Мой анализ По-моему, Ольге лучше работается в малом жанре, и особенно Елагиной удаются миниатюры. Что касается «Цикория»… Этот текст должен быть повестью, но Ольга сделала что-то среднее. В этом её ошибка. Я буду называть этот текст повестью… «Цикорий» выполнен в

«Весело сияет…» (отрывок из стихотворения «Зимняя ночь в деревне») Весело сияет Месяц над селом; Белый снег сверкает Синим огоньком. Месяца лучами Божий храм облит; Крест под облаками, Как свеча, горит. Пусто, одиноко Сонное село; Вьюгами глубоко Избы занесло. Тишина

Огни Фета «Россия… прозевала Фета». Семьдесят с лишним лет назад брошено в малоизвестном узком издании литературоведом, биографию которого теперь даже и энциклопедии помнят нетвёрдо, – а бередит, жжет каждого, кто задумывается о судьбе и наследии великого лирика.Там

Стихотворение создано под впечатлением одного музыкального вечера в кругу друзей, пения Т.А. Кузминской-Берс (Таня Берс, основной прототип Наташи Ростовой в “Войне и мире”, была замечательной музыкантшей и певицей; во всяком случае, читатели “слышат” отзвуки ее пения в некоторых эпизодах толстовского романа и в стихах Фета).

Стихотворение написано шестистопным ямбом, четверостишиями, с чередованием женских и мужских рифм. Длинные строки, с обилием вокализмов (“Ты пела до зари, от слез изнемогая...”), звучат протяжно, как бы поются. Очень выразительно начало: “Сияла ночь” - это оксюморон (ведь ночь - темная, черная), и он подчеркнут инверсией (сказуемое впереди подлежащего). Это необычайная ночь, праздничная, светлая - не от искусственных огней, но от луны. Гостиная - продолжение сада:

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
Лучи у наших ног в гостиной без огней.
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас за песнию твоей.

Раскрытый рояль, дрожащие струны, раскрытые сердца - метафорическое значение слов явно вытесняет номинативное, рояль тоже имеет душу, сердце.

Лирическое “ты” стихотворения - это, если использовать выражение H.H. Страхова, “преображенная личность” (как и лирическое “я”). Жизненная ситуация переведена в высокий, условный, лирический план (различие реальной ситуации и художественного мира хорошо передает шутливое замечание Толстого, прочитавшего текст вслух: «Дойдя до последней строки: “Тебя любить, обнять и плакать над тобой”, - он нас всех насмешил: “Эти стихи прекрасны, - сказал он, - но зачем он хочет обнять Таню? Человек женатый...”»). Лирическая героиня - земное воплощение Красоты жизни, ее высокого “звука”. “Звук” здесь символичен: важно не просто жить, но жить так, как в эту ночь, жить, “звука не роняя”, и это относится уже к лирическому “я”. А мотив страдания, слез, плача, рыдания обостряет чувство жизни и красоты:

Ты пела до зари, от слез изнемогая,
Что ты одна - любовь, что нет любви иной,
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

В стихотворении есть еще одна, очень дорогая для позднего Фета тема - времени и его преодоления (первоначальное заглавие - “Опять”):

И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь,
И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,
Что ты одна - вся жизнь, что ты одна - любовь.

Время психологизируется: выделены моменты истинного бытия, их немного, в отличие от “томительных и скучных” лет. Связь этих моментов оттеняют анафоры, эпифоры и другие виды повторов.

Литература, и даже ее лирический род, не может непосредственно передать пение, музыку, у нее другой “язык”. Но то, как воздействуют музыка и пение на слушателя, именно литература и может передать.

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали

Лучи у наших ног в гостиной без огней.

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,

Как и сердца у нас за песнию твоей.

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,

Что ты одна - любовь, что нет любви иной,

И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

И много лет прошло, томительных и скучных,

И веет, как тогда, во вздохах этих звучных,

Что ты одна - вся жизнь, что ты одна - любовь.

Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,

А жизни нет конца, и цели нет иной,

Как только веровать в рыдающие звуки,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой!

Источники текста

Первая публикация - в составе первого выпуска прижизненного сборника поэзии Фета «Вечерние огни»: Вечерние огни. Собрание неизданных стихотворений А. Фета. М., 1883. Выпуск второй неизданных стихотворений А. Фета. М., 1885. Автограф ранней редакции стихотворения в так называемой тетради II (шифр: 14167. LXXIXб.1), хранящейся в рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинского Дома) Российской академии наук; другой автограф стихотворения, с заглавием «Опять», - в письме Фета графу Л.Н. Толстому от 3 августа 1877 г. (Государственный музей Л.Н. Толстого), где сообщается: «Посылаю вам вчера написанное стихотворение» (цит. по: (Примечания. Сост. М.А. Соколова и Н.Ню Грамолина // Фет А.А. Вечерние огни. М., 1979. С. 664).

Варианты автографа-тетради (в квадратные скобки заключены отвергнутые автором черновые варианты.). Первая строка: «[Царила] ночь. Луной был полон сад, - лежали» (окончательный вариант строки - такой же, как в печатном тексте); вариант шестой строки (в письме графу Л.Н. Толстому): «Что ты одна любовь и нет любви иной». Первый вариант седьмой строки: «И так хотелось жить, чтоб вечно, дорогая»; второй - «И так хотелось жить, чтоб только, дорогая» (этот вариант содержится и в автографе из письма графу Л.Н. Толстому»); одиннадцатая строка: «И [раздается вновь] во вздохах этих звучных» (окончательный вариант строки - такой же, как в печатном тексте); пятнадцатая строка: «Как только веровать в ласкающие звуки» (этот вариант содержится и в автографе-тетради, и в письме графу Л.Н. Толстому). (См. варианты в изд.: Фет А.А. Вечерние огни. С. 442).

Место в структуре прижизненных сборников

В составе первого выпуска «Вечерних огней» стихотворение открывает раздел «Мелодии» (см. состав раздела в изд.: Фет А.А. Вечерние огни. С. 42-55); тексты, включенные в этот раздел, объединяет мотив песни, пения - реального, сопровождаемого музыкальным аккомпанементом (как в «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» и в «Прежние звуки, с былым обаяньем…», пение соловья в стихотворении «В дымке-невидимке…»), воображаемого («Чудную песню я слышал во сне…» в стихотворении «“Что ты, голубчик, задумчив сидишь…”»), метафорического (речь звезды в стихотворении «Одна звезда меж всеми дышит…», «рыданья» осенней ночи и «речи благовонные» «благосклонной феи» в стихотворении «Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…», «бескрылая песня» в сердце героя стихотворения «Как ясность безоблачной ночи…»). В ряде стихотворений раздела («Солнце нижет лучами в отвес…», «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…», «Забудь меня, безумец исступленный…», цикл «Romanzero») мотива пения или музыки и соответствующих им образов нет, отнесение этих стихотворений к «мелодиям» объясняется особенной инструментовкой, установкой на напевность («Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…») и эмоциональным тоном стихотворений (музыкальность как импрессионистичность, «звучание» души).

В плане неосуществленного нового издания, составленном Фетом в 1892 г., стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» также включено в раздел «Мелодии» (см. состав раздела в изд.: Фет А.А. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Б.Я. Бухштаба. Л., 1959 («Библиотека поэта. Большая серия. Второе издание»). С. 167-202), который был при этом существенно расширен. Основу «Мелодии» составили стихотворения, объединенные в этот раздел еще в сборнике 1850. В ряде стихотворений раздела содержатся мотивы пения и музыки; не только в предметном (как в стихотворениях «Певице», 1857, «Бал», 1857, «Шопену», 1882), но и в метафорическом плане (как «таинственный хор» звезд в «Я долго стоял неподвижно…», 1843, как «стонущие» и «воющие» создания воображения в стихотворении «Полуночные образы реют…», 1843, как «крылатые звуки» вдохновения из «Как мошки зарею…», 1844, или другие знаки вдохновения - «томный звон струны» и «звонкий рой звуков» из «Нет, не жди ты песни страстной…», 1858). Но во многих стихотворениях («Ярким солнцем в лесу пламенеет костер…», «Свеча нагорела. Портреты и тени…», «Сны и тени…», «Только в мире и есть, что тенистый…», «В лунном сиянии», «На рассвете», «Сплю я. Тучки дружные…», «Только месяц взошел…», «Люби меня! Как только твой покорный…» и других) этих мотивов нет. «Мелодия» понимается Фетом как проявление или другое имя красоты и любви, как особенное настроение. Таков принцип группировки стихотворений в цикл-раздел.

Автобиографическая основа стихотворения

Стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» навеяно впечатлением от пения Т.А. Кузьминской (в девичестве Берс, 1846-1925), сестры графини С.А. Толстой - жены графа Л.Н. Толстого. В воспоминаниях Т.А. Кузьминской описан эпизод, отраженный в стихотворении Фета, которое он подарил ей следующим утром. После обеда в имении Д.А. Дьякова Черемошне Т.А. Кузьминская пела, в частности романс Булахова «Крошка» на стихи Фета. «Было два часа ночи, когда мы разошлись. На другое утро, когда мы все сидели за чайным круглым столом, вошел Фет и за ним Марья Петровна (жена поэта. - А. Р. ) с сияющей улыбкой. Они ночевали у нас. Афанасий Афанасьевич, поздоровавшись со старшими, подошел молча ко мне и положил около моей чашки исписанный листок бумаги. - Это вам в память вчерашнего эдемского (райского. - А. Р. )вечера. - Заглавие было - “Опять”» (Кузьминская Т.А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. Тула, 1964. С. 404-405).

Согласно воспоминаниям Т.А. Кузьминской, это произошло в 1866 г. Вечер действительно был в 1866 г., как свидетельствует письмо графа Л.Н. Толстого Т.А. Берс (Кузьминской) и Д.А. и А.Д. Дьяковым от 25 мая 1866 г. (см.: Примечания. Сост. М.А. Соколова и Н.Ню Грамолина. С. 664). Б.Я. Бухштаб указал на ошибку памяти мемуаристки: слова «И много лет прошло, томительных и скучных» свидетельствуют, что стихотворение было написано спустя значительное время после вечера, когда Т.А. Кузьминская пела романсы; о написании стихотворения 2 августа 1877 г. говорит письмо Фета графу Л.Н. Толстому от 3 августа того же года. По мнению комментатора, «воспоминание об описанном» в воспоминаниях Т.А. Кузьминской «вечере вдохновило Фета, очевидно, когда он, через много лет, вновь услышал пение Кузьминской» (Бухштаб Б.Я. Примечания // Фет А.А. Полное собрание стихотворений. Л., 1959. С. 740).

Композиция. Мотивная структура

Стихотворение состоит из четырех строф, но «четыре строфы ясно распадаются на 2+2» (Эйхенбаум 1922 - Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Петербург, 1922. С. 171). Первые две строфы рассказывают о первом пении героини, третья и четвертая строфы - о втором исполнении ею песни спустя много лет. И первая, и вторая часть завершаются одной и той же строкой: «Тебя любить, обнять и плакать над тобой», правда, по-разному пунктуационно завершенной (в первом случае точкой, во втором - с целью эмоционального усиления - восклицательным знаком). Стихотворение «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» принадлежит к типу «композиции, расчленяющей стихотворение на две смысловые части - повторение последней строки второй строфы в конце четвертой (завершающей) строфы <…>» (Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов. М., 2003. С. 77). Симметрическая композиция свойственна многим стихотворениям Фета: (ср.: Там же. С. 76).

Композиционно фетовское стихотворение похоже на «Я помню чудное мгновенье…» А.С. Пушкина: «В обоих стихотворениях повествуется о двух встречах, двух сильнейших повторных впечатлениях», показательно первоначальное заглавие стихотворения - «Опять», - напоминающее пушкинскую строку «И вот опять явилась ты». Но есть и отличие: «У Пушкина - два виденья , у Фета - два пения » (Благой Д.Д. Мир как красота (О «Вечерних огнях» А. Фета) // Фет А.А. Вечерние огни. С. 575-576).

Как и у А.С. Пушкина, в стихотворении Фета две чудесные встречи противопоставлены разделяющим их «томительным и скучным годам», лишенным преображающей красоты и любви.

Сходство двух частей стихотворения Фета сочетается со значимым различием: первая часть открывается пейзажной зарисовкой, в то время как во второй дается лишь краткая характеристика обстановки: «в тиши ночной». Таким образом, ночной пейзаж в первой части служит своеобразной экспозицией ко всему тексту. Кроме того, если в первой части утверждается тождество песни и певицы с любовью, то во второй - еще и тождество со «всей жизнью», и декларируется представление о жизни как несомненном счастье и благе («нет обид судьбы и сердца жгучей муки»), и самоценность красоты и любви, которые становятся предметом эстетического культа, веры («цели нет иной, / Как только веровать в рыдающие звуки, / Тебя любить, обнять и плакать над тобой»).

О связи любви и красоты, прежде всего музыкальной, поэт писал в автобиографическом рассказе «Кактус» (1881): «Напрасно вы проводите такую резкую черту между чувством любви и чувством эстетическим, хотя бы музыкальным. Если искусство вообще недалеко от любви (эроса), то музыка, как самое между искусствами непосредственное, к ней всех ближе» (Фет А. Стихотворения. Проза. Письма / Вступ. ст. А.Е. Тархова; Сост. и примеч. Г.Д. Аслановой, Н.Г. Охотина и А.Е. Тархова. М., 1988. С. 260).

Основной мотив и идея стихотворения - преображающая сила искусства, песни и музыки, которые мыслятся как высшее выражение, квинтэссенция, средоточие бытия. Искусство, песня неразрывно связаны с женской красотой и любовью: слезы восторга и восхищения вызывают и пение, и звуки музыки, и поющая. При их восприятии звуки, исполнительница и слушатель и созерцатель как бы становятся одним целым, свидетельство чего - повторяющийся мотив - рыданий - слез - плача: «рыдающие звуки», она, изнемогающая «в слезах», он, готовый «плакать». Но одновременно между нею и слушающим песню сохраняется и некоторая дистанция: он боится нарушить ее пение и самую жизнь своим звуком («хотелось жить <…> звука не роняя»).

Музыка и неразрывно связанное с ней пение в трактовке Фета осмыслялись как «гармоническая сущность мира» Фета (Благой Д.Д. Мир как красота. С. 594). О напевах цыганских песен герой автобиографической повести Фета «Кактус» (1881) замечает: «Эти звуки не приносят ни представлений, ни понятий; на их трепетных крыльях несутся живые идеи» (Фет А. Стихотворения. Проза. Письма. С. 258).

Для Фета «музыка хранит в себе тайну о некой первоначальной связанности и слитности всех, самых противоположных, вещей и явлений мира» (Тархов А.Е. «Музыка груди» (О жизни и поэзии Афанасия Фета) // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 32, как философская параллель и ключ к такому пониманию музыки названа книга А.Ф. Лосева «Музыка как предмет логики»).

А.Ф. Лосев так определял философское значение музыки: «Это - подвижное единство в слитости, текучая цельность во множестве. Это - всеобщая внутренняя текучая слитность всех предметов, всех возможных предметов. Оттого музыка способна вызывать слезы - неизвестно по поводу какого предмета; способна вызывать отвагу и мужество - неизвестно для кого и для чего; способна внушать благоговение - неизвестно к кому. Здесь все слито, но слито в какой-то нерасчленимой бытийственной сущности»; «она - безумие, живущее исполински-сильной жизнью. Она - сущность, стремящаяся родить свой лик. Она - невыявленная сущность мира, его вечное стремление к Логосу (высшему смыслу. - А. Р. ), и - муки рождающегося Понятия»; для музыки характерен «п р и н ц и п н е р а з д е л ь н о й о р г а н и ч е с к о й с л и т о с т и в з а и м о п р о н и к н у т ы х ч а с т е й б ы т и я »; «в особенности разительна слитость в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, чтó оно вызывает, страдание или наслаждение. Люди и плачут и радуются от музыки одновременно. И если посмотреть, как обыкновенно изображается чувство, вызываемое музыкой, то в большинстве случаев всегда можно на первом плане заметить какую-то особенную связь удовольствия и страдания, данную как некое новое и идеальное их единство, ничего общего не имеющее ни с удовольствием, ни с страданием, ни с их механической суммой» (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 211, 214, 230, 232).

В письма графине С.А. Толстой от 23 января 1883 года, проводя параллель между музыкальными тактами и метром в стихе, Фет упоминает имя древнегреческого философа Пифагора, который видел в музыке основу мироздания, бытия: «Узнаю я его (графа Л.Н. Толстого. - А. Р. ) и в его проповеди против поэзии и уверен, что он сам признает несостоятельность аргумента, будто бы определенный размер и, пожалуй, рифма мешают поэзии высказаться. Ведь не скажет же он, что такты и музыкальные деления мешают пению. Выдернуть из музыки эти условия значит уничтожить ее, а между прочим, этот каданс Пифагор считал тайной душой мироздания. Стало быть, это не такая пустая вещь, как кажется. Недаром древние мудрецы и законодатели писали стихами» (Фет А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 312).

Эти идеи и образы были распространены и в немецкой романтической литературе. «В эпоху романтизма музыка понимается как музыка самого бытия - или нечто общее, лежащее в основе бытия, его пронизывающее, связывающее его в единое целое. Отсюда поиски музыкального во всех искусствах <…>» (Михайлов А.В. О Людвиге Тике // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда / Изд. подгот. С.С. Белокриницкая, В.Б. Микушевич, А.В Михайлов. М., 1987 (серия «Литературные памятники). С. 320). Показательно, например, высказывание Киприана, одного из героев «Серапионовых братьев» Э.Т.А. Гофмана, о «чудных, таинственных звуках, пронизывающих всю нашу жизнь и служащих для нас как бы отголоском той дивной музыки сфер, которая составляет самую душу природы» (Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья: Сочинения: В 2 т. / Пер. с нем. А. Соколовского под ред. Е.В. Степановой, В.М. Орешко. Минск, 1994. Т. 1. С. 207).

Священник П.А. Флоренский давал такое философское толкование фетовской музыкальности: «Но есть звуки Природы, - все звучит! - звуки менее определенные, из глубины идущие звуки; их не всякий слышит и отклик на них родится трудно. Чайковский писал о даре, присущем музыканту, “в отсутствии звуков среди ночной тишины слышать все-таки какой-то звук, точно будто земля, несясь по небесному пространству, тянет какую тону низкую басовую ноту”.Кáк назвать этот звук? Кáк назвать <…> музыку сфер (небес. - А.Р. )? Как назвать реющие и сплетающиеся, звенящие и порхающие звуки ночи, которыми жили Тютчев и, в особенности, Фет?» (Флоренский П.А.. Мысль и язык. 3. Антиномии языка // Флоренский П.А. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. У водоразделов мысли. С. 167, выделено в оригинале).

П.А. Флоренский замечал, что «поэзия Фета, запинающаяся, с неправильным синтаксисом, и порою непрозрачная в своем словесном одеянии, давно уже признана как род “за-умного (так! - А. Р. ) языка”, как воплощение за-словесной силы звука, наскоро и лишь приблизительно прикрытого словом» (Там же. С. 169).

Искусство любовь, приравненные к самой жизни, вечны («жизни нет конца») и противостоят бегу времени, «томительным и скучным годам»; две встречи, два пения мыслятся как варианты одного вечного события.

Невозможно согласиться с утверждением, что в стихотворении «понимание бессилия искусства обусловливает трагическую окраску переживаний лирического героя» (Буслакова Т.П. Русская литература XIX века: Учебный минимум для абитуриентов. М., 2005. С. 240). Слезы в фетовском произведении - слезы не бессилия, полноты чувств. В таком значении это слово часто встречается у Фета: «Эти грезы - наслажденье! / Эти слезы - благодать!» («Эти думы, эти грезы…», 1847); «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885); «Росою счастья плачет ночь» («Не упрекай, что я смущаюсь…», 1891), «тихая слеза блаженства и томленья» («Нет, даже не тогда, когда, стопой воздушной…», 1891). Такая трактовка слез характерна для романтической традиции. Примеры - «слезы» в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…» или запись в дневнике В.А. Жуковского: «Удивительный вечер на берегу озера, тронувший душу до слез: игра на водах, чудесное изменение, неизъяснимость» (запись от 27 августа 1821; цит. по: Веселовский А.Н. В.А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения» / Научная ред., предисл., переводы А.Е. Махова. М., 1999. С. 382).

Образный строй. Лексика

В стихотворении сплетены образы из нескольких смысловых сфер: природы (лунная ночь, переходящая в занимающуюся утреннюю зарю), музыки (раскрытый рояль, дрожащие струны), пения («рыдающие звуки», «вздохи <…> звучные», «голос»), чувств поющей и ей внимающих, прежде всего лирического «я» (дрожащие сердца, желание любви и плача).

Парадоксален образ, открывающий стихотворение - оксюморон ‘светлая, сияющая ночь’ вместо привычного ‘темная ночь’ («Сияла ночь). Таким образом, стихотворение открывается картиной чудесно преображенной природы, которая словно предвещает преображающую музыку и песню. Упоминание о залитом луной саде размыкает пространство вовне, за пределы дома; сад как будто становится одним из слушателей песни и музыки. Семантика размыкания, «раскрытия» затем повторена в составном именном сказуемом, отнесенном к роялю: он «был весь раскрыт». Очевидно, для Фета важно не предметное указание на поднятую крышку рояля (в этом нет ничего необычного, кроме того, местоимение «весь» в таком случае попросту ненужно: рояль может быть или «раскрыт», или «закрыт»). Для Фета важны дополнительные, обусловленные контекстом оттенки значения: «раскрыт», как «раскрываются» навстречу пению душа, сердце, слух). Предметное словосочетание «струны <…> дрожали» соотнесено с метафорой «[дрожали] сердца». (Ср. аналогичную метафору: «И грудь дрожит от страсти неминучей» («Знакомке с юга», 1854); ср. также: «И молодость, и дрожь, и красота» (поэма «Студент», 1884).) Таким образом, с одной стороны, рояль наделяется одушевленностью, «сердечностью», а с другой - сердца внимающих песни уподоблены музыкальному инструменту; музыка не только звучит извне, но и как бы льется прямо из сердец. (Ср.: «Я звука душою / Ищу, что в душе обитает» («Как отрок зарею…», 1847), душа «звучно затрепещет, как струна» («Сонет», 1857)).

Заря также не только предметна, но и наделена метафорическими оттенками значения: она ассоциируется с пробуждением и преображением души. Движение времени от ночи к утренней заре символизирует возрастание чувства, вдохновенного восторга поющей и ее слушателей. Подобным образом представлено движение времени и изменения в пейзаже (от лунной ночи к утренней заре) и в стихотворении «Шепот, робкое дыханье…».

По справедливому замечанию И.И. Ковтуновой, в изображении природы «преобладают у Фета образы ночи и зари. Ключевые слова - образы - дрожание, трепет как состояние природы и соответствующее ему состояние души поэта. Трепет сердца вызывает и музыка, и песня <…>» (Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов. М., 2003. С. 81, здесь же примеры из поэтических текстов).

Поэтический словарь стихотворения включает лексемы, повторяющиеся в фетовской лирике: «сияла», «дрожали» (в метафорическом значении или с метафорическими оттенками смысла), «звук» (как обозначение музыки, поэзии, истинной жизни), «вздох» (в метафорическом значении или в прямом, но с дополнительными оттенками смысла - как знак жизни, выражение души, поэзии), «рыдающие» (преимущественно в метафорическом значении, чаще как выражение восторга, чем горя).

Эта лексика вообще характерна для лирики Фета. Вот некоторые параллели.

СИЯТЬ / СИЯНИЕ. В стихотворение «В лунном сиянии», 1885, в котором, помимо заглавия, слова «в лунном сиянии» повторяются трижды - в конце каждого из трех четверостиший.

ДРОЖАТЬ. «И грудь дрожит от страсти неминучей» («Знакомке с юга», 1854), «В эфире песнь дрожит и тает» («Весна на дворе», 1855), «Они дрожат» (о березах - «Еще майская ночь», 1857); «дрожащие напевы» («Теперь», 1883), «Душа дрожит, готова вспыхнуть чище» («Еще одно забывчивое слово…», 1884), «Задрожали листы, облетели…» (1887), «Опавший лист дрожит от нашего движенья…» (1891). Если учитывать употребление близкого по смыслу слова «трепет» и однокоренных, то число примеров будет намного больше.

ЗВУК. Метафора творчества для Фета - песня и синонимичный ей звук. Так, он пишет: «Песня в сердце, песня в поле» («Весна на юге», 1847); «Воскресну я и запою» («9 марта 1863 года», 1863), «Как лилея глядится в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песнью моей» («Alter ego» [«Второе я. - лат. - А. Р. ], 1878), «И мои зажурчат песнопенья» («День проснется - и речи людские…», 1884); «И, содрогаясь, я пою» («Нет, я не изменил. До старости глубокой…», 1887, тридцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Тоскливый сон прервать единым звуком» («Одним толчком согнать ладью живую…», 1887); «Прилетаю и петь и любить» («За горами, песками, морями…», 1891, стихи - от лица весенней птицы, но символизирующей лирическое «я»).

Очень показательно, что зрительные и осязательные впечатления у Фета часто «переводятся» в звуковые, становятся частью звукового кода, восприятия мира в звуках: «хор облаков» («Воздушный город», 1846); «Я слышу трепетные руки» («Шопену», 1882), строка повторена в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890); «Ласки твои я расслышать хочу» («Гаснет заря в забытьи, в полусне», 1888). Звуки могут выступать в роли «аккомпанемента» основной темы: «А за тобой - колеблемый движеньем, / Неясных звуков отстающий рой» («Во сне», 1890).

Говори душе моей;

Что не выскажешь словами -

Не надо понимать слово звук в узком его значении: «Что значит “звуком на душу навей?” Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово “звук” у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. “Рассудочной” поэзии противопоставляется “песня”, логическому принципу - “музыкальный”.

Признаком песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно становится выразителем не мысли, но чувства» (Бухштаб Б.Я. Фет. С. 42).

ВЗДОХ. «Так дева в первый раз вздыхает <…> И робкий вздох благоухает» («Первый ландыш», 1854), «Вздохи дня есть в дыханьи ночном» («Вечер», 1855), «Так дева в первый раз вздыхает <…> И робкий вздох благоухает» («Первый ландыш», 1854), «вздох ночной селенья» («Это утро, радость эта…», 1881 (?)), «Я слышал твой сладко вздыхающий голос» («Я видел твой млечный, младенческий волос…», 1884), «О, я блажен среди страданий! / Как рад, себя и мир забыв, / Я подступающих рыданий / Горячий сдерживать прилив!» («Упреком, жалостью внушенным…», 1888), «Так и по смерти лететь к вам стихами, / К призракам звезд буду призраком вздоха» («Угасшим звездам», 1890).

РЫДАТЬ. «Изрыдалась осенняя ночь ледяными слезами», «рыданья ночные» («Истрепалися сосен мохнатые ветви от бури…», конец 1860-х гг. (?)), «Травы в рыдании» («В лунном сиянии», 1885). Если учитывать употребление близкого по смыслу слова «плач» и однокоренных, то число примеров будет намного больше.

Метр и ритм

Стихотворение написано шестистопным ямбом. Метрическая схема шестистопного ямба: 01/01/01/01/01/01 (для нечетных строк в стихотворении Фета: 01/01/01/01/01/01/0). Рифмовка, как обычно у Фета, перекрестная (АБАБ); нечетные строки соединены женской рифмой, четные - мужской. Характерная для этого размера обязательная цезура после шестого слога, делящая стих на два равных трехстопных полустишия, есть и в этом стихотворении: «Лучи у наших ног / в гостиной без огней» (6 + 6 слогов) или: «Рояль был весь раскрыт, / и струны в нем дрожали» (6 + 7 слогов). Исключение - первая строка, в которой поэтическая традиция диктует сделать паузу - цезуру после слова «луной»: «Сияла ночь. Луной / был полон сад; лежали». Благодаря такому расположению цезуры оказывается особенно выделен образ лунного света. Однако синтаксис побуждает сделать первую паузу после слова «ночь» (здесь заканчивается первое предложение), а вторую не после слова «луной», являющегося дополнением в предложении «Луной был полон сад», а на границе второго и третьего предложений: «Сияла ночь. / Луной был полон сад; / лежали».

Еще с первых десятилетий XIX в. шестистопный ямб проникает философскую лирику (Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 111). Поэтому написание стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» шестистопным ямбом, возможно, призвано подчеркнуть его философскую направленность. В 1840-х гг. и позднее шестистопный ямб достаточно часто встречается и в описательной пейзажной лирике, среди примеров - фетовское стихотворение «Уснуло озеро; безмолвен черный лес…» (1847) (см.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. С. 165), и, соответственно, в стихотворении Фета существенна роль пейзажа, хотя его и нельзя отнести к пейзажной лирике в собственном смысле слова. М.Л. Гаспаров, впрочем, рассматривает «Сияла ночь. Луной был полон сад; лежали…» как пример нового использования шестистопного ямба, его применения к поэтической форме романса: в 1840 - 1880-е гг. «элегии даже не вполне вышли из обихода, такие разделы были в сборниках Майкова и Фета <…> но важнее было то, что они передали свой размер <…> набирающему силу романсу (“Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…” и многие поздние “элегии” Фета) <…>» (Там же. С. 165). Однако романс можно рассматривать как вариацию элегии, что и делает исследователь, отнеся к этой поэтической форме некоторые поздние стихотворения Фета, несколько условно названные элегиями.

Синтаксис. Мелодика

Синтаксически и, соответственно, интонационно (мелодически), вторая строфа «повторяет мелодию первой, но развивает ее на более высокой интонации и потому примыкает к ней, третья возвращается к первоначальной высоте», так что создается ожидание скорого завершения, - ожидание обманчивое. «<…> Мелодия разрастается и захватывает <…> четвертую строфу» (Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха. Петербург, 1922. С. 171). Повтор одного и того же стиха «Тебя любить, обнять и плакать над тобой» в восьмой и в шестнадцатой, последней, строках отчетливо делит текст на две части, но «последняя строка находится в иной интонационно-синтаксической ситуации по сравнению с тожественной восьмой: здесь она продолжает уже начатое раньше движение инфинитивов (“как только веровать”) и потому звучит особенно напряженно, патетично <…>. Отметим еще, что нарастание эмоций подготовительными “и”, но решающий в этом смысле момент - последняя строка третьей строфы, которая по своему ритмико-интонационному типу и лексическому составу корреспондирует (соотносится. - А. Р. ) со второй строкой второй строфы, но в интонационном отношении отличается тоже гораздо большей эмфатичностью (подчеркнутой выразительностью, эмоциональностью. - А. Р. » (Там же. С. 172).

Таким образом, оказывается, что композиционная схема, делящая текст стихотворения на две части, «здесь преодолена, так что на самом деле стихотворение слагается из трех моментов - из трех мелодических строф: I+II+(III+IV). Интонация постепенно разрастается, превращаясь к концу в развитую мелодию. В этом отношении очень характерно дробление начальной строки на мелкие предложения, которые при этом не совпадают с ритмическим членением шестистопного ямба. Получается цезурный enjambement (межстиховой перенос. - А. Р. ) стиха (лежали - лучи). Интонация приобретает характер вступительного повествования. Это сказывается и в постановке сказуемого перед подлежащим, причем последнее сказуемое («лежали». - А. Р. ), благодаря enjambement, особенно выделяется своей прозаической, повествовательной интонацией. Переход к мелодизации делается постепенно. Тем резче действует конец <…>» (Там же. С. 173).

Звуковой строй

Современники были единодушны в мнении об особой музыкальности стихов Фета. Литературный критик и философ Н.Н. Страхов писал: «Стих Фета имеет волшебную музыкальность и при том постоянно разнообразную; для каждого настроения души у поэта является мелодия, и по богатству мелодии никто с ним не может равняться» (Заметки о Фете Н.Н. Страхова. II. Юбилей поэзии Фета // Страхов Н.Н. Литературная критика: Сборник статей / Вступ. ст. и сост. Н.Н. Скатова, коммент. В.А. Котельникова. СПб., 2000. С. 425). Он обращался к поэту: «Вы обладаете тайной упоительных звуков, никому другому недоступных» (письмо от 13 мая 1878 г.; цит. по: Благой Д.Д. Мир как красота. С. 578). Показательны и замечания Н.Н. Страхова об отдельных стихотворениях и строках. О строке «Травы в рыдании» из стихотворения «В лунном сиянии» (1885) писал: «Какой звук» (письмо Фету от 21 января 1886 г.; цит. по: [Благой Д.Д. Мир как красота. С. 598).

Особенная мелодичность и музыкальность стихотворения «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали…», выражающая на фонетическом уровне мотив преображающего и завораживающего воздействия музыки, звука, создается благодаря подчеркнутым повторам сонорных согласных «л», «н», «р» и открытого гласного «а». Сонорные «л» и «н» и свистящий «с» аккомпанируют в начале стихотворения теме природы, лунной ночи; выделяются и ударные «а»:

С иял а н очь. Л ун ой был пол он са д. Л ежал и

Л учи у на ших н ог в гос тин ой без огн ей.

Букве «я» в этом слове «сияла» и дальше в слове «роя ль» соответствуют звуки .Частотность звука «л», ассоциирующегося с «л уной» и сияиием («сиял а») и полнотой бытия («пол он») в первой строке выше, чем во всех последующих (шесть употреблений на стих).

В третьей и четвертой строках вводится тема музыки («р ояль» и др.) и душевного трепета («д рожали», «сер дца»), выраженная звуком «р» (пять употреблений в третьей строке), в первых двух стихах отсутствовавшим. «Л» и «н» не исчезают, но их частотность падает (семь «л» и семь «н» в первых двух стихах и два «л» и четыре «н» в третьем и четвертом); частотность же ударного открытого «а» остается той же (четыре и четыре). Частотность же «с» возрастает:

Р ояль был весь р ас кр ыт, и с тр ун ы в н ем др ожал и,

Как и с ер дца у н ас за песн ию твоей.

Далее в тексте сонорные звуки «л» и «р» сохраняют значимость, но уже ни разу не достигают такой высокой частотности, как в первой строфе. Но теперь «л» сопровождает уже тему искусства, восторга и любви («пел а», «в сл езах», «л юбовь»и однокоренные ему слова), а «р» - тему природы («зар и»). Акцентирован звуковой комплекс «вз» и зеркальный ему «зв», а также и звук «в»:

И в от в тиши ночной тв ой голос слышу в новь ,

И в еет, как тогда, в о вз дохах этих зв учных…

Звукоряды «вз» и «зв» как бы воспроизводят фонетически дыхание, вздохи, «в» ассоциируется с веянием откровения бытия, со вдохновением.
© Все права защищены