi E. atstovai iš tiesų yra „naujokai“ – A. Schoenbergas ir kai kurie jo mokiniai (pirmiausia A. Bergas, iš dalies jaunasis H. Eisleris, sąlyginai A. Vėbernas), tai negalima nepaisyti ir išskirtinio ekspresionisto. savo didžiųjų pirmtakų ir amžininkų, taip pat vėlesnių kartų kompozitorių muzikos tendencijas.

Muzika E. nuolat siejamas su vėlyvuoju romantizmu. Taigi sutirštintas Wagnerio „Tristano ir Izoldos“ psichologizmas iš dalies numato E. (muzikine ir stilistine prasme tai parodė E. Kurtas). Pradžioje. 20 amžiaus kūriniuose atsiranda grėsmingai niūrūs, pašėlusi vaizdai. G. Mahleris (vėlyvosios simfonijos) ir R. Straussas (operos „Salomėja“ ir „Elektra“), laikui bėgant sutampa su E. raida tapyboje ir literatūroje, tačiau šių kompozitorių muzikoje vis dar stiprios romantizmo tradicijos. . Romantikui priklauso ir ankstyvasis naujosios Vienos mokyklos kompozitorių – A. Schoenbergo ir A. Bergo – kūrybos laikotarpis. kryptis. Kompozitoriai ekspresionistai pamažu permąstė ideologines meno sampratas. vėlyvojo romantizmo turinys: vieni įvaizdžiai paaštrėjo, suabsoliutėjo (nesantaika su aplinkiniu pasauliu), kiti prislopo arba visai išnyko (pavyzdžiui, romantiška svajonė). Schoenbergo prieškario operos (Laukimas, Laiminga ranka) ir wok. ciklas „Pierrot Lunaire“ – tipiški ekspresionizmo kūriniai. Schoenbergo kūryboje „netrūksta klasikinės ir romantiškos muzikos pojūčių Liūdesys virsta pražūtimi, depresija, neviltis virsta isterija, dainų tekstai atrodo kaip išdaužtas stiklo žaislas, humoras tampa groteskiškas... Pagrindinė nuotaika – „nepaprastas skausmas“. Eisler G., žr. knygoje: Rinktiniai VDR muzikologų straipsniai, M., 1960, p. 189-90).

Aukščiausias muzikos pasiekimas. E. teisingai atpažįsta A. Bergo opera „Wozzeck“ (past. 1925), kurioje ji aštriai socialiai atsiskleidžia. su didele jėga atskleidžiama „mažo žmogaus“ tema ir drama; tai yra produktas priartėja prie jo. „kairėje“ E. Daugelyje muzikos teatrų. prod. Pokario metais ryškiai išryškėjo individualios ekspresionistinės tendencijos (Hindemitho „Žudikas – moterų viltis“ ir „Šventoji Suzana“, Kšeneko „Šešėlių šuolis“, Bartoko „Nuostabusis mandarinas“); Jie iš dalies paveikė pelėdų kūrybiškumą. kompozitorių (Prokofjevo „Ugninis angelas“, opera „Nosis“ ir tam tikri epizodai D. D. Šostakovičiaus simfoniniuose kūriniuose). Iš E. palikęs 30 m. Apgaulingoje muzikoje vėl išryškėjo ekspresionistinės tendencijos. 30-40-ieji (fašizmo pradžios ir 1939–45 2-ojo pasaulinio karo nelaimių laikotarpis), nors ir nuosekliai. Beveik tik Schoenbergas liko ekspresionistas („Išgyvenęs Varšuvoje“ ir kiti vėlesni jo kūriniai). Karo ir ankstyvaisiais pokario metais naikinimo, smurto, žiaurumo ir kančios, nevilties vaizdai patraukė apeliaciją į išraiškos priemones, susijusias su E. (Milhaudo „Ugnies pilis“, Honeggerio 3-oji simfonija, R. Vaughano Williamso 6-oji simfonija, „War Requiem Britten“ ir kt.).

Pagal ideologinę ir perkeltinę E. orientaciją susidarė apibrėžimas. muzikos kompleksas raiškos priemonės: melodijoje laužyti kontūrai, aštrus harmonijų disonansas, faktūros klampumas, ryškiai kontrastinga dinamika, kietų, skvarbių garsų panaudojimas. Būdingi įrankiai wok interpretacija. vakarėliai, pertrauka, suplyšęs wok. eilutės, susijaudinęs deklamavimas. Pierrot Lunaire Schoenbergas pristatė specialią pusiau dainavimo, pusiau kalbėjimo techniką (Sprächstimme, Sprächgesang); taip pat naudojami natūralistiniai. šūksniai ir šūksniai.

Iš pradžių formuojant figūras buvo akcentuojamas sklandumas, dalybos, pasikartojimo ir simetrijos trūkumas. Tačiau vėliau emocinės saviraiškos laisvė vis dažniau buvo pradėta derinti su normatyvinėmis konstruktyviomis technikomis, pirmiausia tarp naujosios Vienos mokyklos atstovų (dodekafonija, operos aktų konstravimas pagal XVIII a. Europos muzikos instrumentinių formų schemą). Wozzeck ir kt. gamyboje). „Novovenecų“ muzika evoliucionavo nuo sudėtingo toninio rašymo, per laisvą atonalumą – į garsinės medžiagos organizavimą, paremtą serijine technologija. Tačiau tokia raida neatmeta ir kitų šiuolaikinių ekspresionistinių tendencijų apraiškų. muzika.

Literatūra: Ekspresionizmas. Šešt. straipsniai, P.-M., 1923; Asafjevas B., „Wozzecko muzika“, rinkinyje: Alban Berg, L. „Wozzeck“, 1927 (Nauja muzika, 4 rinkinys), taip pat knygoje: Kritiniai straipsniai ir apžvalgos, M.-L., 1967 m. ; Zivelchinskaya L. Ya., Ekspresionizmas, M.-L., 1931; Sollertinsky I.I., Arnold Schoenberg, L., 1934, taip pat rinkinyje: Sollertinsky atminimui, L.-M., 1974; Alschwang A., Ekspresionizmas muzikoje, „SM“, 1959, Nr. 1; Ravlova N. S., Ekspresionizmas ir kai kurie socialistinio realizmo formavimosi klausimai vokiečių demokratinėje literatūroje, rinkinyje: Realizmas ir jo santykis su kitais kūrybos metodais, M., 1962; Keldysh Yu., „Wozzeck“ ir muzikinis ekspresionizmas, „SM“, 1965, Nr. 3; Ekspresionizmas. Šešt. straipsniai, M., 1966; Konen V., Apie muzikinį ekspresionizmą, rinkinyje: Ekspresionizmas, M., 1966, taip pat knygoje: Etiudai apie užsienio muziką, M., 1975; Laul R., Apie A. Schoenbergo kūrybos metodą, in: Muzikos teorijos ir estetikos problemos, t. 9, L., 1969; Kremlev Yu., Esė apie naujosios Vienos mokyklos kūrybiškumą ir estetiką, Leningradas, 1970; Pavlishin S., "Misyachny P"ero", A. Schoenberg, Kipv, 1972 (ukrainiečių k.); Smirnovas V., Ekspresionizmo kilmė muzikoje, in: Buržuazinės kultūros ir muzikos krizė, (1 leidimas), M. ., 1972 m., Austrijos ekspresionizmas, M., 1973 m., Albano Bergo muzikinis teatras, Kipv (ukrainiečių kalba Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagner "Tristan", Bern-Lpz., 1920 (vertimas į rusų k. - Kurt E., Romantic harmonija ir jos krizė "Tristanas" Wagner, M., 1975); Krenek E., Muzika čia ir dabar, N. Y. (1939), savo knygoje: Schicksalswende, W., 1948, Philosophie der neuen, Tübingen, 1949; , W., (1961).

G. V. Krauklis

Austrijos ekspresionizmas

vystėsi daugiausia sinchroniškai su vokiečių ekspresionizmu ir apėmė XX amžiaus pradžioje. visos meno sferos (literatūra, tapyba, skulptūra, muzika, teatras, architektūra ir kt.). Tai buvo laikas, kai austrų kultūra sparčiai įveikė savo izoliaciją nuo Europos ir pasauliniame istoriniame bei kultūriniame kontekste pasiskelbė tokiais reikšmingais vardais kaip R.-M. Rilke, G. Trakl*, F. Kafka*, A. Schoenberg*. E. Schiele*, Z. Freudas ir daugelis kitų. Austrijos-Vengrijos monarchijos žlugimo išvakarėse sustiprėjo noras suprasti nacionalinio meno „austišką esmę“, buvo padėti pagrindai nostalgiškam „Habsburgų mitui“ - neatsiejama nepriklausomos austrų kultūros sampratos dalis. XX a.

Chronologinės austrų ekspresionizmo ribos nėra tokios akivaizdžios kaip Vokietijoje, nors pagrindiniai raidos etapai sutampa: 1) 1905-1910 m.: laipsniškas ekspresionizmo tendencijų stiprėjimas; 2) 1910 m. – 1920-ųjų pradžia: ekspresionizmas užima lyderio pozicijas literatūriniame ir meniniame gyvenime; 3) 20-ųjų – 1930-ųjų pradžia: judėjimas blėsta, ekspresionistiniai žurnalai pamažu nyksta, bet ekspresionistinis patosas vis dar išlieka daugelio rašytojų ir menininkų kūryboje. Ir vėlesniais dešimtmečiais ekspresionizmas Austrijos kultūroje buvo išsaugotas kaip tam tikra išdirbtų (bet ir nuolat atnaujinamų) technikų suma.

Būdingas bruožas Vienos Art Nouveau“, kurio rėmuose austrų kultūroje brendo ekspresionizmas, sugyveno įvairūs judėjimai ir kūrybinės doktrinos (natūralizmas, romantizmas, klasicizmas, realizmas) su neginčijamu impresionizmo pranašumu įvairiomis jo atmainomis – iki pat kūrinių atsiradimo. kurie aiškiai buvo greta ekspresionizmo (pvz., A. Schnitzlerio apysaka “ leitenantas Gustl”, “Leitnantas Gustlas“, 1900). Ideologinis „Vienos modernizmo“ įkvėpėjas buvo H. Baras*, E. Macho empirio-kritiką paskelbęs „impresionizmo filosofija“, kuri adekvačiausiai išreiškia austrų (pirmiausia Vienos) pasaulėžiūros esmę, „nervina“. iki pirštų galiukų“. Kaip ir Berlyne bei Miunchene, didžiulis vaidmuo teko Vienos literatūrinėms kavinėms „Grinsteinl“ ir „Central“, kurių nuolatiniai lankytojai buvo K. Krausas*, H. Baras, A. Schnitzleris, P. Altenbergas, G. von Hofmannsthalas. Rafinuoto psichologizmo atmosfera, praradusi visą, net santykinį, vientisumą, natūraliai paskatino žmogaus psichikoje atrasti pasąmonės sritį. Iki XX amžiaus pradžios. šį atradimą padarė (literatūroje Schnitzleris, tapyboje – Klimtas, paskui A. Kubinas*) nepriklausomai nuo Z. Freudo, kurį vėliau pripažino ir pats Freudas. Taip pat lygiagrečiai atsivėrė „erotikos zona“, į kurią kartu su S. Freudu, O. Weiningeriu, F. Wittelsu, žurnalistinio romano „autoriu“ pateko rašytojai ir menininkai. Seksualinis alkis” (“Der sexuelle alkis“, 1908). Rafinuotas Vienos impresionizmo psichologizmas per erotizmo estetizavimą ir spontaniškos išeities iš prispausto seksualumo būsenos paieškas peraugo į ekspresionizmą: Berlyno ekspresionistų entuziastingai priimta M. Brodo* proza ​​ir dainų tekstai, romanas „ Šokantis kvailys“ („Die tanzende Toerin“, 1909 m., išleista 1911 m.) A. P. Gütersloh *, dramos „ Žudikai, moterų viltis” („Moerder, Hoffnung der Frauen“, išleista 1910 m.) O. Kokoschki *, „ Žinių medis” („Der Baum der Erkenntnis“, 1919) F.T. Chokora* ir kt.

Prahos kultūrinis gyvenimas buvo pastebimai unikalus, kur XX a. trijų kultūrų – čekų, vokiečių ir žydų – sankirtoje iškilo Prahos vokiška literatūrinė „sala“ (M. Brodas, G. Meyrink*, F. Kafka, F. Werfel*, L. Perutz ir kt.). Čia nebuvo Vienos bohemiškos rafinuotumo, jautėsi izoliacija nuo gyvo Vokietijos ir Austrijos metropolių (Berlyno, Miuncheno, Vienos) literatūrinio ir meninio gyvenimo, o vienišumo ir baimės jausmas buvo užlietas bendrame paveiksle. žmogaus „aš“ susvetimėjimas nuo socialinės aplinkos. Artėjančių katastrofų nuojauta, nors ir suaktyvino meninius ieškojimus ekspresionizmo dvasia, tačiau – bandant rasti teigiamų atramų – nutolino rašytojus idėjų srityje, o tai turėjo įtakos ir meninių priemonių skirtumui. Socialiai nulemtas Werfelio patosas kontrastavo su palyginimu panašiam Kafkos iracionalumui, ankstyvojo Meyrinko satyriniam groteskui niekaip nepriminė jo būsimo mistikos ir okultizmo. Prahos ekspresionistų dvasinio įkvėpėjo vaidmenį atliko M.Buberio filosofijos gerbėjas, įsitikinęs judaistas M.Brodas, kuris vis dėlto aktyviai rėmė įsitikinusius katalikus Werfelį ir Kafką. Ypatingo skonio Prahos vokiškajam ekspresionizmui suteikė mistifikuotas Prahos įvaizdis, susiformavęs rašytojų vaikų mintyse, o brandžioje jų kūryboje įsikūnijęs į nesuvokiamai neracionalaus, neįveikiamo individo susvetimėjimo simboliu. išorinis pasaulis (“ Procesas“ ir „Pavaduotojas Gerai„Kafka“, Golemas Mayrinka ir kt.).

Ekspresionizmas viešai pasiskelbė Austrijoje (likus trejiems metams iki jo paskelbimo Vokietijoje) su O. Kokoschkos dramos premjera “ Žudikai, moterų viltis“ (1908, Viena). Ekspresionizmui buvo artima ir poetinė O. Kokoschkos apysaka. Svajoja vaikinai“ („Die träumenden Knaben“, 1908). Pirmąja vieša austrų ekspresionistų menininkų paroda laikoma grupės „Naujasis menas“ („Neukunst“, 1909 m. gruodis, Viena, Pisco Salon) paroda, kurioje eksponuojamos A. Kubino, A. Schoenbergo, A. P. Gütersloh drobės ir piešiniai. , E. Schiele, A. Hanaka, E.D Osena ir kt. Didžiausi ekspresionizmo atstovai austrų tapyboje taip pat buvo H. Böcklis, A. Feistaueris, R. Gerstlas, A. Kolichas. Daugelis ekspresionistų paliko pastebimą pėdsaką įvairiose kūrybos rūšyse: Kubinas veikė ne tik kaip menininkas, bet ir kaip rašytojas; Khanak - baldininkas, skulptorius, rašytojas, muzikantas; Schoenbergas – kompozitorius, dailininkas, rašytojas, muzikologas, režisierius; Gütersloh – menininkas, rašytojas, leidėjas, meno teoretikas; Schiele yra menininkė, rašytoja, mados dizainerė, fotografė. Kokoschka buvo vienas iš ekspresionizmo įkūrėjų poezijoje ir dramoje, portretų ir peizažų tapyboje, knygų grafikoje, režisūroje ir scenos mene, taip pat veikė kaip teoretikas, turėjęs didelę įtaką formuojant Berlyno žurnalo programą. “ Audra ”*, kur bendradarbiavo nuo 1910. Daug teatro ir scenos naujovių Kokoshki(sintetinė vaizdo, žodžio, gesto, tono vienovė ir ypač novatoriški atradimai šviesos efektų srityje) pasirodė tikrai paklausus tik XX amžiaus antrosios pusės teatre. Tą patį galima pasakyti ir apie kai kuriuos kitus austrų ekspresionistų menininkus (Kubiną, Schoenbergą, Güterslohą, O.M. Fontaną* ir kt.).

Antrasis laikotarpis – ekspresionizmo iškilimas į pirmaujančias pozicijas Austrijos literatūroje ir mene – prasideda ekspresionistinių žurnalų ir leidyklų atsiradimu. 1909 m. K. Krausas* pradėjo spausdinti ekspresionistus „Torch“ kituose Vienos žurnaluose: „Merker“ („Der Merker“, 1909-1922), „Die Wage“, „Scales“, 1898 m. 1925), „Audra“ („Der Strom“, „The Current“, 1911-1914); Tipiškas ekspresionizmo žurnalas buvo „Anbruch“ („Der Anbruch“, „Aušra“, 1917-1922), kuriame buvo publikuojami T. Deublerio*, A. Ehrensteino*, P. Hatvani*, P. Kornfeldo* darbai ir kritiniai straipsniai, R. Muller *, E. Weiss*, A. Wolfenstein* ir iliustravo ekspresionizmo menininkai. Insbruke Ludwigas von Fickeris išleido žurnalą „ Brenneris ”* (“Brenner”), kuri 1910-1915 metais buvo visiškai ekspresionistinė (G. Traklo atradimas ir nuolatinis palaikymas, T. Deublerio, H. Brocho, A. Ehrensteino, E. Lasker-Schüler * ir kt. publikacijos). Žurnalai buvo ekspresionistiniai savo deklaracijomis ir kryptimis. Herderis-bleteris ”* („Herder-Blätter“, „Herderio lakštai“, išleista Prahoje), kur buvo išleisti O. Baum *, M. Brod, F. Yanovitz *, H. Yanovitz, Kafka, Werfel ir kt.; “ Flugblatt ”* („Flugblatt“, „Paskelbimas“) O.M. Fontana, „Rettung“* („Die Rettung“, „ Išgelbėjimas “, 1918–1919), kurį išleido A. P. Gütersloh ir F. Bly; „Daimonas“* („Deimonas“) ir „ Der Noye Dimon “ („Der neue Daimon“, 1919), „ Geferten “ („Die Gefährten“, „Companions“, 1920), išleista „Comrade Publishing House“ Vienoje (H. Sonnenschein *, A. Ehrenstein, F. Werfel ir kt.).

Per Pirmąjį pasaulinį karą, kurio metu daugeliui austrų ekspresionistų, kaip ir vokiečių, teko dalyvauti karo veiksmuose, prasidėjo laipsniško atsiribojimo procesas, kuris 1920 metais išaugo į skambų literatūrinį skandalą, susijusį su K. Krauso ir G. K. Kulkos * vardais. Bet jei vokiečių „aktyvizmo“ šalininkai * tiesiogiai dalyvavo revoliuciniuose įvykiuose (1918–1919 m. lapkričio revoliucija, 1920 m. Bavarijos Tarybų Respublika ir kt.), tai Austrijoje (esant giliems politiniams skirtumams) vyko mūšiai. laikraščių, žurnalų ir knygų puslapiuose. Dalijamės su vokiečių ekspresionistais bendros epochos krizės nuojauta ir artėjančių socialinių perversmų nuojauta, iškeldami panašius raginimus didinti „asmeninį intensyvumą“ ir „kolektyvinį solidarumą“, kurį sukelia buržuazinės visuomenės ir buržuazinės moralės atmetimas, biurokratizacija, pramonės pažanga, militarizacija ir karas, austrų ekspresionistai, būdami gana radikalūs estetinių ieškojimų ir aštrių etinių bei psichologinių problemų plėtroje, tuo pačiu – su retomis išimtimis – buvo daug labiau susiję su religine etine tradicija (dažniausiai katalikiška). ) ir liko prisirišę prie nacionalinių austriškų šaknų. Austrų „aktyvistai“ (A. Ehrenstein, G. K. Kulka, F. Werfel, H. Kaltnecker*, H. Sonnenschein, A. Bronnen*, R. Müller ir kt.) pastebimai skyrėsi nuo vokiečių: daugelis jų buvo būdingas gana greitas ir ryžtingas atsitraukimas nuo revoliucinių pozicijų. „Austro Ernsto Tolerio* paieškos liks bevaisės“ (E. Fischeris).

Intensyvesni buvo austrų ekspresionistų estetiniai atradimai, kurių novatoriškumas dažnai išryškėjo tik po Antrojo pasaulinio karo. Ypatingi nuopelnai plėtojant ekspresionistinę dramą ir teatrą priklauso O. Kokoschkai, F. T. Csokorui, F. Bruckneriui*, A. Wildhansui*, K. Krausui („Paskutinės žmonijos dienos“), A. Bronnenui. Išskirtinį austriško ekspresionizmo indėlį į XX amžiaus muzikinę kūrybą pirmiausia įnešė A. Schoenbergas jo ekspresionizmo laikotarpiu (1906-1921) ir jo mokiniai A. Bergas* ir A. Webernas. „Ekspresionistu“ paprastai vadinamas didžiausio austrų kino pakilimo laikotarpis 1919–1925 m.: iš filmo „ Gydytojo Caligari kabinetas“ („Cabinet des Dr. Caligari“, 1919 m., režisierius P. Vinet*) prieš filmą „ Rosenkavalier“ („Der Rosenkavalier“, 1926). Tarp žinomų austrų ekspresionizmo filmų yra „ Sodoma ir Gomora“ (1922 m.) ir „ Vergų karalienė“ („Die Sklavenkoenigin“, 1924 m.) direktorius Michaelas Kertizas. Absoliučiai išskirtinis yra austrų rašytojų indėlis į ekspresionistinės prozos raidą, kur iš esmės jau pačioje ekspresionistinio judėjimo pradžioje jie buvo naujų kelių pradininkai: M. Brodas apsakymų rinkiniuose “ Mirtis mirusiesiems!” („Tod den Toten!“, 1906), „ Eksperimentai“ („Experimenten“, 1907) ir ypač romane „ Nornepygge pilis“ („Schloss Nornepygge“, 1908), kuris dažnai vadinamas „pirmuoju ekspresionistiniu romanu“, A. Kubinas romane „ Kita pusė“ („Die andere Seite“, 1909), A.P. Gütersloh romane „ Šokantis kvailys", Ernstas Weissas romane" Sunkus darbas” („Die Galeere“, 1913) ir kiti jo darbai, A. Ehrensteinas ir kt. Už ekspresionizmo konteksto neįmanoma suprasti F. Kafkos kūrybos, kuri plėtojo tipiškai ekspresionistinius konfliktus (pirmiausia konfliktą tarp tėvų ir vaikų), naudojo ekspresionizmui būdingus vaizdavimo metodus (peržiūros keitimas, vaizdų montažas, apverstos svajonės). ir kt.), įskaitant ekspresionizmo mitologizacijai artimas technikas. Kafka palaikė asmeninius ir kūrybinius ryšius su daugeliu ekspresionistų – M. Brodu, E. Weissu, G. Meyrinku, A. Kubinu ir kitais.

pabaigos austrų kultūroje suaktyvėjusios tautinės-kultūrinės tapatybės paieškos dar labiau paaštrėjo Pirmosios Respublikos laikotarpiu (1918-1938), žlugus Austrijos-Vengrijos imperijai, kai viena vertus, toliau veikė kultūrinės vienybės inercija, bet, kita vertus, vokiškai kalbantys rašytojai, gyvenantys už Austrijos ribų, gavo naują pilietybę ir kartais skausmingai išgyveno prisitaikymo prie naujų sąlygų ir naujos nacionalinės valstybės procesą. identifikavimas (Praha vokiškai kalbanti „sala“ Čekoslovakijos Respublikos sąlygomis). Palyginti su Vokietija, kur taip pat buvo regioninių ir tarminių skirtumų, Austrijoje-Vengrijoje šie skirtumai buvo sluoksniuoti su kitais: daugiatautė imperijos sudėtis aiškiai apibrėžė regioninius kultūros centrus - Vieną, Prahą, Budapeštą, Bratislavą (Presburgą). ; slavai sudarė didelę Austrijos-Vengrijos monarchijos gyventojų dalį, o tai labai pastebimai paveikė pačios vokiškai kalbančios kultūros raidą - austrų rašytojai dažnai turėjo slavų protėvius ar net tėvus, dažniau tiesiogiai kontaktavo su savo slaviška aplinka. , mokėjo slavų kalbas (pavyzdžiui, F. Kafka ir M. Brodas laisvai kalbėjo čekų kalba), skaitė slavų autorius originalu ir juos vertė, kas vienaip ar kitaip atsispindėjo jų pačių kūryboje; Austrų rašytojai XX amžiaus pradžioje. dažniau ir vaisingiau užmezgė tiesioginius ryšius su Rusija ir rusų kultūra (Rilke, Trakl, Chokor, Kafka ir kt.); Tragiško tradicinio humanizmo nuosmukio ir krizės jausmas, būdingas Europos kultūrai šimtmečio pabaigoje, ypač ryškiai pasireiškė byrančioje Austrijoje-Vengrijoje, prisidėjusioje prie esminių pokyčių ir austrų kultūros iškilimo; Skirtingai nuo Vokietijos, kur katalikai ir protestantai artimai bendraudavo vieni su kitais kasdieniame gyvenime, Austrijoje-Vengrijoje vyravo katalikybė, o tai paliko pėdsaką XX a. kultūros raidoje. – drąsūs estetiniai eksperimentai egzistavo kartu su politiniu ir etiniu konservatizmu.

Šie skirtumai prisidėjo prie to, kad ekspresionizmas Austrijoje susilpnėjo daug lėčiau nei Vokietijoje, kur jis buvo pradėtas išspausti jau XX amžiaus 20-ojo dešimtmečio viduryje. naujas efektyvumas ”* (“nauja realybė”), “magiškasis realizmas ”*, eksperimentinė propaganda ir revoliucinis teatras ir kt. Austrijoje ekspresionizmas, transformuojantis, išliko pagrindinė tendencija iki XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigos, kai kuriais (bet labai reikšmingais) atvejais persikėlus į ketvirtąjį dešimtmetį (E. Weisso, A. P. Gütersloh, F. T. Chokoro, O M. Fontana ir kt.). Didžiausi vėlesnių kartų menininkai ir rašytojai ne tik vaisingai įvaldė ekspresionizmo paveldą (J. Rothas, E. von Horvathas, P. Celanas, P. Handke, K. Ransmayr ir kt.), bet ir tiesiogiai vadino ekspresionistus savo mokytojais. (H. von Dodereris ).

Op.: Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Vysbadenas, 1955, 1979; Literatūra-revoliucija 1910-1925. Dokumentas, Manifestas. Programa. 2 Bde/Hg. P. Poerlneris. Dannštatas; Neuwied; Berlynas-Spandau, 1960-1961; Ekspresionizmas. Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hg. P.Raabe. München, 1965, Ciurichas, 1987; Ekspresionizmas: Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Štutgartas, 1982 m.; Hirnwelten funkeln: Literatur des Expressionismus in Wien / Hg. E. Fischer ir W. Haefs. Zalcburgas, 1988 m.

Lit.: Sapper T. Alle Glocken der Erde: Expressionistische Dichtung aus dem Donauraum. Viena, 1974 m.; Hamannas R., Hermandas J. Ekspresionizmas. Frankfurtas a. M., 1975, 1977; Wauer B. Studien zum Expressionismus und seiner Rezeptionsgeschichte in der bildenden Kunst. Miunchenas, 1982; Werlmer P. Physis und Psyche. Der österreichische Frühexpressionismus. Viena; Miunchenas, 1986 m.; Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Miunchenas, 1992; Ekspresionizmas Österreich. Die Literatur und die Künste / Hg. K.Amannas, A.A.Wallasas. Viena; Kelnas; Veimaras, 1994; Literaturgeschichte: Österreich. Prolegomena und Fallstudien/Hg. W.Schmidt-Dengler, J.Sonnleitner, K.Zeyringer. Berlynas, 1995; Hauptwerke der österreichischen Literatur/ Hg. E. Fišeris. Miunchenas, 1997 m.